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主题:[CHARRU]巴赫的音乐神学(下)
发信人: ji-dian(基甸)
整理人: yanboguang(2002-07-20 23:44:34), 站内信件
不同的时刻代表了心灵体验的不同阶段。变奏运用主声部的旋律,
以多变的面貌,不同的音高,不断参与此一过程。然而,这样转换的
过程会为我们揭露最初被隐藏的意义。我们必须透过巴哈转为音的圣
歌全文,我们的心才能完全说出、唱出好消息的内容,这个好消息在
一开始的宣布於天的开启∶婴孩被称为救世者,信仰在人心中诞生。
巴哈创作的闻名的圣咏合唱曲 “Schmcke dich , o liebe
Seele ”,表现了真实的皈依∶心的开启。现在我们将就此曲作进一
步的评论,以下是圣歌的文本∶“装扮吧!被爱的灵魂,离开罪的黑
暗洞穴,迈开步伐来到光明,让你全身闪耀著光亮!”

因为上帝充满了慈爱与恩宠,现在要接待你,而且支配天的主,
要在你的心中,建造的住所。

与上帝降临到灵魂的律动是相互呼应的∶“因为上帝充满了慈爱
与恩宠,现在要接待你,而且支配天的主,要在你的心中,建造的住
所。”

巴哈音乐给予圣咏合唱曲的主题与动机的特色,让人更感受到灵
魂的妙出与上帝的降临。事实上,对於天的开启或是闭合,巴哈运用
的是上升、下降的对位法、平行的音阶或是反向的音阶来表示。上升
下降的律动发展一个上与下的关系,象徵上帝与灵魂的交往。平行的
音阶象徵灵魂与上帝相合的关系。反向的音阶则以闭合代表灵魂在罪
的黑穴,而以开口象徵灵魂走出黑穴来到光明。这就是巴哈对位法的
音形,绝妙地表现出灵魂的妙出,并准备让上帝在它内降临的历程。

天的开启与灵魂的妙出会伴随著装饰比喻法的转变∶“装扮吧!
--被爱的灵魂┅让你全身闪耀著光亮。“这样的装饰比喻法透露出
巴哈圣咏合唱曲的装饰性风格,换言之,曲中旋律的音符可以适用於
不同音乐形式的装饰音的演奏。我们可以运用管风琴发出不同乐器的
声音进行即兴独奏,旋律因而美化。装饰手法并非外在的装饰,而是
在心灵历程所开出的花朵。当上帝居住在灵魂之中,会透过本身的美
来装饰灵魂,使它更加美丽。的恩典让灵魂变得典雅。这就是为何灵
魂的装饰是完全在虚荣与世俗之外的。因此,合唱曲中从内在的韵律
转到装饰音,犹如从灵魂的内在律动转为焕发的光亮。

律动与装饰手法,是圣咏合唱曲最主要的两个特色。这两项特色
不会相互排斥,反而道出了整首圣咏合唱曲的历程∶触及灵魂与上帝
关系的皈依的道路。更精确地来说,整首圣咏合唱曲表达了第一次皈
依到第二次皈依的过程,引用下面的格言来表达最适切不过∶“有一
段时间,灵魂活在上帝内心;有一段时间,上帝活在灵魂深处。”这
样的反转说明了巴哈音乐从第一部份到第二部份的过渡。事实上,第
一部份藉由较不开放的音乐空间以及复奏式,象徵灵魂在黑暗的洞穴
中,相反地,第二部份透过和谐的音色以及愈见宽广的音乐空间,象
徵心的开启与上帝降临的过程。

合唱曲中的音符在“天”这个字攀到最高音,之後,下降的音符
在“住所”这个字降至最低音。所有的音层层上扬走向巅峰,之後又
从这最高峰节节降下,这样的双重律动以音乐的对位法之上升、下降
的剖面烘托出来。灵魂先转向“天”,此处是上帝等待灵魂、招待灵
魂的地方,灵魂静观此处,因为此处也是上帝降临的地方:上帝将在
灵魂的内心深处建立的住所,请灵魂招待。最後,合唱曲停驻在一个
延长音上,除去了所有的装饰音,让我们了解,当灵魂面对上帝时,
最美的装扮,就是信仰的空灵。

