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发信人: zvega(伟嘉) 整理人: x_______x(2003-02-02 19:20:23), 站内信件 |
| 东村艺术所强调的朋克精神同70年代开始出现的涂鸦绘画的精神内涵本质相同，因此东村也成为涂鸦艺术家聚居的大本营。涂鸦绘画起初并不为艺术界所注意，大部分情况下，它处于一种自我发展自我满足的地下状态，只是在八十年代前半期，它才浮出水面，成为纽约画派最流行的一种绘画风格，也成为东村艺术最闪亮的一道风景。时代广场展是它最亮丽的时刻。然而，它的辉煌不过是昙花一现，旋即重新回到被遗忘的"地下"状态。涂鸦艺术家们也因此次"亮相"而趋向分化，一部分在此次"展现"中大出风头，赢得了国际名声，作品也由此跻身大的博物馆和画廊，成为正统艺术机构与艺术观念所接纳的新宠儿。然而，也正因为如此，它们同时也丧失了涂鸦艺术原本所蕴含的精神。脱离了原初的生活状态，他们的作品徒具形式，显得苍白而缺乏活力。另一部分艺术家则始终坚持着自己的风格、材料和战场--城市的墙壁和地铁，在喧嚣过后依然保持着自己的本色，如罗林斯。
涂鸦艺术同60年代兴盛的波普艺术有着关联。有些艺术评论家认为，涂鸦艺术是对波普文化的一种继承和发展，它们在精神上有着一致性，都倾向于关注大众文化。但是，涂鸦艺术家同波普艺术家们又有着显著的区别。所有的著名波普艺术家们，几乎无一例外都接受过专业艺术院校的训练，而涂鸦艺术家们则截然相反，它们大多是劳动阶级的后代，没有经受正规的艺术培训。他们是纽约十一、二岁的少年狂热分子的领袖，很早就开始了"艺术生涯"--涂鸦。虽然涂鸦艺术和波普艺术的共同核心之一都是大众文化，但是，波普艺术家们只是想了解大众文化，表达对大众文化的思考，而并不是想亲近它。他们以一种旁观者的角度对大众文化进行一种"中立"的评判和审视，作品也因此流露出一丝冷淡和距离感。很明显，波普艺术家同他们的素材以及表现对象之间存在着一定的隔阂。然而，这层帘幕在涂鸦艺术家那里根本就不存在。他们的所作所为直接来自纽约的城市大众文化，他们出身于这一文化之中，他们就是当时的大众文化的直接体验者和创造者，他们就是大众文化。他们年龄尚小，因而作品流露出很自然的天真味道，虽然技法笨拙，粗糙，但却有着非常感人的质朴和单纯。 涂鸦少年之间相互进行涂鸦竞赛，比拼谁的作品最多，谁的名头最响。他们在所有可能的公共场所将自己的名字或笔名"涂"在显眼的位置，以此表达对成人权威的蔑视。 70年代早期，雄心勃勃的涂鸦艺术家们在所有的地铁车厢上都涂上了他们自己设计的图案。他们疯狂地在公共场所，特别是地铁站的广告牌和地铁车厢外部添加非正式的装饰和绘画。他们手持装满颜料的喷抢同警察捉迷藏。这些颜料常常是偷来的，因而，从法律上讲，涂鸦少年的行为已经触犯了法律。为了防止他们乱涂乱画，纽约交通部门还曾经把所有停放的地铁通上高压，结果酿成了一幕惨剧，一个涂鸦少年在地铁站涂鸦时被电击而死。这一事件引起了一场持久的争论，支持和同情涂鸦艺术的人同反对他们认为他们违反了法律的人展开了争战。维护者们认为涂鸦绘画是富有创造精神的纽约展现给人们的一种新的、激动人心的表现形式，它是一个时代的精神状态和心理体验的记录和展现。最后这场争辩以交通部门偃旗息鼓告终。人们认同了这样一个观念：出于艺术的目的而轻微触犯法律是可以被容忍的。涂鸦艺术的面貌也因此为艺术界和公众所注意。1973年，涂鸦艺术第一次得以展出，作品是从地铁上的"涂鸦"图案转画到画布上的东西。