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发信人: marco_0708(无限透明的蓝色) 整理人: marco_0708(2003-12-17 21:25:01), 站内信件 |
| 作者: 柏邦妮 西祠胡同
当我们面对女性尤其是文艺作品中的女性时，就同时不得不面临一种尴尬的、捉襟见肘的、每言必失的处境——尽管如今不仅男人很多真实生活中的女人也对此不以为然，那就是，几乎所有在历史和评论话语中正面的、有分量的词汇都是天然地属于男性的，女性则相应地被放在狭窄阴暗的对立面。从而，所谓描述也正是一种评判，它规定了女性无从超脱的致命境遇。针对女性的发言可以在客观性的外衣下自由地援引这些标准，而女性若要发言，也必然要遭遇这些话语，或者无意识中接受并践行，从而证实了偏见乃为合理；或在动则得咎的绝境中抗争直至鱼死而网未必破，从而又证实了那贬损她们的话语是多么地必要。——如此看来，说，无论是说女人还是女人的说，都是一个致命的选择。女人之事一旦进入叙事，如果不想在母性神话或性感神话中沉寂，就难免变成犯上作乱的“弑”，我们只能希望，在这样的弑中，能够在某个时刻绽现出另一个的、不依赖菲勒斯中心主义的女人的“势”来。 面对着几部影片，我看到的是，当男性占有了金钱、权力、法律、道德和理性，女性就所拥有，就只能是贫穷、无力、不义、堕落和疯狂。 克洛德．夏布罗尔1995年的影片《仪式》(La Ceremonie，又名冷酷祭典)，被认为是那几年中资本主义社会中少有的一部真正的“马克思主义电影”，它讲述的，是两个只能被归为“流氓无产者”的女人艰难、残酷又不择手段的生存故事。两个女人，一个是目不识丁的家庭女佣，一个是小镇的邮局雇员，她们所面对的，是一个拥有巨大财富和甜蜜、高尚氛围的中产阶级家庭。她们是贫穷的，而且她们也适应了、并以同样的不公正对付这种不公正的贫困：在商店里偷窃，在捐赠的衣物中搜寻，以满足自己装饰“美好生活”的愿望。同时，面对主流社会或显或隐的权力，她们沉浸在深深的无力感中。主人可以随时地考虑辞退女佣，仅仅因为她缺乏识文断字的能力从而难以完成衣食之外的服务；面对这个家庭父亲不无合理的愤怒指责(她私拆了邮件，窥探隐私)，邮局的女人也只能以更加挑衅的言辞掩盖自己的虚弱。当这种生活成为常态，两个女人的压抑是无处发泄的，只能在最后积聚成一次暴力。 即便男人没有金钱、没有社会生活中的权力，他们还可以占有法律，从而在女人面前赢得正义并惩罚女人的犯罪，这就是夏布罗尔1988年的影片《女人韵事》(Une affaire de femmes)中所展现的。在这部电影中，战争时期的男人是无力的，他们在战场上送死，或在后方无所事事地被女人养活。然而就是这样的丈夫，也可以指责妻子为家庭的艰辛劳作是忽视了对自己的照顾，可以私自侦察并告发妻子容留妓女卖淫和偷偷为人堕胎的非法行径。面对这个保护男性的性放纵权利却无视女人的生存需要、尊重男性生育子女繁衍后代的权力却压制女人的身体感受和自身安危的法律体系，妻子的作为也只能是不义和犯罪的。她将房间出借给街头的妓女、她堕胎致人丧命，和《仪式》中两个女人最终枪杀雇主全家一样，这都是“弑”，是女人面对金钱、权力和法律时无处突围的绝望。 当然，女人也可以赢得权力、财富和地位，可她依然可能被另一种话语所归罪，这就是一直为男人所把握的理性。女人的感情，“善”的时候是为男人营造温柔的安乐窝，“恶”的时候则被认为是伤害秩序的疯狂。于是我们在电影中看到了《疯狂的胡安娜》(Juana la Loca)，这个西班牙女王伊莎贝尔的女儿，弗兰德斯王子“英俊的菲利普”的王后，在最后被她的儿子和她的大臣一致认为是发疯的、需要禁闭的，从而在孤独和回忆中度过漫长的一生。从某种意义上说，这部影片充分展示了女人感性的恶。胡安娜在未嫁之前就与一个年轻的军官互相迷恋，可满腹忧怨的她在第一眼看到未婚夫时就陷入了疯狂的肉欲享受。当她发现丈夫与女侍偷情时，在阴雨连绵的宫廷中疯狂地奔跑，此时天气的阴暗与女人非理性形成了明显的互喻关系。后来，那个作为权力斗争工具的舞女可以用巫术或梅毒击败菲利普，却不可能改变同为女人的胡安娜的命运。 