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主题:《外国电影史》(七)
发信人: mazzystars()
整理人: fallingstar(2000-07-06 07:56:57), 站内信件
第二节 德国表现主义和现实主义倾向的美学追求

德国电影曾一度辉煌的时期——从1918年到有声电影的诞
生。德国电影有着强大财力支持的乌发电影公司,有着最佳设备的
电影制片厂,有着众多的才思敏捷的电影制作者。他们在这一时期
的创作中,以独特的审美方式和独特的视觉形式,吸引了人们的视
线,成为世界电影史值得重视的美学范畴。从1919年,思斯特·刘
别谦的《杜巴莱夫人》一片打开了德国电影通向国际电影市场的大
门之后(1923年,刘别谦成为好莱坞第一个雇用的德国导演),到
20年代中期,德国电影便赢得了世界一流电影的荣誉。德国先锋
派电影艺术家们在第一次世界大战战败的现实面前,在创作思想、
路线、风格与形式上都明显地有别于法国先锋派电影的美学探索,
他们更加密切地关注着德国的社会现实。虽然,在20年代初曾有
一批抽象主义的电影制作者,如:维金·艾格林、汉斯·里希特、华
尔特·罗特曼等,拍摄出了一批被人们称之为“学究气”十足的电
影作品。但是,无论是具有超现实倾向的表现主义,还是现实主义
倾向中的——室内剧、街头电影,他们在创作上的总倾向、总趋势
仍旧是非常注重作品的社会性和严肃性,注重作品的现实意义。

一、德国表现主义电影的精神世界
以影片《卡里加里博士》为标志的德国表现主义电影的诞生,
从1919年一1924年大致经历了5年的时间。这一电影美学流派
同上述法国先锋派电影中的各种美学流派一样,受到先锋主义文
艺运动的影响。德国表现主义开始于1910年的慕尼黑,它首先在
绘画中,而后在文学、戏剧、音乐及建筑艺术中相继出现,形成了一
场文艺运动。表现主义受后印象主义的影响,反对印象主义中残存
的中心透视的传统空间法则,他们尤其受到高更“野人画派”的影
响,强调作品的直觉感受和主观创造,不求复制现实、对理性不感
兴趣,他们崇尚原始艺术的非实在的、装饰性的美,并以浓重的色
彩、强烈的明暗对比创造出一种极端的纯精神世界,致使超现实倾
向得到了更进一步的发展。表现主义的美学追求,在德国战败后的
那个动荡不安的社会中迅速地发展起来,在柏林的街道、商店、剧
场和咖啡馆中,招贴画、广告画和装磺设计都被蒙上了一层表现主
义的色彩。德国艺术家仍对于社会现实愤然不满,并采用表现主义
变形、夸张和奇特的艺术语言,作为他们内心恐惧、焦虑的外部精
神的流露。在这样一种社会政治、文化的背景下面,表现主义的电
影诞生了。
表现主义电影的代表人物及其代表作品:罗伯特·维内的《卡
里加里博士》(1919年),以剧中人物弗朗西斯的叙述,揭示了卡里
加里博士的邪恶和他对社会所施加的暴力和恐怖,创造出那个纯
属于精神病患者的幻想世界。保罗·威格纳的《泥人哥连》(1920
年),描写了一个由社会政治所造就的专制暴君的残酷性,并借此
转喻为威玛共和国初期德国的命运。弗立茨.朗格的《三生记》
(1921年,又译《疲倦的死》),在命运之神囚禁着千万条生命的高
垒坚壁的城堡中,一次爱情与死亡的冲突,终于征服了命运之神。
弗莱德立希·茂瑙的《吸血鬼诺斯费拉枚》(1922年),是关于布拉
姆·思托克的吸血鬼的故事,而影片中成群结队的老鼠,则预示着
那令人可怖的鼠疫。保罗·莱尼的《蜡像陈列馆》(1924年),蜡像
馆中3个蜡人起死复生,各自讲述了他们以残酷的刑罚残暴地统
治人类的故事。在这些表现主义的代表作品中,题材的特征是显而
易见的,表现主义电影艺术家们往往从那个被扭曲的、阴暗的世界
中去寻找素材,在那似乎与现实隔绝的、封闭的世界中,去挖掘人
物内心深处的孤独、残暴、恐怖、狂乱的精神状态。然而,这恰恰映
现了战败后的德意志民族的社会心理状态。而以象征表现内心现
实,以主观化反证社会现实,正是表现主义电影以美学化、风格化
的形式,所创造出来的艺术作品的实际的社会意义和社会价值。
影片《卡里加里博士》曾被当时的人们以“卡里加里主义”作为
表现主义的代名词,将二者等同起来。这便突出了这部影片作为代