我们都知道,音乐的装饰法易流於空泛的技巧卖弄或是过於随性
而显得乏味,但是在巴哈笔下的合唱曲却展现了气魄∶巴哈的装饰法
以音乐的形式划分了从灵魂到上帝的律动以及从上帝到灵魂的律动,
同时,他最後不怕扬弃这样的装饰法,透过信仰的空灵,呈现灵在的
盈满。

巴哈在考虑编写圣歌时,他选择以无插入赋格(ricercar)来编
写圣咏合唱曲,换言之,圣咏合唱曲会让我们想起对位法,同时编写
很多段完全独立的音乐段落,每一个句子有一个音乐主题,每一个独
立的音乐段落与每一个音乐主题相合。音乐形式的编写是从文本而来,
这里的第一句“我们的”包含了团体中不同嗓音的歌声,不断相互呼
唤,重复、摹仿一开始的形式,继而作变化,来宣示耶稣基督乃是我
们的“救世主”。这样编写的形式与其他形式相较之下,更能让每个
小我的声音在大我的复音音乐中浮现出来。巴哈似乎运用团体的“信
仰的宣示”的歌声表达出个人自我的根源。

团体由此宣示耶稣基督为我们的救世主,他的使命就是参与救恩
的大事∶信仰的宣示是一种共融。巴哈合唱曲的节奏显示出他诠释路
德传统的敏锐特质。在这首圣咏合唱曲中,巴哈运用节奏的特色,希
望让人更能灵敏感受到双重转移的合而为一∶天怒的转移与地狱死亡
苦难的转移。巴哈的合唱曲经由节奏的强度,感动人的肉体,揭露耶
稣基督的启示,让人们宣示他的正名,以求参与他的死亡、复活的经
历。

我们可以自第一段感受到圣咏合唱曲的节奏特色。接著在第二段
中,随著切分音节奏的出现,音乐张力愈发突显。但是这般强烈的节
奏下,接著多了一个和谐的厚度,同时在第三段达到顶点。巴哈组合
了不稳定的、紧绷的、忧戚的半音动机与明亮的、明确的全音动机。
巴氏创造强烈的节奏性与和谐性的对比,事实上,这是来自圣歌
的文本所提供的氛围∶一方面来自地狱的苦难,一方面来自耶稣救恩
的力量。

第三段杰出的写作方式是全曲象徵意义最浓厚之处。巴哈藉由乐
谱的书写,全面回顾整个交战的冲突∶巴氏以半音双声下降的音,象
徵耶稣与我们同入地狱;以全音双声上升的音,象徵上帝与我们共同
离开地狱,回归上帝。最後,藉由对位法反向的律动,开启一个音乐
空间,象徵基督带领我们永远离开死亡之手。在圣歌中,耶稣透过他
的恐惧、受难与回归,完成救赎。这就是基督被钉在十字架上所完成
的救恩大事的意义,巴哈经由这层意义的启发,创造了交叉形象的音
乐元素,换言之,也就是十字架上象徵十字的要素。在巴哈的音乐世
界中,交叉的象徵绝伦地表现出耶稣为“救世主”的名号。巴氏把交
叉象徵放在本合唱曲的中心位置,由此他让信徒了解,唯有十字架才
能引导信仰经验。十字架的记号非常清楚地说明,救恩来自上帝。在
巴洛克的路德传统中,十字架的神学对所有表象的说法均采取批判的
立常此派的神学观点认为,上帝是藏在十字架後面的,十字架是上帝
的启示。藉由十字架,我们可以看到从救恩表象到救恩体验的过渡。
巴哈乐曲的抽象意义正是对图象表达的根本弃绝。

