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三、关于『德法两国管风琴的制造与演奏风琴的技巧』
1.『巴赫论』续集
前文谈过史怀哲小时候受外祖父的耳目渲染，产生对管风琴和管风琴制作有极大的兴趣。所以从年少时代就了解乐器的内部构造；他无论到任何城市，一定先看看当地的管风琴。当时不论哪一位音乐家多少也是乐器制造者，而乐器制造者多少也是音乐家。巴赫与史怀哲对上述两样都很精通。
有一个小故事可表达出史怀哲对管风琴的热爱；在第一次世界大战期间，由于史怀哲夫妇是德国公民。致使法国人逮捕他们，送往法国加瑞松（Garaison）和圣瑞米（St.Remy）二处集中营囚禁，后来因为互换俘虏得以返德。战后史怀哲来到荷兰楚特芬作圣诞布道，圣诞节是星期六，他在星期一到达。可是整周始终见不到这位大人物，最后终于在教堂的阁楼里，找到汗流浃背、满身尘土，正在清理管风琴管子的史怀哲（陈五福、约翰．根室，164）。
史怀哲之所以准备撰写讨论风琴的文章，完全是出版『巴赫传』所引起的；同时他也为了要证实，古时的管风琴音色比现代新管风琴较为温柔盈满所作的研究。这本书于一九○六年由莱比锡Breitkopf&
Hartel出版公司出版，共计五十一页（该文原载「音乐」杂志（DieMusik）一九○六年第十三、十四两期；该书于一九二七年出版，第二版并附有历史增篇）。
『德法两国管风琴的制造与演奏风琴的技巧』（Deutsche undfranzosische Orgelbaukunst
undOrgelkunst）一书中提到：「世界上最好的管风琴，约在一八五○年至一八八○年之间制造的。自一八五○年起约三十年间，管风琴制造者中最卓越的，首推德国的席伯尔曼家族（Silbermann）以艺术家般制作风琴而闻名。该家族在巴赫时代已是响叮当的招牌，其中以斯特拉斯堡的AndreasSilbermann（1678-1734）与弗莱堡的GottfriedSilbermann（1683-1753）两兄弟所建造的乐器最获人们肯定。他们强调对音值的重视胜过音量与琴的种类。」当时的管风琴制造者大部分是艺术家（例如1：AristideCavaill?Coll所制造的巴黎圣苏尔比斯（St.Sulpice）与圣母院教堂（NotreDame）管风琴制造者；他已在一八九九年去世；他经常在每星期日的弥撒中弹奏。他最得意的一句格言：「一架风琴的风笛之间的距离，如果大得能容纳一个人绕着每个风笛走来走去，那么它的声音才是最悦耳的声音。」例如2：德国北部管风琴建筑家FriedrichLadegast；例如3：德国南部的Walcker家族），均能运用工艺技术上的成就。不像十九世纪末，管风琴制造师成了工厂商人。当然这是时代趋势所逼（与当时的工业革命有关），如果不愿意走这条路的人，便会遭致覆灭，甚至破产。
从此人们只在乎价钱的低廉、是否具备变换音栓辅助装置，而忘记管风琴是否有一种良好的声音。他们患了一种不可置信的盲目症，将他们的风琴中仍究是美丽的部分拆掉，不小心翼翼地把它们修好，反而以现在工厂的产品来代替它们。因为现代的管风琴制造业都是靠工厂大规模制造，商业利益与艺术目标互相抵触。经过精工细腻制造而成为真正艺术化的管风琴，往往比那种垄断市场由工厂出品的管风琴造价要贵上百分之三十。因此，管风琴制造师想要制造出完美的琴，就如同投掷冒险的赌注。实际上很少教堂里长执们会相信，拿足够买一架五十支音栓的钱，而去买四十支音栓的做法是对的。但总有一天，琴师需要真正完美而艺术性的风琴时，自然会迫使管风琴制造者放弃工厂生产，只是不晓得这一天何时会来到？
2.管风琴的建造问题
其实古时的管风琴制造师由于历代经验的总汇结果，发现了风管最佳比例和形状，并使用最好的材料。今日的风琴制造法放弃以前制造先师已获得的成就，而是根据物理学的理论来制造管风琴。同时又因为制造的材料过分节省，造成今日工厂制成的管风琴，往往配置了没有共鸣性的风管，不是直径太小、笛壁太薄、就是没有使用最好的木材和锡；要不就是锌、锡合金比例不按规矩来。如此做法只顾着节省经费，而忘了达到艺术的目标与方法。