到70年代后期，涂鸦绘画成为纽约下东城美术馆里的常客，越来越多的涂鸦艺术家集结地也建立起来，有些画廊开始专门展示涂鸦艺术家的作品，并且在商业上也很成功。涂鸦艺术从"地下"转向"地上"。 大部分涂鸦艺术家在艺术史上藉藉无名，这同涂鸦艺术的地下隐蔽性、创作的随意性，非系统性，创作人员的分散和众多有关。只有少数几个涂鸦艺术家形成了自己独特而固定的风格，并得到了艺术界的公认。其中最为有名的是：让－米歇尔·巴斯克雅（1960-1988），基思·哈林和肯尼·沙夫。 让－米歇尔·巴斯克雅，《号手》，丙烯，1983年 巴斯克雅的形象和文本在来源、指代和关心的问题上大相径庭。他挪用来自非洲、阿兹台克、埃及、希腊和罗马艺术的形象和马奈、德加、罗丹、马蒂斯、安格尔以及达芬奇的画作中的素材。他的作品不象那些在纽约地铁车厢上涂鸦的手持喷枪的少年那样疯狂，无论是早期的"samo"涂鸦绘画上的字母还是后期画布上的文字，都比较小，并且具有可读性。但是，他和其他涂鸦艺术家一样都有着强烈的自我张扬的欲望：反复出现在巴斯克雅作品中的三点式的皇冠就是一个宣称"我是国王"的标志性图案。他的不断重复的自传式的并且是自我标榜的图像和文字可能同说唱乐的抒情性有关。这种不断重复的做法也是从40年代的爵士乐中吸取了灵感，特别是迪齐·吉莱斯皮和查利·帕克的音乐。为了纪念他们，巴斯克雅以查理的专辑《天堂之鸟》等为题画了一些画。用文字（好多还是自己创造的词）来做文章也让人回想起爵士乐的即兴表演。实际上，巴斯克雅的画就是可视的说唱乐和爵士乐，这是他对视觉艺术的原创性贡献。 巴斯克雅不应该仅仅被视作一个具有粗犷风格的喷漆画家，他同新表现主义有着密切联系。因为他的画受到了历史上的表现主义的影响。他是具有原始风格的新画家。关于巴斯克雅的画的评价，艺术界有两派观点。批评的人诋毁他的作品为不合时宜的、空洞的、浮夸的。他们说："所谓原始的陈词滥调在1918年就已经过时，但在1988年它们还在巴斯克雅的画中泛滥。巴斯克雅给艺术界提供了一个可以立刻辨认出来的，"原始的"陈腐题材的清单，而这些不过是他从所看到的艺术书籍中顺手拣拾出来的。"赞扬的人则声称巴斯克雅的画无论挪用了哪些材料，通布利的艺术，迪比费 还是马蒂斯，或者是非洲历史书中的插图，他都是从自身的经历，自我的感情出发来创作艺术的。"他的画中的文字是对文化的自身定义进行探索的勇敢的篇章，它们不仅反映了他所读到的书籍以及他所生活的世界--布鲁克林的中产积极，布鲁克林美术馆，充满涂鸦的街道，他自己的"噪音乐队"的音乐，以及索霍艺术风景，更重要的是，它们反映出他是如何感知这个世界的。"巴斯克雅根据自己的感觉选择所要画的东西，这正是他的作品的力量和独特气息的源泉。尽管艺术界对巴斯克雅褒贬不一，莫衷一是，但这一切都无损于他那天才般闪耀的艺术光芒，即使是他吸毒而亡的悲剧，也不过是为他的叛逆式作品加了一个重音，成为他的时代的一个无声的注脚，以一种特殊的方式表达着潜意识的控诉，平添人们的许多惋惜，也启迪着人们的思考。正如一位艺术评论家写道："在他的作品中有一种清晰简洁的、强有力的、震撼人心的、同他所处的时代紧密相联的东西……他以那样一种姿态矗立在那里，这就足够了！"  
