发信人: ji-dian(基甸)
整理人: yanboguang(2002-07-20 23:44:34), 站内信件
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不同的时刻代表了心灵体验的不同阶段。变奏运用主声部的旋律，
以多变的面貌，不同的音高，不断参与此一过程。然而，这样转换的
过程会为我们揭露最初被隐藏的意义。我们必须透过巴哈转为音的圣
歌全文，我们的心才能完全说出、唱出好消息的内容，这个好消息在
一开始的宣布於天的开启∶婴孩被称为救世者，信仰在人心中诞生。
巴哈创作的闻名的圣咏合唱曲 “Schmcke dich ， o liebe
Seele ”，表现了真实的皈依∶心的开启。现在我们将就此曲作进一
步的评论，以下是圣歌的文本∶“装扮吧！被爱的灵魂，离开罪的黑
暗洞穴，迈开步伐来到光明，让你全身闪耀著光亮！”
因为上帝充满了慈爱与恩宠，现在要接待你，而且支配天的主，
要在你的心中，建造的住所。
与上帝降临到灵魂的律动是相互呼应的∶“因为上帝充满了慈爱
与恩宠，现在要接待你，而且支配天的主，要在你的心中，建造的住
所。”
巴哈音乐给予圣咏合唱曲的主题与动机的特色，让人更感受到灵
魂的妙出与上帝的降临。事实上，对於天的开启或是闭合，巴哈运用
的是上升、下降的对位法、平行的音阶或是反向的音阶来表示。上升
下降的律动发展一个上与下的关系，象徵上帝与灵魂的交往。平行的
音阶象徵灵魂与上帝相合的关系。反向的音阶则以闭合代表灵魂在罪
的黑穴，而以开口象徵灵魂走出黑穴来到光明。这就是巴哈对位法的
音形，绝妙地表现出灵魂的妙出，并准备让上帝在它内降临的历程。
天的开启与灵魂的妙出会伴随著装饰比喻法的转变∶“装扮吧！
--被爱的灵魂┅让你全身闪耀著光亮。“这样的装饰比喻法透露出
巴哈圣咏合唱曲的装饰性风格，换言之，曲中旋律的音符可以适用於
不同音乐形式的装饰音的演奏。我们可以运用管风琴发出不同乐器的
声音进行即兴独奏，旋律因而美化。装饰手法并非外在的装饰，而是
在心灵历程所开出的花朵。当上帝居住在灵魂之中，会透过本身的美
来装饰灵魂，使它更加美丽。的恩典让灵魂变得典雅。这就是为何灵
魂的装饰是完全在虚荣与世俗之外的。因此，合唱曲中从内在的韵律
转到装饰音，犹如从灵魂的内在律动转为焕发的光亮。
律动与装饰手法，是圣咏合唱曲最主要的两个特色。这两项特色
不会相互排斥，反而道出了整首圣咏合唱曲的历程∶触及灵魂与上帝
关系的皈依的道路。更精确地来说，整首圣咏合唱曲表达了第一次皈
依到第二次皈依的过程，引用下面的格言来表达最适切不过∶“有一
段时间，灵魂活在上帝内心；有一段时间，上帝活在灵魂深处。”这
样的反转说明了巴哈音乐从第一部份到第二部份的过渡。事实上，第
一部份藉由较不开放的音乐空间以及复奏式，象徵灵魂在黑暗的洞穴
中，相反地，第二部份透过和谐的音色以及愈见宽广的音乐空间，象
徵心的开启与上帝降临的过程。
合唱曲中的音符在“天”这个字攀到最高音，之後，下降的音符
在“住所”这个字降至最低音。所有的音层层上扬走向巅峰，之後又
从这最高峰节节降下，这样的双重律动以音乐的对位法之上升、下降
的剖面烘托出来。灵魂先转向“天”，此处是上帝等待灵魂、招待灵
