发信人: ji-dian(基甸)
整理人: yanboguang(2002-07-20 23:44:34), 站内信件
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巴赫的音乐神学
Philippe CHARRU作 沈秀贞 译
歌德有段对巴哈音乐的评论十分精辟∶“就如永恒的和谐自身的
对话，就如同上帝创造世界之前，在心中的流动，我好像没有了耳、
更没有了眼、没有了其他感官，而且我不需要用它们，内在自有一股
律动，源源而出。”圣经也谈论到创造世纪之前，永恒的和谐自身对
话，在《箴言》第八章我们可以读到∶“当建立高天时，我已在场；
当在深渊之上画出苍穹时，当上使穹苍稳立，下使渊源固定时，当为
沧海画定界限，令水不要越境，给大地奠定基础时，我已在身旁，充
作技师。那时，我天天是的喜悦，不断在面前欢跃，欢跃於尘寰之间，
乐与世人共处。”
透过装饰乐句、多重形象、节奏与流动的空间，巴哈的音乐揭露
了创造性智慧无上自由的游戏。进一步而言，聆听巴哈的音乐会在内
心深处开拓一条寂静的道路，这条道路让我们通向上帝心中的体验，
结合了音乐与心灵的体验。巴哈的音乐开启了一条吊诡之路：最外与
最内的结合，最宽广与最隐密的相合，天与心的交融。
本文旨在探索这样的体验。然而，在评论巴哈的音乐创作，了解
作品中天与心的交往的观念之前，我们必须问道：巴哈的音乐世界如
何启发个人的心灵体验？因此，我们将先探讨巴洛克音乐以音的感受
性为特色 （la vocalite ） 的路德传统中，巴哈音乐创作如何透
过多重比喻法 （le figuralisme） 展现天与心的面貌。
一、 从图象到体验诠释的角度对於巴哈的音乐，有一个很普
遍的看法，认为巴哈音乐中诗的文本与音乐语言的关系具有图象的特
性。音乐学家史怀哲（Albert Schweitzer ， 1875-1965 ）曾为文
将此一看法推而广之，在该出名的作品中，他写道：“巴哈音乐创作
中最重要的观念，是图象的诗意。作曲家追寻图的意象┅”图的意象
被视为诗文与音乐的中介。此後，史怀哲将巴哈定位为无人能超越的
描述性音乐的大师，从而运用许多主要动机 （ leitmotive ） 的
资料库，一字一句转文为音，作为巴哈音乐语言的真正词汇。与史怀
哲同一诠释派别的毕洛安（Andre Pirro ）从事《巴哈音乐语言词典》
的编纂，他写道∶“藉由该词典的贡献，巴哈音乐语言里文本与音乐
图象的固定的对照性，将会展现在我们面前。”
以上“图象派”的诠释并非全无道理。事实上，巴洛克时期的音
乐为了表现，精心创造了精确的音乐修辞，组合了富节奏性而和谐的
形象、上升乐句或下降乐句的剖析图面以及休止符的停顿，而每一个
单元都附予一个象徵的意义。巴哈十分熟稔巴洛克音乐的修辞法，并
加以充分运用。耶稣受难曲、清唱剧 （cantata ）、管风琴合唱曲
等气势磅薄的创作都充分流露巴洛克音乐的修辞特性。依照此一修辞
的精神，图象派认为与天有关或是图画意象中的天，可能会运用层层
上升达到最高音的手法再现。反之，常在圣诞节圣歌中听到的，从最
高音降到最低音的旋律，则意味著天上之子由天而降。至於居於心中
丰繁情感的再现，根据史怀哲的见解，巴哈运用步态的主题传达心中
的坚定或是犹疑，切分的主题表示疲惫，平稳的旋律再现宁静的主题，
两个拉长的连音的主题表现耶稣所受的煎熬，连续的五、六个半音表
达剧烈的苦痛，至於喜乐的主题也有很多类别加以表达。
然而，这样的诠释方式会遭到许多反驳的批评。当然，我们不否