一架风琴的效用和声音的性质取决于风琴、风箱、气压和风琴摆放位置。其中最主要的症结常常是在风箱。风箱当中的旧式音版（Schleiflade）构造，在听觉上所发出来的音质，较新式风箱来的圆润，不会像怒吼的波涛一样扑向听众。当然Schleiflade造价也比较昂贵，所以现代选择的做法，是将音量加大又便宜，却产生音质受损的制琴法。
至于连接琴键与风管之间的纯机械性（mechanischeTraktur）与电动的机械配置（Elektronik）制作比较的话，电动的风琴比较容易制造。所以今日的风琴制造师都选择容易的方式，不顾念到最简单实际和艺术上的考虑。一昧喜欢电动的装置，而不大喜欢机械和气学（Pneumatik）的装置。事实上，采用机械性原理的管风琴，最容易表现出音乐的分节。当你读完『巴赫传』之后更能明了为何史怀哲是如此忠心于古法的机械性原理。（A.Schweitzer,1990：173-174）
3.管风琴的摆放位置
风琴摆放的位置也是本书讨论之列，旧式风琴之所以比现在制造的风琴来得悦耳，一部份的原因，往往是由于他们放置的位置较佳。当然这与教堂的空间有很大的关系，如果教堂内部的中堂不太狭长的话，放置风琴最好的位置是在入门的上面，也就是祭台的正对面。在那里风琴的位置居高临下四面无阻，所有的声音均能够向四方传送不受阻碍。
如果是中堂很长的教堂，最好把风琴放置在中堂边墙大约一半处。同时要考虑放在一定的高度上，这样是为了免除回音，太多的回音会破坏声音的清晰度。欧洲至今仍有许多悬在半空中，像燕子窝般的风琴摆在中堂的正中央。风琴摆在此处会产生较佳的效果，如果安装在这个位置的风琴有四十五支音栓的话，必能产生像一架具有六十五支音栓风琴的威力。
如果入门上端的小楼上有一个房间，那只适合安放中型的风琴。这是最常见的情形。如此，最好的音响位置就是直接放在祭台上。这样一来风琴和合唱团的位置就比较近，能有好的互动。不过放在地上的风琴，永远不能像放在一个相当高度的风琴所发出的声音，产生同样的果效。由于放在地面的风琴所发出的声音，常受到障碍，无法四面传播，特别是在教堂挤满人的时候。所以英国虽有许多名琴，但是就是因为放在祭台上而无法发挥出全部的效能！
环顾现代的建筑师，已经能使屋子的每一个角落都适合放风琴管。那是因为电器设备将琴键和风管连接起来，克服了空间距离的困难，而将风琴的各部分分开，放置于不同的地方。只要在单独一个键盘上弹奏，他们就能同时发出声音。以史怀哲的立场而言，这种装置所产生的效果或许可以骗骗听众。但是一台管风琴要成为真正的艺术，就必须保有一种单音的本质。从听众上面的自然位置上发出乐音来，充满教堂的中堂。
4.古琴改造与现代管风琴建筑之探讨
由于『德法两国管风琴的制造与演奏风琴的技巧』一文中曾提到关于管风琴的改良制造与总总意见，以至于在1909年在维也纳举行的第三届国际音乐研讨会（简称IMG：即InternationaleMusikgesellschaft）上，首次通过一条法案，由奎多．阿特勒（G.Adlers）提议，组织一个讨论管风琴制造的小组。在这小组里，史怀哲与一些志同道合者一同拟定了一套『国际管风琴制造法规』（InternationalenRegulativ
furOrgelbau），促请人们不要盲目赞美纯技术（工业上的成果）的表现，必须结合旧风琴的优美音调及新的优良技术来制造管风琴（dasmit der
blinden Bewunderung rein technischer Errungenschaftenaufraumte und wieder
gediegene, klangschone Instrumentalverlangte）（Erwin R. Jacobi, 371）。
后来将该次讨论的内容分别维也纳的Artaria和莱比锡的Breitkopf&
Hartel两出版公司出版，共计四十七页。法文本名为Reglemertgeneral international pour la
factured'orgues，也由该两公司出版。在初版的二十年后，仍然以原文再版，是公认的改良方案，后来又在附录中增加管风琴制造业的现况，以后且成为出版二十五周年纪念版。