魂的地方，灵魂静观此处，因为此处也是上帝降临的地方：上帝将在
灵魂的内心深处建立的住所，请灵魂招待。最後，合唱曲停驻在一个
延长音上，除去了所有的装饰音，让我们了解，当灵魂面对上帝时，
最美的装扮，就是信仰的空灵。
我们都知道，音乐的装饰法易流於空泛的技巧卖弄或是过於随性
而显得乏味，但是在巴哈笔下的合唱曲却展现了气魄∶巴哈的装饰法
以音乐的形式划分了从灵魂到上帝的律动以及从上帝到灵魂的律动，
同时，他最後不怕扬弃这样的装饰法，透过信仰的空灵，呈现灵在的
盈满。
巴哈在考虑编写圣歌时，他选择以无插入赋格（ricercar）来编
写圣咏合唱曲，换言之，圣咏合唱曲会让我们想起对位法，同时编写
很多段完全独立的音乐段落，每一个句子有一个音乐主题，每一个独
立的音乐段落与每一个音乐主题相合。音乐形式的编写是从文本而来，
这里的第一句“我们的”包含了团体中不同嗓音的歌声，不断相互呼
唤，重复、摹仿一开始的形式，继而作变化，来宣示耶稣基督乃是我
们的“救世主”。这样编写的形式与其他形式相较之下，更能让每个
小我的声音在大我的复音音乐中浮现出来。巴哈似乎运用团体的“信
仰的宣示”的歌声表达出个人自我的根源。
团体由此宣示耶稣基督为我们的救世主，他的使命就是参与救恩
的大事∶信仰的宣示是一种共融。巴哈合唱曲的节奏显示出他诠释路
德传统的敏锐特质。在这首圣咏合唱曲中，巴哈运用节奏的特色，希
望让人更能灵敏感受到双重转移的合而为一∶天怒的转移与地狱死亡
苦难的转移。巴哈的合唱曲经由节奏的强度，感动人的肉体，揭露耶
稣基督的启示，让人们宣示他的正名，以求参与他的死亡、复活的经
历。
我们可以自第一段感受到圣咏合唱曲的节奏特色。接著在第二段
中，随著切分音节奏的出现，音乐张力愈发突显。但是这般强烈的节
奏下，接著多了一个和谐的厚度，同时在第三段达到顶点。巴哈组合
了不稳定的、紧绷的、忧戚的半音动机与明亮的、明确的全音动机。
巴氏创造强烈的节奏性与和谐性的对比，事实上，这是来自圣歌
的文本所提供的氛围∶一方面来自地狱的苦难，一方面来自耶稣救恩
的力量。
第三段杰出的写作方式是全曲象徵意义最浓厚之处。巴哈藉由乐
谱的书写，全面回顾整个交战的冲突∶巴氏以半音双声下降的音，象
徵耶稣与我们同入地狱；以全音双声上升的音，象徵上帝与我们共同
离开地狱，回归上帝。最後，藉由对位法反向的律动，开启一个音乐
空间，象徵基督带领我们永远离开死亡之手。在圣歌中，耶稣透过他
的恐惧、受难与回归，完成救赎。这就是基督被钉在十字架上所完成
的救恩大事的意义，巴哈经由这层意义的启发，创造了交叉形象的音
乐元素，换言之，也就是十字架上象徵十字的要素。在巴哈的音乐世
界中，交叉的象徵绝伦地表现出耶稣为“救世主”的名号。巴氏把交
叉象徵放在本合唱曲的中心位置，由此他让信徒了解，唯有十字架才
能引导信仰经验。十字架的记号非常清楚地说明，救恩来自上帝。在
巴洛克的路德传统中，十字架的神学对所有表象的说法均采取批判的
立常此派的神学观点认为，上帝是藏在十字架後面的，十字架是上帝
的启示。藉由十字架，我们可以看到从救恩表象到救恩体验的过渡。
巴哈乐曲的抽象意义正是对图象表达的根本弃绝。
巴哈就如圣约翰一般，在十字架吊诡的意义中静思救恩的力量∶
基督降世转到歌颂上帝的荣耀。圣咏合唱曲所表现的，就是半音的激