认巴哈音乐中表现的意愿。但是图象派所建立的诠释观令人质疑，因
为过於著重音乐词汇的解释，无法诠释巴哈作品中全面结构的象徵意
义，同时，图象派也忽略了巴哈音乐所依据的路德传统中，聆听上帝
的话语所代表意义。路德对於探讨上帝简单再现的神学论点，给予毫
不留情的抨击∶“神不是由天而降，就像人下山一般。神在天上，留
在天上，但同时也在人间，留在人间。不需要多言，因为天国就在人
间。有人以幼稚又愚蠢的方式谈论天国，替耶稣打造一个高高在上的
住所，就像鹳鸟筑在树上的巢，这些人真不知自己所言何物。”
巴哈音乐创作源於正统的路德传统，并没有陷进“幼稚愚蠢”的
再现手法。如果我们希望以图象的观念寻找巴哈音乐中天与心的体验，
我们将会误入歧途。那麽，究竟采取何种路径才会达致正确的诠释观
呢？
宣告上帝的话语事实上是信徒生活的重心，正如圣保罗的名言∶
“信仰出於报道。”路德重新发现圣保罗的中心思想，乃是创造新式
礼仪的神学之钥，同时推崇耳的感受性，而非其他感官，更遑论眼所
见的图象。十六世纪的宗教改革倡导回归上帝的话语，彻底改变了基
督宗教的面貌。仪式成为上帝的话语的宣告之所，根据路德的说法，
聆听上帝的话语就是聆听福音“活的”声音。
接续而来的问题在於，我们如何让福音“活著的声音”在信仰团
体中具体的回应出来？路德认为经由口语的报道，福音“活著的声音”
可以传达到人的内心深处。路德全心将母语运用在礼仪上的用意，
是因为他坚信，若没有母语的感受性，无法表达灵魂与上帝之间活生
生的关系。路德依据这样的精神，首先将圣经译为德语。他曾说道∶
“语言应该在融炼的状态，燃烧喷涌，其精神从中升华，宛如蒸发的
泡沫，而字词应是活著的，应该不断行动。同时，语言的整体是活泼
的，语言的各个要素应该要参与上帝的圣神与真理的生命。如此一来，
语句就会得到火、光与生命的纯炼。”语言在此被视为源於真气的律
动，源於音的感受性，也被视为活著的肉体。巴哈的音乐创作源於巴
洛克音乐路德传统的音的感受性，我们应该由此寻找巴哈的音乐风格。
音的感受是上帝的话语的回音，上帝的话语会让肉体产生感受，并触
及心中的欲求。
路德有句名言∶“上帝的话语与音乐最密切的结合。”事实上，
经由圣神之启示，福音进入人的内心深处，透过人心不论或善或恶
同样奔放、热情的情感，从而引发心中回应上帝的答案，让上帝听见，
有如圣经《雅歌》篇章中新郎与新娘的一问一答。音乐超越其文化功
能，精妙地将心灵的泉源--上帝的话语，传递到每个人的心中。
在巴哈创作的清唱剧中，巴哈以《雅歌》爱情神秘结合的寓意，
构思灵魂与上帝的对话，是表现此一音乐感受性的典型代表。
由此可知，巴哈音乐世界的多重比喻所重视的是听觉，而非视觉。
巴哈开启了象徵的多重意义，我们应该将他的音乐置於聆听上帝
话语的前提，因为藉由聆听，上帝的话语会进入内心最底层，并进而
转化人心。巴哈的音乐绝非“描述性的音乐”，也非配合歌剧演出而
作的音乐。巴哈的音乐诚如巴哈所言，他的音乐是为上帝的荣耀而写，
是为灵魂的“再创造”而作，由此他订定个人音乐风格的终极目标，
就是将居於人类内心的欲求导向超越一切的上帝。上帝无法被看见，
然而，却可以被听见。
我们将由此观点来检视天与心所涵盖的层面。谈论巴哈的音乐，
我们不能拘泥於再现手法或是图象主题。只有透过巴哈音乐中的多重
比喻法，天与心的面貌才会完整地呈现出来。
天与心的面貌与巴哈的多重比喻法“天”具有一种普遍性的、
象徵性的特质，诸如无法抵达的高度、巨大的、开放性的、幸福的、
神的居所或是“空”等意涵，巴哈的音乐也不脱离这些象徵，特别是
在“上”与“下”的观念。当巴哈思索“教义”与“生命”的关系时，