巴哈就如圣约翰一般,在十字架吊诡的意义中静思救恩的力量∶
基督降世转到歌颂上帝的荣耀。圣咏合唱曲所表现的,就是半音的激
动的音乐空间转到全音的明确的空间。圣咏合唱曲第三段最後一句的
歌声是由男高音唱出,表达出这股救赎的力量,然後引入合唱曲的第
四段。第四段将会超越这两股对立的力量,进而以四个高八度音的尾
奏,在E 大调明亮的音色下,由八个人唱出的节奏性的强度,超越任
何旋律的主题。半音所产生激动的音乐空间在最後一段完全消失,取
而代之的,是合唱不断进入合唱,有如整个团体被引导向“耶稣我们
的救世主”。

在文章一开始,我们曾经提及,巴哈音乐中天与心的交往只有在
耶稣救恩的行动中才得以实现,耶稣的苦难与复活的相通也只有在节
奏性如此强的音乐中才能完全展现出来。音乐的节奏性真实存在於肉
体的感受性,是不容置疑的,因此,我们可以明了为何巴哈将奇妙的
交往视为肉体感受性的范畴。因此,天与心的相遇并非逃避历史,也
不是对肉体的轻蔑,而是开启一条体现的道路,巴哈从中体现了心灵
真实的分辨过程。

在第二部份,舞蹈的节奏渐渐转弱。复音音乐的歌声自由地发挥
装饰音的风格,自由地穿梭整个音域,连结最上与最下。换言之,舞
蹈节奏之後,接是歌声的表现。我们在第二部份会感受到合唱曲旋律
的转移∶此时的旋律不再是第一部份的高音,而转到音乐结构最底层
的低音。合唱曲旋律所表现的强而有力的低音,开创宽广的音乐空间,
回响著为各国语言的赞美歌声。

音乐空间的建立一方面在於最上与最下的连结,另一方面在於舞
与歌的相遇。上与下的象徵意义藉由圣歌的词语而突显,“上”,也
就是外,代表圣神降临、造访、充满信者的心。对圣神降临的回应,
“下”,也就是宇宙创造的底层,兴起赞美的歌声。

圣神不断由外而来,同时圣神已居住在人心,但是心对於上帝的
降临会出现一股反抗的力量,反映出罪人的心境,正如圣歌所说∶
“我们的肉体充满了软弱。”巴哈在此以合唱曲的以低音部突然的停
顿、和弦的延留与突如而来的分句等手法,让人感受出心的迟疑与抗
拒。

然而,这样的反抗的心境无法让音乐的旋律停止,舞曲的空间与
歌声的空间流动著一股同样的真气,比任何对立的力量还要大。这不
是谈论音乐与圣神的最佳方式吗?有如我们的真气不断的丰厚多元、
音乐的节奏不断在肉体内跳跃,万物不断在我们的心灵流动一般,语
言与万物会在圣神的气息内相互沟通。

因此,我们可以说合唱曲带领我们走向音乐的根源:舞蹈与话语。

合唱曲中浓缩了巴哈的音乐见解,以创造者圣神为其终极目标,
从而清晰地出现天心与人心独特的地位。事实上,圣神所居的人心,
创造了歌曲,此一创造性正源於居於圣神内心的力量。因此,心的终
极使命在於说出圣神的恩典,说明圣神是从上而来,心会表达全宇宙
的歌颂。依据此一精神,“天”、“心”以及“创造性”共同参与了
一股相同的真气。

当我们欣赏巴哈的音乐作品时,我们会发现很多章节,特别是在
清唱剧中,巴哈在音乐里表达天的欲求超越死亡的观点。我们特别选
了清唱剧第106 曲甚为悠美的一段音乐与巴哈该曲中运用的文本来
探讨。在该曲中,我们一方面会听到在新约福音中耶稣与凶犯在临死
前有名的对话,另一方面,也有来自圣歌中叙述老人西默盎(Simeon) 
的灵感而写成的话语。当抱著婴孩耶稣的父母走进圣殿时,西默盎从
圣婴耶稣认出救世主,随後在宁静中等待死亡。耶稣、凶犯与西默盎
在巴哈的乐曲中被塑造为面对死亡的典型人物。

