发信人: gaotian.(高天)
整理人: ada129(2003-11-08 18:52:40), 站内信件
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中国的油画最早出现在棺椁器具之中，据周礼、汉书等文献所记，二千多年前的中国已有用"油"绘画的历史。 通常的说法是1581年利玛窦携天主、圣母像到中国后，才开始了中国的油画，其中一幅"木美人"作品，虽历时五百年,仍依稀可见画风的古朴厚重。
康熙年间，传教士郎世宁、潘庭章、艾启蒙等以绘画供奉内廷，从而把西方的油画技法带入了皇宫； 雍正，乾隆年间，宫廷的包衣（满语即奴仆）受命于皇上，向传教士学习油画，但并未留下一些痕迹。 到了1840年鸦片战争爆发，中西文化大冲撞，民间的画坊、画馆兴起，画技亦得到了改善。但此时由于画工的地位低微，文化素养也有限，使他们的作品未能进入文化的高层次，形成一个独立的新文化。
培育期 （1900-1937）
清末维新变法后，许多青年学子先后赴英﹑法、日本等国学习西洋油画，他们中有：李铁夫﹑冯钢百﹑李毅士﹑李叔同（弘一法师）﹑林风眠﹑徐悲鸿﹑刘海粟﹑颜文樑﹑潘玉良﹑庞薰琹﹑常书鸿﹑吴大羽﹑唐一禾﹑陈抱一﹑关良﹑王悦之﹑卫天霖﹑许幸之﹑倪贻德﹑丁衍庸等。
这些人归国后带来了西方及日本先进的教学方法及理念，如1911年西洋归国的周湘创办了中国第一所美术学校；1912年刘海粟创办上海图画学术院，并第一次起用人体模特写生；1919年任教育总长的蔡元培先生倡导开办了第一所国立美术学校--北京美术学校，（校长林风眠）；1927年，中央大学开设艺术科（徐悲鸿任主任）；1928年杭州创办了第一所大学制的国立艺术院校（林风眠任院长）……等。
这一时期的主要三个画派分别为:写实派（徐悲鸿）；新画派（林风眠﹑刘海粟）；现代派（庞薰琹）。
转换期（1937--1949）
处于这一时期的中国正是战火纷飞的年代，没有稳定的社会环境，油画家颠沛流离。国难当头，很多油画家用绘画作武器，反映战事，揭露暴政，如王式廓的《台儿庄大血战》，唐一禾的《胜利与和平》，司徒乔的《放下你的鞭子》等。一些画家因战事远赴西北、西南等少数民族地区，创作出了如《负水女》（吴作人）.《哈萨克牧羊女》（董希文）等佳作。
此时的延安，画家的画风受到了《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响，倾向文艺为"工农兵服务。"
徐悲鸿的写实主义正好与当时的时代相和，逐渐形成了中国规范化的油画 。
新生期（1949-1966）
在"新美术必须与人民结合"的观点的影响下，写实主义一统天下，风景、静物、人物等题材被冷落。这个时期诞生了一批革命历史画，如胡一川的《开镣》、王式廓的《参军》、罗工柳的《地道战》、董希文的《开国大典》、李宗津的《飞夺芦定桥》、艾中信的《过雪山》等。
随着群众运动的展开，中国油画进入了"全盘苏化"的局面，以契斯恰柯夫教学体系为核心的油画教学迅速成为我国油画的单一教学体系，并培养了一批油画骨干力量。此后，一批油画家在"民族化"精神的扩展中对单一的油画体系进行了突破，形成了罗工柳的《在井岗山上》，李化吉的《文成公主》，袁运生的《水乡》，徐坚白的《旧居前的留念》等作品。
逆转期：（1966-1976）
1964年，在"一切以阶级斗争为纲"的口号下林彪﹑江青等对文艺界进行了一场文化扫荡。不少画家的作品被洗掠一空，钟涵的《延河边上》﹑杜键的《在激流中前进》﹑李化吉的《文成公主》﹑秦征的《家》等都以莫须有的罪名示众批判，并被破坏殆尽。
另一方面，油画成了造神的工具，《毛主席去安源》成为其时典型之作，印刷量在当时达一亿张以上。此时，部分青年油画家开始崭露头角，如陈丹青﹑沈家蔚﹑陈宜明等。代表作品有：《永不休战》、《黄河颂》、《泪洒丰收田》、《我为伟大祖国站岗》等。