该书中还提到：「法国管风琴制造比德国的管风琴制造更优越，那是因为法国人忠实地服从古代的传统艺术」。由于十九世纪末已经没有制造管风琴的名人，而是以工厂来代替人工制造。人们不再存敬虔与诚恳的心去修理管风琴，反而被现代制法迷乱眼睛，把古时美好的管风琴破坏，然后以现代化工厂制造品来代替它。惟独荷兰人很理解古老管风琴的美与价值，并且把它保存到今天（高桥功编，邱信典译，45-51）。史怀哲『自传』中也提到：「荷兰这个国家最能鉴赏旧式风琴的美丽和价值。这个国家的风琴纵使建筑上有不少技术上的缺点，但管风琴家绝不会因为它们拥有很老的旧式风琴，因而产生弹奏上的困难，而错误地牺牲掉它们优美音调的优点。因此在荷兰今日的教堂中还有无数大小的风琴，它们经过相当时期逐渐地适当修改后，将会失掉原来工艺技术上的缺点，但仍保持音调上的美好。在旧式风琴的收藏上，也没有一个国家比荷兰更为丰富。」（史怀哲着，陈达遵译，63）
艺术是有绝对的理想，但并不是复古的理想。十八世纪在经过Cavaille-Coll的改良式风琴后，声音的质上已达最理想的风琴。但是德国的音乐历史家却努力回到巴赫时代的风琴去，然而那种风琴并不是最理想的风琴，只是一种先驱而已。
史怀哲为了鼓吹它的理念，曾经写过数以百计的信，分寄给主教们、院长们、主教公会会长们、市长们、牧师们、教务会委员们、教会长老们和风琴制造师们。信的内容是劝它们相信它们应该修理原有的优美的旧风琴，而不要买新风琴来替换；或者是请求他们注意音栓的音质，而不是它们的量；或是请求他们把原定为了变更音栓而需要装配于演奏台上的种种多余设备的钱，用来购买风管最佳的材料。当然最后这些信件能产生效用的不知有几件，或许教会最后还是决定购买工厂出品的风琴，毕竟工厂出品的风琴在图样上与表面上看起来都很好。
直到今日仍有许多高贵的旧式风琴被改造、被加大，直到它们原有的美丽荡然无存，只因为它们没有足够的音量，符合现代的观念。甚至史怀哲还亲眼见过风琴拆开后，花了很多的钱买了工厂低等的成品来替换，这些都令人痛心。
所谓巨型风琴制造，不过是现代一种神经病。一架风琴的体积必须依教堂的体积与安放面积大小来决定。一架风琴的效果，依赖音栓数量的多寡，反而较没有依赖放置地点来的多（史怀哲着，陈达遵译，66-67）。
另外现代制造风琴另一个错误，就是作了许多当作增减音量音门（Kasten），这在电子管风琴上最常看到的，每一个键盘就有一个音门就是。真正的管风琴是不可能这样制作的，这样便损坏了适当增减音量的效果。同时箱子里装了许多的开闭器，除了增加费用以外，也多占据了音栓的空间，更阻碍了声音的传播。通常风琴中的音门有其三位一体的性质，即主要音门、增减音量音门、伴奏小音门。每一个音门的特性乐能够保持，而且三者越是能够合而为一，风琴的音调也就越优美。
现代的风琴因为没有伴奏合唱团的音门，它们的声音只是由两种声音独立性合成的，而不是三种声音独立性合成的。其实连Cavaill?Coll都曾经听信谣言，将伴奏音门放置在主要音门箱里，这使第二音门失去它的独立性。在巴黎圣苏尔比斯教堂的管风琴上，它让伴奏音门空出许多空地，而没有利用它来装设音栓，这真是一个明显的错误（史怀哲着，陈达遵译，67）。
伴奏音门的特点在于它是一个独立的音门，配有音调清楚的音栓，并列在主要键盘音箱门的声音底下，也就是说增减音量的音门是放置在主箱的上部，其特色是可以在远处听出每一个播出的增减音。
其实，最重要的就是必须有一个真正为伴奏合唱团（Positiv或Chor）而选的音门就够了，也就是说这个音门装在单独的一个箱子里，好与主要键盘（德文Hauptwerk；英文Great）的音门有所隔离，这样一来它们产生的声音更具有独立性与层次感，而不是便成主要音门的一个辅助品而已。旧式风琴没有增减音量的音门，所以不能算完备；新式风琴没有伴奏音门，也不能算是完备，只有新旧两式合成一体才算是一架完备的管风琴。
史怀哲为了要呈现管风琴音质的重要性，经过数年的苦心研究，得以使适合演奏巴赫音色古老管风琴，能妥善地被保存下来。为了保存良好的管风琴，只为了被认为有妨害以工厂制造来取代古老乐器，有几次被演奏家的朋友视为敌人。当然史怀哲为了保存良好的管风琴受到极大的挫折，也曾想把它的苦心与努力放弃，但想到为管风琴奋斗就好象为真理奋斗一样，而继续付出许多心血。