天的意涵对他而言与路德所赋予的意涵是相同的。路德曾说∶“教义
与神同在，生活与人类同在。生活属於我们，教义不属於我们。┅教
义有如从天而降的阳光，照亮我们、振奋我们、引导我们。教义应该
是完全的纯洁，这是绝对必然的。因为教义是我们唯一的光明∶教义
照亮我们、引导我们，为我们指出通往天上的道路┅教义应该仔细地
与生活区分开来，教义是天，生活是地。”在此教义被赋予天的象徵，
是绝对在人之外的，除非透过信仰，否则是绝对无法触及的。事实上，
上帝的话语会经由耳在我们内创造欲求的妙出。分歧的心只有走出自
我，回归上帝的话语，才能找到自己真实的内在。因此，天应被视为
信仰经验中最外在的一端∶上帝的话语。最外在的上帝的话语会呼唤
内心去寻找、去发现个人的终极之所，就是心中真实的内在泉源。对
人而言，心与天应被解读成两极，最内在的一端是心，最外在的一端
是天。
有个问题随之浮现脑际∶“最具外在性的上帝的话语如何唤醒我
们内在深处的欲求？”更精确的来说，信仰的论述并不是信仰的行动，
讲道理并不是过生活。上帝的话语降临到人心深处後，如何转变成内
心与耶稣救世主的相遇，但不会流於简单抽象的话语，或只是心灵体
验的几缕轻烟？
巴哈音乐世界中，透过音的感受性的肉体，从信仰的宣示到心的
体会，从天到心，出现一个过渡。这样的过渡也是巴哈音乐全然独创
的结构。他所创作的音的结构的方向，众所周知，是天才的展现。因
为巴哈甚少从事新的音乐形式的创作，而是汲取传统中杰出的形式，
从心灵体验的角度，给予音乐结构特有的意义。
音乐是时间性的艺术，但也不排除空间的体验。音乐结构首先要
考量的是音与音之间的关联。音乐中没有任何曲风的要素能够独自存
在。相反地，高音与低音的差距、节奏的对比、赋格中主题与反主题
形成的张力、各调性不同的音色，都会浮现一个空间。在巴洛克音乐
里，特别是巴哈的音乐世界，空间的体验会浮现一个层级的观念，举
例来说，从高音到低音的转移、从流动性弱到流动性强的改变，或是
从简单到复杂的转变，都可见到空间的转换。
透过音音之间的关联与层级的观念来谈论巴哈的音乐空间，必须
将空间流动性的转变置於首要的地位。透过圣歌旋律所提供的作曲的
基本要素以及旋律所给予空间意义的前导，空间的流动性从而诞生。
此外，简短的动机透过不同音域、诸多不同却和谐的音色相互呼
应，会不断产生丰繁的效果，有如镜子反射的影像一般，空间的流动
性从而诞生。
空间的流动性表现出时间的独特体验。受於形式与调性的限制，
音乐创造的是封闭却又循回的空间。然而，巴哈在此一空间放入时间
的定向，对於无边无际的天，以不连续的方式如停顿、节奏的切断、
半音性、上升下降音的暂停等来处理，以求方位转换的可能性。在文
本说出或唱出的过程中，内心忽然浮现的欲求的独特体验，就是方位
的转换。这个方位转换的过程正描绘一个故事。从清唱剧、圣咏合唱
曲或是耶稣受难曲的开始到结束，事实上交织著一个个阶段性的故事，
也是充满危机的时刻。在聆听上帝的话语的过程中，随著内心的微妙
感受与个人自由的奥秘，会不断体验吸引与排斥的力量。巴哈音乐作
品的历程告诉我们，上帝话语在聆听者的生活中成为血肉的故事。音
乐形式的历程所呈现的，是天与心的过渡。
我们已经感受到路德传统的巴洛克音乐中，巴哈音乐里的天与心
的体验。音的感受性会让我们了解巴哈音乐的多重比喻，并非再现文
本的图象，而是当我们聆听从外而来的上帝的话语时，在内心最深处
所产生的回响。这样的体验表现出巴哈音乐结构的流动性，此一流动
性有一循回的空间，然而却透过时间的定向，让我们解读天与心相遇