勃兴期（1976-1985）
文革之后，是文艺的开放期，各种形式的画会风起云涌，绘画形式也变得丰富多样。其中罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》、闻立鹏的《大地的女儿》、詹建俊的《回望》等都是这一时期的佳作。在最初的艺术喷涌期过后，油画又走到了一个新的十字路口，中国画坛迫切需要更现代，更新鲜的空气。其中胡悌麟、贾涤非的《杨靖宇将军》，苏笑柏的《大娘家》，俞晓夫的《我轻轻的敲门》等作品，在当代意识的关照下对主题性绘画作了新的开拓。
然而，虽然文化的禁锢已经解除，但由于各种原因（主要是经济上的原因），大部分画家的眼界与思维尚未完全打开，以领略当今世界各种纷繁复杂的变化，因而缺乏真正的具代表性的作品。 但毕竟，中国的油画此时已进入一个新的时代，正在学习、蜕变，并不断地丰富。
20世纪中国油画的四个阶段
中国油画的第一阶段是从1900年到20年代前后，这是中国油画的探索引进阶段。
这一阶段的下限之所以定在20年代，是因为20年代前后出现了几方面的重要变化，这些变化虽然性质不同，但它们在油画的引进与消化方面都具有一定的象征意义。例如1918年，第一所国立艺术专科学校北京艺专成立、北京大学画法研究会成立并聘请西画家指导学生的绘画学习；1919年的“五四”运动，上海图画美术院改为上海美术学校并始设西洋画科、清华大学学生美术社在外籍教师指导下开始活动、上海最早的西洋画团体“天马会成立”、颜文樑在苏州举办“画赛会”等等。其中有一些是重大的历史事件，如“五四”新文化运动，它标志着中国文化进入了新的历史时期，作为中国文化组成部分的油画岂能置身事外！另外一些虽然看似小事，如留学欧洲的画家李毅士、吴法鼎等人之归国，但他们以集群的力量出现在专业美术学校，开始按照西方正规美术教育的形式修正中国原有的西画教学模式，结束了西画教学摸索试探的局面，中国专业美术教育中的西画教学由此步入正轨。这些事件的出现，使1920年前后成为中国油画发生实质性转化的年代。
第二阶段是从20年代初到1950年，这是中国油画成长、开拓的阶段。
这一阶段的重要发展是系统性西画教学体系的建设，以及油画本土艺术风貌的逐渐形成。留学欧美、日本的画家，大部分是在这个阶段返回国内的，他们成为中国美术教育、西画创作的主力。他们使各地美术院校的绘画教学与欧洲专业院校的绘画教学衔接起来，彻底扭转了世纪初期由无师自通的画家主宰西画教育的局面。正是在他们中间的先进分子的倡导下，艺术走向“十字街头”，艺术家“到民间去”，反对“为艺术而艺术”等等主张蔚为风气。油画艺术活动开始与中国现实生活结合起来。30年代中期，战争改变了中国艺术的地域布局，也改变了中国艺术的感情色彩。艺术与现实生活的联系、艺术与民族命运的联系，不再是一种艺术观念，而成为艺术家的人格尺度。中国的油画的气质由西方化的优雅闲散一变而为中国式的严峻和沉厚。到40年代后期，中国油画的本土风采已初见端倪，而各种政治力量不约而同地促使艺术创作与现实的政治斗争相连接。
第三阶段是从1950年到1978年前后，这是中国油画建立统一的艺术思想和艺术风格的阶段。
中国艺术的高度统一之成为现实，是由于从50年代初期开始的体制化进程。50年代初期艺术院校的思想改造和院系调整、美术工作者协会的建立，新闻出版和美术馆的整顿，是美术体制化的开端。1957年的美术界反右运动的“全面胜利”，是体制化的完成。经过政治的整合，艺术创作由个人行为变为从属于党和国家的革命工作。在借鉴国外绘画取向上有了明确的限定。如何对待印象派绘画成为争论的问题，对印象派以后的现代绘画则讳莫如深。斯大林时期的苏联绘画成为艺术榜样，但对中国美术影响更深的是苏联的艺术体制和苏联的艺术思想。
国家对油画艺术的扶植和指导，使油画人才的大规模成长，油画创作的数量和技术质量有明显的提高。严谨的写实基本训练，培养出大批擅长描绘现实人物形象的画家。作品与革命斗争的联系，对阶级、民族精神的追求以及宏大的气势，是50年代以后油画超越此前油画的重要方面。