我们在曲中会听到凶犯与耶稣的对话,有如在雅歌中神秘的唱和:
耶稣在上帝的手中完全弃绝自我,他允诺凶犯,说此人将会与他一同
到乐园。当感动与受伤的心面对死亡时,若让心的伤口更为开放,会
让更深一层的欲求浮现,如雅歌所言:“洪流不能熄灭爱情,江河不
能将它冲去。”

心与心的对话开启了死亡无法摧毁的存在:“今天你就要与我同
在乐园里。”在该清唱剧中,耶稣的话语藉由独唱者的歌声不断重复。
--这是巴哈才华绝妙的展现,也是巴哈心灵细致感受的抒扬,这个
句子会在合唱团的歌声中浮现出来,合唱团会在西默盎祷合唱曲中与
之齐唱。我们知道,在巴哈的音乐创作中,合唱是信徒团体礼仪最佳
的表达方式,因为合唱会指出团体中的“我们”。在复音音乐中,巴
哈将耶稣的声音溶入团体的声音,让我们听到最亲密的、最神秘的对
话,如凶犯与耶稣的对话正是对信者的团体信仰所说,同时神秘的经
验也会进入信者的团体。由此我们可以明了,巴哈音乐作品将信仰的
经验直接触及人心,但从不流於私密主义 (intimisme ) .反之,
巴哈的音乐却会开启一个超越自我的空间,如“哥罗森书”中所记载:
“耶稣是教会的头,造物的首生者”,我们要在具有普遍性的大爱中
才能找到信仰经验的真正幅度。当我们在众多声部的合声中,聆听到
独唱的歌声,不时重复耶稣对凶犯所作的承诺,心灵会与这股信仰的
真气产生契合,从而体会到居於耶稣心中的爱具有的普遍性价值。

巴哈的音乐特别是在sanft (静)schlaf(眠)的字词时,慢慢
地将音乐带到静的门前,带领我们去体会安静与安息的味道。在这些
字词上,巴哈在乐谱上作出“piano ”(静)的标注,而音乐的结构
渐渐地解构,渐渐走向静止。随後音乐骤然降下五度音,嘎然而止。
这样的结尾并不是戏剧效果所描述的最後一口气息,而是要在现
实意义上创造开放性,超越音乐本身的意义。它让我们在信仰中的体
验又更上层楼,唤起信仰经验中被忽略的更宽广的自我,让心灵与上
帝同在乐园,笃实的超越死亡。

“天”与“心”领我们走向一条吊诡之路:最外与最内、极大与
渺小,外出的律动与内化的律动。“不要被极大所限制,同时要完全
被渺小所容纳,这就是神性。”这句话的启示也告诉我们,天与心吊
诡的交往也具有神性。巴哈的音乐世界不正让我们体会此一过程?巴
哈的音乐不断地带领我们面对传统所谓“吊诡中的吊诡”的吊诡形象,
他将耶稣置於思索的中心点。圣言造血肉?透过耶稣,神变成人,天
与心的相遇以最独特、最完美的方式完成。

信仰的经验对巴哈而言是风格区辨的准则,巴哈的音乐创作是一
条体现信仰的道路。透过各种不同节奏、表现的形象、和声的变化、
简短的旋律线、多变的装饰音、外张的或是内收的音乐空间,居於心
中强烈的欲求因而突显,并藉由神的话语的吹息而苏醒、前进。技法
有限,欲求无限;只有在有限里,无限的欲求才能找到它的自由与喜
乐。天在心内,心在天内。

转自“榕树之思”
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无情未必真豪杰,怜子如何不丈夫 
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