动的音乐空间转到全音的明确的空间。圣咏合唱曲第三段最後一句的
歌声是由男高音唱出，表达出这股救赎的力量，然後引入合唱曲的第
四段。第四段将会超越这两股对立的力量，进而以四个高八度音的尾
奏，在E 大调明亮的音色下，由八个人唱出的节奏性的强度，超越任
何旋律的主题。半音所产生激动的音乐空间在最後一段完全消失，取
而代之的，是合唱不断进入合唱，有如整个团体被引导向“耶稣我们
的救世主”。
在文章一开始，我们曾经提及，巴哈音乐中天与心的交往只有在
耶稣救恩的行动中才得以实现，耶稣的苦难与复活的相通也只有在节
奏性如此强的音乐中才能完全展现出来。音乐的节奏性真实存在於肉
体的感受性，是不容置疑的，因此，我们可以明了为何巴哈将奇妙的
交往视为肉体感受性的范畴。因此，天与心的相遇并非逃避历史，也
不是对肉体的轻蔑，而是开启一条体现的道路，巴哈从中体现了心灵
真实的分辨过程。
在第二部份，舞蹈的节奏渐渐转弱。复音音乐的歌声自由地发挥
装饰音的风格，自由地穿梭整个音域，连结最上与最下。换言之，舞
蹈节奏之後，接是歌声的表现。我们在第二部份会感受到合唱曲旋律
的转移∶此时的旋律不再是第一部份的高音，而转到音乐结构最底层
的低音。合唱曲旋律所表现的强而有力的低音，开创宽广的音乐空间，
回响著为各国语言的赞美歌声。
音乐空间的建立一方面在於最上与最下的连结，另一方面在於舞
与歌的相遇。上与下的象徵意义藉由圣歌的词语而突显，“上”，也
就是外，代表圣神降临、造访、充满信者的心。对圣神降临的回应，
“下”，也就是宇宙创造的底层，兴起赞美的歌声。
圣神不断由外而来，同时圣神已居住在人心，但是心对於上帝的
降临会出现一股反抗的力量，反映出罪人的心境，正如圣歌所说∶
“我们的肉体充满了软弱。”巴哈在此以合唱曲的以低音部突然的停
顿、和弦的延留与突如而来的分句等手法，让人感受出心的迟疑与抗
拒。
然而，这样的反抗的心境无法让音乐的旋律停止，舞曲的空间与
歌声的空间流动著一股同样的真气，比任何对立的力量还要大。这不
是谈论音乐与圣神的最佳方式吗？有如我们的真气不断的丰厚多元、
音乐的节奏不断在肉体内跳跃，万物不断在我们的心灵流动一般，语
言与万物会在圣神的气息内相互沟通。
因此，我们可以说合唱曲带领我们走向音乐的根源：舞蹈与话语。
合唱曲中浓缩了巴哈的音乐见解，以创造者圣神为其终极目标，
从而清晰地出现天心与人心独特的地位。事实上，圣神所居的人心，
创造了歌曲，此一创造性正源於居於圣神内心的力量。因此，心的终
极使命在於说出圣神的恩典，说明圣神是从上而来，心会表达全宇宙
的歌颂。依据此一精神，“天”、“心”以及“创造性”共同参与了
一股相同的真气。
当我们欣赏巴哈的音乐作品时，我们会发现很多章节，特别是在
清唱剧中，巴哈在音乐里表达天的欲求超越死亡的观点。我们特别选
了清唱剧第106 曲甚为悠美的一段音乐与巴哈该曲中运用的文本来
探讨。在该曲中，我们一方面会听到在新约福音中耶稣与凶犯在临死
前有名的对话，另一方面，也有来自圣歌中叙述老人西默盎（Simeon）
的灵感而写成的话语。当抱著婴孩耶稣的父母走进圣殿时，西默盎从
圣婴耶稣认出救世主，随後在宁静中等待死亡。耶稣、凶犯与西默盎
在巴哈的乐曲中被塑造为面对死亡的典型人物。