在《疯狂的胡安娜》中，女人因为专注于爱情而被认为疯狂，或许可以用她特殊的身份——一国之君——来解释。然而我们很快会发现，对任何女人，这种爱的欲求和身体的表达，都可能成为堕落。极而言之，只要女人的身体在公众领域中不合规矩地出现了，无论任何原因，这种展露本身就构成对道德的背离，就是需要被隔离和纠正的过失。这就是《玛德莲姐妹》中几个女孩子的遭遇。一个女孩因为在姐姐的婚礼上被表兄强奸，一个女孩因为自己发育成熟的身体吸引男孩而她自己又自觉到这种吸引，就无需多说地构成了“败坏门庭”的堕落，就被家庭和社会送到以玛德莲(《圣经》中一个悔过的妓女)命名的天主教教养院，以无休止的劳作和与世隔绝的生活来洗清自己的“罪孽”。而且，她们一旦进入，就被主流社会合法而合理的遗忘，在多数情况下，只能在漫无止境的羞辱中度过生命。 这些女人，她们可以做过什么，比如《仪式》中的两个女人，都有一段最终在法律角度无罪的杀人往事；也可能什么都没做，比如《玛德莲姐妹》中绝大多数的女孩们，然而她们无一不在一开始就被认定、并最终也要做出某些“事”来，以此形成真正的或象征性的“弑”：抗争秩序、展现自己。在《仪式》中，是两个女人终于在破坏的快感中制造灭门惨案；在《玛德莲姐妹》中，是三个女孩在一个夜晚冲出教养院，寻找自己的生活。这些行为都是爆发性的，似乎又确证了女性非理性的原罪，而在《女人韵事》的全片，则是一个女人由偶然到自觉，并主动建构自己生活的过程。她第一次为邻居女人堕胎，只是一个偶然事件，却是她发现了一条在战争的艰难中获得生存物资的途径。后来，在秘密流产诊所的经营过程中，她逐渐结识了众多被男性社会所分割的、孤立的女性们，并从一个妓女那里得到了真诚的女性情谊。从此，她女性的坚韧不仅表现在为生存的努力，也表现出营造自己的生活、“自己的房间”的尝试。然而，这一切被法律扼杀了，她被象征性地“去势”——这是法国历史上最后一个死于断头台的女人。 有时候，我们也可以正面看到女人抗争的过程及胜利，这里我说到的是1979年的美国影片《诺玛．雷》。一个普普通通的纱厂女工，走在了争取劳工权益的最前线，而她的父兄、这些家庭的“顶梁柱”们，却在工运人士的鼓动面前漠然地退缩。当然他们的顾忌也是非常合理的，因为这个纱厂几乎是小镇上唯一的就业门路，大家世世代代都在这里讨生活，与之作对无异于自绝生路。影片的主人公，也是真实生活中的诺玛．雷，是一个人们眼中并不规矩的女人，寡居的单身母亲，却又总在与人偷情。她开始仅仅因为同情而帮助外来的工运领袖，很快就全身心地为自己也为同事及全镇人的权利而奋争。这个过程对她是有伤害的，不仅带来了流言，也是刚刚重新组建的家庭陷入困境。然而她最终胜利了，而且是在性别、身份和权力的对比中获得的胜利：她的父亲猝死在噪音轰鸣的工厂中，她则在与资方的对峙中真实地体会到了同伴们的拥护。 由此我看到了两个在电影中拥有“势”的女人，非常有趣的是，塑造着两个角色的女演员，也是经常塑造这样的自主女性的人。伊莎贝尔．于佩尔和萨莉．菲尔德，她们都瘦削、不美丽，缺乏所谓女性的身体性感。然而也正是这两个在70年代普遍的电影生活化浪潮中涌现的女演员，成了真正有力量的女性。于佩尔的角色，比如《钢琴教师》中的艾莉卡，就是一个掌控着自己的欲望极度冷静的女人，她可以迷乱、可以被伤害，但最终是不可为外力所毁灭的。而菲尔德在《阿甘正传》中的母亲形象，则是一个女人母性的强大表现，并最终超越了传统的自我牺牲。 这也许就是可能的女人之势。值得注意的是，在《仪式》中，于佩尔饰演的邮局女工曾恶作剧地征用男人的势，她将咖啡壶放在胯间，模仿男人撒尿的动作把咖啡倒在那家夫妻的床上。而这种征用和模仿，不过是对男性菲勒斯权力的认同，从而必然要受到惩罚，反而不如桑德琳娜．博奈尔饰演的女佣的无知中的隐忍有力。所以在影片结尾处，于佩尔死于车祸，而博奈尔则面无表情地继续走向自己难测的未来生活。此时我想到了她更早的一个角色，瓦尔达的《流浪者》中的女孩，她为了自己而离弃常规生活，她拒绝一切改变和帮助，她不需要动机，她的死，也只能为她自己而解释 ----  |
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