的过程。接下来我们将评论并探讨巴哈音乐作品如何面对天与心的交
往，所选取的每一部作品各自展现不同的眼光。
早在西元前七世纪，耶稣降世之前，先知依撒意亚曾对上帝呼喊：
“啊！望你冲破诸天降下。” 巴哈写的这曲耶诞节圣歌Vom Himmel
hoch （我从天上来 ），正是对依撒意亚呼喊的回音。先知从心而
发的呼声被听见了，因为天开启了。此乃巴氏的耶诞节圣歌中所歌颂
的、所描述的主题，以下是第一段：“我从天上来，为你们带来新的
好消息，许许多多的好消息，将经由我的歌声告诉你们。”
然而，文本所说的还不只这些。事实上，宣告从天而降的叙事与
叙事在心中内化的过程中，还包含了它自身神学的评语。这个婴孩被
指为“救世者”，他“从罪的边缘走向我，为了净化我。”再者，文
中也指出这个婴孩的吊诡性∶他掌有宇宙之源，但同时却又“嵌在我
的心中”。因此，心成为天的住所，令人惊讶，但更令人喜悦，巴哈
在曲中加入的温柔的摇篮歌调 （le doux air de la Susannine ）
正表达此等欢欣之情。
我们可以看出，巴哈的音乐除了表达上述内化的过程与心灵情感
的回响之外，还表达出圣歌文本的神学架构。因此，本人将分析圣咏
合唱曲中，乐曲的编写方式与风格的明显转变。
首先，个人提出乐曲编写方式的转变。歌曲的第一个变奏中，我
们可以运用管风琴变换各种乐器声音的即兴独奏，来突显主声部的旋
律，其他两个独立的声部则以卡农的形式编写。到了最後的变奏，却
相反地，主声部的旋律也以卡农的形式来处理。由此可知，从第一个
变奏到最後一个变奏中，合唱曲中的主声部与卡农形式的编写有所改
变∶合唱曲中主声部的旋律逐渐内化到卡农的声部，直到与卡农的旋
律合而为一。
除了乐曲编写方式的改变，我们还可以见到曲风的转换∶从卡农
的严谨性到歌声即兴的自由性的过渡。客观的来说，卡农的编写方式
无疑地是“固定的”，而歌声的感受性却可以随著即兴的情感与想像
作出装饰乐句或是装饰音。在第三段的变奏中，我们可看到卡农多了
一份装饰风格的自由性，而在第四段变奏中这样的风格达到极致∶在
这段变奏中，卡农的第一部允许作出丰富的装饰音来追随著歌声的脚
步。就这样，主声部与卡农的编写趋於一致，最後卡农内化进入主声
部。
因此，变奏全面展现出一连串双重的变化∶一方面，主声部的旋
律逐步内化到卡农的形式中，另一方面，卡农编写的严谨性也逐渐转
化为主声部的自由性。
经由圣咏合唱曲的分析之後，我们可以看出圣歌的文本结构与变
奏的音乐结构存在著一个明显的类比。主声部的节奏内化到卡农的过
程，可以视为天使的宣示在信徒的心中内化的过程。事实上，这是出
自於从外到内的、从天到心同样的韵律。主声部最後以卡农完成的意
义，应被视为天使的宣告为在心中扎根，从而引起回响的表达。这样
的转变必须论及卡农的理性与声部的感性。在巴哈的音乐世界中，创
作的力量与精妙的编写绝不是技法的卖弄或展示个人高超的技巧。相
反地，当卡农的严谨性逐渐变成有如主声部的装饰音，正是建构一条
心灵冒险的道路∶天使宣示的好消息照耀人们的理性，触及人们的感
性，之後就会在心中产生回响，最後人们开口唱出圣歌的礼赞，乃是
对从天而降的天使，所给予的回应。
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基甸
无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫
基甸连线
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