我们在曲中会听到凶犯与耶稣的对话，有如在雅歌中神秘的唱和：
耶稣在上帝的手中完全弃绝自我，他允诺凶犯，说此人将会与他一同
到乐园。当感动与受伤的心面对死亡时，若让心的伤口更为开放，会
让更深一层的欲求浮现，如雅歌所言：“洪流不能熄灭爱情，江河不
能将它冲去。”
心与心的对话开启了死亡无法摧毁的存在：“今天你就要与我同
在乐园里。”在该清唱剧中，耶稣的话语藉由独唱者的歌声不断重复。
--这是巴哈才华绝妙的展现，也是巴哈心灵细致感受的抒扬，这个
句子会在合唱团的歌声中浮现出来，合唱团会在西默盎祷合唱曲中与
之齐唱。我们知道，在巴哈的音乐创作中，合唱是信徒团体礼仪最佳
的表达方式，因为合唱会指出团体中的“我们”。在复音音乐中，巴
哈将耶稣的声音溶入团体的声音，让我们听到最亲密的、最神秘的对
话，如凶犯与耶稣的对话正是对信者的团体信仰所说，同时神秘的经
验也会进入信者的团体。由此我们可以明了，巴哈音乐作品将信仰的
经验直接触及人心，但从不流於私密主义 （intimisme ） .反之，
巴哈的音乐却会开启一个超越自我的空间，如“哥罗森书”中所记载：
“耶稣是教会的头，造物的首生者”，我们要在具有普遍性的大爱中
才能找到信仰经验的真正幅度。当我们在众多声部的合声中，聆听到
独唱的歌声，不时重复耶稣对凶犯所作的承诺，心灵会与这股信仰的
真气产生契合，从而体会到居於耶稣心中的爱具有的普遍性价值。
巴哈的音乐特别是在sanft （静）schlaf（眠）的字词时，慢慢
地将音乐带到静的门前，带领我们去体会安静与安息的味道。在这些
字词上，巴哈在乐谱上作出“piano ”（静）的标注，而音乐的结构
渐渐地解构，渐渐走向静止。随後音乐骤然降下五度音，嘎然而止。
这样的结尾并不是戏剧效果所描述的最後一口气息，而是要在现
实意义上创造开放性，超越音乐本身的意义。它让我们在信仰中的体
验又更上层楼，唤起信仰经验中被忽略的更宽广的自我，让心灵与上
帝同在乐园，笃实的超越死亡。
“天”与“心”领我们走向一条吊诡之路：最外与最内、极大与
渺小，外出的律动与内化的律动。“不要被极大所限制，同时要完全
被渺小所容纳，这就是神性。”这句话的启示也告诉我们，天与心吊
诡的交往也具有神性。巴哈的音乐世界不正让我们体会此一过程？巴
哈的音乐不断地带领我们面对传统所谓“吊诡中的吊诡”的吊诡形象，
他将耶稣置於思索的中心点。圣言造血肉？透过耶稣，神变成人，天
与心的相遇以最独特、最完美的方式完成。
信仰的经验对巴哈而言是风格区辨的准则，巴哈的音乐创作是一
条体现信仰的道路。透过各种不同节奏、表现的形象、和声的变化、
简短的旋律线、多变的装饰音、外张的或是内收的音乐空间，居於心
中强烈的欲求因而突显，并藉由神的话语的吹息而苏醒、前进。技法
有限，欲求无限；只有在有限里，无限的欲求才能找到它的自由与喜
乐。天在心内，心在天内。
转自“榕树之思”
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基甸
无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫
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