基思·哈林(keith haring,今早贴过) 与巴斯克雅相比，基思·哈林（1958-1990）同涂鸦艺术的联系更为紧密。在涂鸦艺术兴起阶段和狂热时期，他并不是运动的闯将和领袖。因为他直到20岁才进城生活。然而，哈林在看到"涂鸦艺术和神奇的火车之后"，就"走出了工作室，走进了地铁站。"哈林说："你可以去时代广场，在那里呆上十分钟，就可以看到比你用一天时间在索霍所能看到的都要好的艺术。"哈林1980年开始在地铁里作画，在此之前，他曾经在一所视觉艺术学校学习过。那所学校里有一位非常有名的观念艺术家约瑟夫·科萨斯， 科萨斯的"将艺术带到大街上"的观念或许对哈林产生过影响。哈林在地铁里闲置的准备用做广告的黑色版面上用白色粉笔作类似漫画的图案，开创了一种大众艺术的风格。画作材料价格的低廉和易于得到使他迅速推出了大量统一的"书法签字作品"。这些作品并不是好玩的，随心所欲的风格，而是有着统一的面目。后来哈林开始画一些能保持较久的画。 基思·哈林，《无题》，1981年 哈林作品的第一个主题是爬行的光芒四射的婴儿。这成了他的标志图案。后来他又在此基础上添加了一系列其他形象，譬如狂吠的狗，活动的器具，跳舞交媾图等（右图）。在哈林类似儿童卡通的画中，我们体味到一种简洁和生动。另外，爬行的婴儿和向外散射的光芒让我们联想起人类的童年和我们疯狂发展科技的幼稚，让我们想起核恐怖和无处不在的外在压力。在哈林的画中，我们看到了人类自己。 哈林的绘画同"拙劣"绘画有一定的联系，但是这种联系很少被提到。相反，他通常被认为是一个"涂鸦"画家，尽管他所创造的图案并没有用作自己的签名，也没有出现在地铁上。然而，两者做标记的方式却有着相似的地方，它们都是"即画即存，即画即赏"。正如哈林所说："其中没有任何'错误'可言，因为没有什么是能被抹去的。形象直接从脑海现于笔端。这种表达仅仅存在于那一瞬间。"他还在其他地方说道："我绘画从来都没有预先设计过。我从不画草图，即使是画巨型壁画也是如此。我的早期素描象是自动书写或者是姿态抽象。" 哈林喜欢在纽约地铁中作画，因为地铁中的人来自世界各个地方，形形色色，非常丰富，他可以在作画的时候同观众交谈，听取他们的意见和反应，有时候还把观众的想法加到自己的作品中去。他把这种交流视作观众对艺术创作的一种参与，通过这种方式，他让自己的作品直接同观众见面，而不需要经过博物馆和评论家这类已经腐化的中介，从而真正将艺术推向社会。他的风格也为人们所熟悉。有一次他在街头作画，行人看了很奇怪，就相互嘀咕，这人怎么画得同哈林一模一样呀？他一定是在模仿哈林。于是有人冲哈林喊道："嗨，你以为你是哈林呀？"哈林抬头一笑，说道："谢谢你，我正是哈林。" 基思·哈林，《无题》，丙烯，1983年 哈林说他的形象受到了他1983年到1984年间在黑人聚居区所见过的一种"工间舞"（或称"休息舞"）的影响。在这种舞蹈中，一些舞者向后仰着直到地板上，另一些舞者从他们身下穿过，这些动作称作"桥和蜘蛛"。他的图案也同说唱乐有关，"像一个技艺高超的说唱乐手，能够在一个永无止境的乐章中一行接一行的押韵，从没有终止的韵脚。"哈林一直在用一种可视的切分音来展现他的图画。在哈林的画中，构图均匀，线条朴实自然，绵延不绝（左图）。画中的形象同"蜘蛛"和"舞者"类似。画面似乎有一种严肃的意味，特别是骷髅状的人形。但是，他那"笨拙"的、幽默的、俏皮的线描手法中和了所有可能让人产生严肃思考的因素。他仅仅让人感觉到许多真实、一点快乐，似乎在描摹我们拒绝深刻的心态。 哈林曾说："迪斯尼的动画伴随我长大，因此我是当今时代的一个完美的产品。因为我只有24岁，因为我生长在美国。并且我的图案……与日常的基本的语言和思想相联系；更为主要的是，它们是人类共同经验的一部分。"他的作品中蕴含着一种可以立刻感动人的孩童的天真和成人的深刻，触及诸如生和死这样严肃的话题。