60年代中期以后，极左思潮统治中国艺坛，绘画艺术从生产到观看，完全成为政治活动。随之而来的文革十年是百年中国文化史上最为黑暗的时日。但这十年除了对画家的迫害确属“史无前例”之外，在艺术思想和绘画形式上，仍然对前十七年的沿袭和夸张，而无任何新创。“文革”油画在“质”与“量”上，都不足以构成独立的艺术史阶段。
第四阶段是1978年以后，这是中国油画走向多元化和个性化的阶段。一般所说的“新时期美术”，是指这一阶段中的前一段。
文革收场以后，中国艺术家在反思历史和反思艺术的基础上投身思想解放大潮，与整齐划一的习规绝裂。以不同的方式疏离原先独领风骚的通俗写实风格。求新求变成为社会风尚。
以邓小平“南巡讲话”为契机，改革开放之风引发中国艺术更加广泛深刻的变化。市场经济取代了计划经济，使中国绘画的生态系统分化，在原有的官方渠道之外，出现了非官方创作、展示、评论、销售系统。这使艺术有可能在政治权力之下保持相对独立。从整体看，80年代以后的20年是一个没有主流样式，没有主导观念的时期。如果说这一阶段有共同点的话，那就是画家主观上对以西方当代绘画为代表的现代性的追求和对个体价值、绘画本体的重视，而客观上则是不谋而合地对本土问题的关怀和向本土文化的回归。
第二部分 各阶段的代表性人物
第一阶段的代表性人物，是具有开拓意识和鲜明个性的西方绘画传播者。
代表性画家当推李铁夫。他的肖像画不但可以代表世纪之初中国油画所达到的水平，同时代的其他画家，不与他同处一层次。
第一阶段的代表性艺术活动家有周湘、李叔同和刘海粟。他们都有“敢为天下先”的勇气，他们在艺术活动方面的闪光，超过他们绘画创作的实绩。
第二阶段的代表人物主要出自在中国文化基础上学习西画的留学生。
代表性画家如王悦之（刘锦堂）、徐悲鸿、卫天霖、潘玉良、吴大羽、倪贻德、吕斯百等。他们出国学习西方绘画之前，都不同程度地经受了本土文化的熏染。复兴中国绘画的使命感，是他们共有的艺术信念。
代表性艺术活动家如林风眠、徐悲鸿等，正是他们树立和完善了中国式的西画教模式。
第三阶段的代表性人物是以不同社会背景投入新时代美术建设的画家， 他们视绘画创作为阶级和时代精神的表怔。
这一阶段的主流画家由三部分人组成，第一部分是从中国共产党革命根据地来的革命美术工作者，如罗工柳、胡一川；第二部分是新社会培养的青年美术工作者，如詹建俊、何孔德；第三部分是40年代已有一定成就而向往革命的画家，如吴作人、艾中信、董希文等。前两部分人当时的艺术思想比较单纯和明确，第三部分画家经历了矛盾、斗争、逐渐达到一定程度的适应。这种差异在他们的艺术上有所反映。
由于当时中国美术的体制性运行方式，美术界领导干部都是党在不同时期文艺政策的执行者。他们大多具有坚强的政治意志，但没有个性化的艺术主张，由于追随政策，往往表现出自相矛盾的言论和作为。因此这一阶段实际上不存在以个人才能、个人信念推动艺术发展的艺术活动家。
第四阶段代表性人物的特点是重视个体价值和绘画本体。
虽然他们十分关注当代“全球性”艺术状态，但都选择了以本土文化精神风貌切入当下艺术潮流的艺术活动方式。代表性画家如吴冠中、靳尚谊、王怀庆、罗中立、石冲、刘晓东……。
促进这一阶段油画艺术的活动家，是在新旧体制转型期协调、综合各方因素，因势利导以推进油画艺术的人。如张祖英，从80年代中期的泾县油画讨论会开始，20年间全国性重要油画活动，他几乎全都发挥了相当关键的作用。
被遮蔽的画家
由于疾病而隐居乡间的沙耆；英年早逝的张弦、顾了然；去国离乡的常玉、朱沅芷；在政治活动中被排挤的李骆公、李青萍……如果无视他们的存在，我们就不可能对中国油画的历史得到完整的认识。
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