其实他最初的动机，只是为了挽救斯特拉斯堡圣汤姆斯教堂的席伯尔曼优秀管风琴，这是史怀哲所抢救的第一架旧式风琴。从此就如一位医生救非洲老人生命一样，来拯救欧洲的老管风琴。史怀哲带动了『国际管风琴制造法规』之实行。使管风琴制造有较多为了声音与艺术合理的考量，不只是为了要音栓多与廉价而以。因此，人们称他为「管风琴运动之父」（Vaterder
Orgelbewegung）。
史怀哲表示，古老风琴的保存，是为了真理奋斗的一部份。朋友评论史怀哲说道：「它在非洲救助年老的黑人，在欧洲却救活古老的管风琴」（野村实，140）。
四、结论
史怀哲可说是一极具传奇性的人物，神学家、哲学家、音乐家、医生四种不同身分聚集一身。以今日台湾的角度，只扮演医生这个身分就可让他家财万贯，享受无尽的荣华富贵。但他却选择了几乎放弃所有的才能，以上帝使者的身分进入非洲丛林。他不打算用医生的技能赚大钱，也没有用音乐的技术来得到名声与地位，更没有想到用神学与哲学的知识让人尊敬。单纯的只想实践基督的精神，但没有料到，当他放弃一切跟随神的脚步时，神却不忍心让他的仆人的才能淹没于非洲，反而让他在四个方面皆有所成。音乐方面他受巴赫的影响极大，他领受到巴赫在信仰与音乐艺术的巧妙融合。从五十七岁的自传『我的思想和生活』中可以看出他如何充分掌握巴赫音乐特有的精神：「我用安静和谦虚的心情等待未来的日子，这样如果有一天我必须放弃工作的时候，我们的责任总是在保持我们的力量，把自己当作已经争到那种不可了解和平的人」。透过这种涵养、领悟、体验所弹奏出来的巴赫乐曲当然不是单凭熟练技巧的演奏家所能比拟的（陈五福、约哄D根室，145-150）。
从『巴赫论』到『德法两国管风琴的制造与演奏风琴的技巧』，我们知道史怀哲已经掌握了巴赫精神；那就是要从深沉的信仰经验与生活实践中体会巴赫的音乐。若达到这样的境界，巴赫的音乐就不会如一般所想象的那么难懂。有一次史怀哲在非洲当地夜晚弹风琴之际，那些根本看不懂五线谱的土人，竟然静静地在屋外会情不自禁地老泪纵横，感动的五体投地。除非我们自认音乐文化的水准连非洲土人也不如，否则只要我们打开心灵，巴赫的音乐就会丰富我们的性灵生活；这是那些拿巴赫音乐来作炫耀技巧的音乐家所一直无法领会的。
对巴赫而言，每首作品之前的简写J.J.（JesuJuva耶稣帮助我）与作品完成后的结语S.D.G.（Soli
DeoGloria一切荣耀归与神）这二句浅短的祷词，道出巴赫为人谦卑的个性。巴赫自己曾说过：「我创作音乐的最大动机，应该是除了赞美神和振作精神外，别无其它。」（郭乃惇，89）
「我们在主手中，正如主在我们心中。我们相信主的旨意必成就，一切只要听从祂的安排。祂若要这些音乐被人听见，祂必成全这事。」（郭乃惇，23）对史怀哲而言，弹奏巴赫、与研究巴赫的音乐也是如此。
史怀哲和巴赫的身上同样可看到来自信仰上的热情与散发出爱世人的人性光辉。所以聆听史怀哲演奏巴赫的音乐，你听到的将不仅是音乐神妙的技巧，里面有上帝的圣灵与荣光，充满了一种生命的力量。巴赫天才式的作曲动力来自上帝，史怀哲也用同样的信仰来演奏巴赫的音乐。那种巴赫音乐中形而上的神妙力量，用十足奉献的热诚诠释出来，你只要从各种有关史怀哲传记的书籍里的相片中，均能找到他那正沐浴超世俗的神圣与崇高的气氛。
史怀哲对巴赫的诠释与研究，早被认定为今日巴赫研究的最高峰，因此有人说，史怀哲是巴赫的化身。还有人说：「巴赫仍活着，巴赫在史怀哲身上复活。」不论如何，他们都用音乐来表达出，来自上帝对人的关怀。
写于巴赫逝世二百五十周年
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房龙着，衣成信译，人类的艺术（下），台北：米娜贝尔出版，1999年
郭乃惇．杨丽仙合着，音乐之父－巴赫，台北：橄榄文化事业基金会出版，1983年三月
至于我和我家，
我们必定事奉耶和华。
（约书亚记24：15）
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