他的"光芒四射的婴儿"流露出的既有核的污染，也有生命的活力。它们还谴责毒品、种族主义、对同性恋的恐惧、对艾滋病的警告……。他的作品的效果总是被他的幽默、伤感的漫画风格所淡化。他既想非常严肃，又想大众化，但是一直未能使二者完美地结合起来。他的画独具特色，生动鲜明，但是未能超出伤感和平面的层次，因而显得有些单薄，没有深入下去。但是，正是这种简单使他的画像迪斯尼动画一样让人们喜闻乐见。 作为他的大众主义观念的扩展，哈林大量生产了具有自己绘画特色的素描、印刷品、油画、雕塑、壁画、T恤衫、钮扣和旗帜。他甚至开了一家名叫"流行商店"的小店，经营他亲自装饰过的廉价商品。以沃霍尔 为榜样，哈林 使自己成了一个时髦的名人和成功的企业家，同时又保持了自己在艺术界的地位。 肯尼·沙夫，《宇宙碰撞的时刻》，1984年 同哈林一样，肯尼·沙夫曾是一个被地铁中所见到的喷涂即兴画所鼓舞的艺术学校学生。"我开始并不能读懂它，我只是想，喔，这真是不可思议，太干净利落了。我仅仅是为它而着迷。要知道，是沉醉于艺术之中。而后来我遇到了所有这些家伙……而且这真正让人兴奋。我于是开始做。"正像涂鸦画家从连环画中挪用形象一样，沙夫用电视中的卡通人物作为自己画作中的主角（右图）。 据沙夫自己透露，他在学校里的时候就一直喜欢自己制作一些卡通造型。他还用一些旧物，如电视调频盘和显像管之类的旧器材作了一个卡通城。在一次展览中，他的一个朋友得到了一本关于杰特逊的连环画，他看到之后非常喜欢，当时就决定要把它们都画下来。于是从1981年开始，他开始画那样的东西。 沙夫这样解释他如何开始重画卡通人物的："我选择它们是因为他们来自我的潜意识，但是我已经在电视上见过它们了。"同时，沙夫又有着很高的文化修养和非常现代的艺术理念。他说："我不认为俄底普斯和火石之间或者他唐吉的核形式和杰特逊之间有什么本质的区别。俄底普斯和空间变形虫现在都是大众文化的一部分，因为它们是人人都熟悉的象征。"沙夫继续说在他的绘画中，他将"严肃的事物和喜剧的事物结合在一起。杰特逊和火石与俄底普斯并肩同存，但又让唐吉似的的变形虫的触须将它们紧紧抓住。无论从哪方面说，我画画依然只是为了好玩，我的主人公现身于各种荒谬可笑的故事中，它们的颜色是不真实的、怪诞的、虚假的、疯狂的。"实际上，沙夫画画的目的是为了在创作的过程中获得快感。"而且我希望人们在看到这些画的时候获得快乐。当我想我下一步该做什么的时候，我觉得是：更多、更新、更好、更流行、更有趣。" 描绘那些有着沙夫灵魂化身的玩笑般的大众传媒形象使得他的生物变形技法不同于那些他曾经借鉴过母题的艺术家的做法，比如唐吉、米罗和其他超现实主义者。并且，沙夫的意象没有他们那种"僵尸般的恐惧感或者性恐惧。"沙夫的画是没有夜的黑幕的超现实主义，是紧紧为了快乐有趣而存在的超现实主义。沙夫的画表达了对于由电视所虚构，所塑造的卡通式童年生活的一种年轻的想往。这是每天晚上看电视的人们记忆中的60年代电视节目所创造出来的世界。这是一种精神状态，一幅浮现于脑海的美妙图景，一种普遍的个人幻想和主观意愿。这是在录像、电影特别是电视这样的大众媒体下成长起来并为其塑造的第一代人的精神状况。实际上，沙夫的画重现了他童年时代的经历--大众媒体为儿童所编排的"罐装艺术"，那些经过包装的录音带和录像带。并且，他的画是对这一切的欢呼和庆祝。  ----  |
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