表作品的重要地位。编剧是卡尔。梅育和汉斯·雅诺维奇为这部
影片提供了一个反常规的叙事方式,影片一开始由弗朗西斯向另
一个人讲述他所经历和参与过的一段事。接下去,影片便进入了事
件本身:几起谋杀引起了弗朗西斯对游戏场上施催眠术的性情怪
僻的卡里加里的怀疑,但警方以查无根据否认了弗朗西斯的猜测。
又一起杀人未遂,弗朗西斯跟踪卡里加里来到了精神病院,结果发
现他竟是这家医院的院长。一次趁卡里加里睡觉的机会,弗朗西斯
和医生们翻看了他的日记,发现了他以催眠术控制和指使他的病
人进行谋杀的真相(这里运用了幻想画面)。在被揭露为凶手的时
候,卡里加里歇斯底里的如同一个精神病患者。影片又回到了开
始,弗朗西斯以战胜了对手结束了他的叙述。但影片并没有完,弗
朗西斯再次来到精神病院,在他与卡里加里的冲突中,却向我们证
实了弗朗西斯实际上是精神病院的一个病人,而卡里加里则完全
是一个善良的医生,在他分析弗朗西斯的病情时,确认他的病可以
治愈,全片结束。影片的剧作结构非常富有特点,出现了多层面的
叙事,特别是最后一笔(当然,在克拉考尔论《从卡里加里到希特
勒》一书中,认为这一笔是导演罗伯特·维内的绝妙处理。)使得本
来就是戏中有戏的叙事形式又增添了一层暖昧性叙事,使影片结
构更加复杂。最终关于谋杀的幻想主题也得以形成,从而使观众进
入到一种对于真实的相对性的思维状态之中,人们不仅要问谁是
真正的病人?谁究竟失去了理性7这种没有答案的处理,恰恰是作
品的独具匠心之处,它是创作者对当时的社会真理与谬误、理性与
非理性之间界限不清的状态的表现。而对于资产阶级权威人物的
象征——卡里加里所进行的描写与揭’露,则实现了创作者对于资
本主义的道德、伦理以及社会秩序等所进行的曲折钩批判。《卡里
加里博士》在叙事上富有创造性的主观表现,被克拉考尔评价为:
“即使在今天,电影叙事也没有能够普遍地取得这样出色的成
就”。
《卡里加里博士))的另一个不同寻常的风格化的特征,是影片
表现主义造型风格的处理。那个由“狂飙社”助三位表现主义画家:
赫尔曼·伐尔姆、华尔特·罗里希和雷曼所绘制的布景:
建筑物是倾斜的,地面是失去水平线的,远近透视也是相互颠倒
的。表现主义的画家们以一种超现实的扭曲形式创造了影片模糊
的“出了问题”的幻觉世界。这个布景不仅有效地体现了作品的叙
事背景和情调的要求,同时,还在影片中起到了视觉主导作用,创
造了世界电影史上由美工师决定影片视觉风格的先例(在德国,这
时的美工师薪水已相当高,著名的美工师可以拿到比主角还要多
的钱,这与其他国家有很大的区别)。影片中人物造型的处理也与
布景相一致,演员以奇形怪状的服装、戏剧脸谱式的化妆和动作夸
张的表演,创造出卡里加里(维纳·克劳斯)等一系列人物形象。这
些人物特别是卡里加里,在乔治·萨杜尔的评价中被称作“悲剧的
典型”,同时,他还指出:“这个典型所代表的与其说是个人物,倒不
如说是一种心理状态,即一种残忍和急躁、幻想和疯狂的混合心理
状态”①。人物造型和背景造型和谐地在风格上统一起来。《卡里加
里博士》造型特征的另一个方面,是影片光和阴影的处理。在布景
的绘制中,画家们就十分注重明暗的对比。而在拍摄的过程中,影
片没有使用自然光效,完全靠人工照明,创造出投射在自墙上的人
物黑影的视觉效果,更加突出了影片的神秘感和恐怖感。创造性地
动用光的阴影效果,最终成为表现主义影片视觉造型的一大特征,
向表现主义戏剧学习,他们利用脚灯造成使人物变形的巨大投影。
在保罗·威格纳的《泥人哥连》中,还精心设计了手提灯光、煤油灯
光、火炬等一系列光源效果,用于表现人物的心理状态,营造影片
的环境气氛。在表现主义电影之后,具有表现力地运用灯光效果的
方法,最终发展为所有德国电影形式表现的一大特征,同时也为电
影恐怖片的造型的表现手段提供了经验;表现主义的电影制作者
们就是这样,接受了表现主义造型艺术的影响,对于他们眼中的那
个荒诞的社会,在《卡里加里博士》一片中,寻找到一种怪诞的造型
视觉语言来进行表现。
当然,应该指出的是,在赫尔曼。伐尔姆的“电影应当成为活
动的图画”的观念的影响下,影片《卡里加里博士》的确成为一部活
动起来的表现主义绘画,被完全剥夺了电影的物质性,而成为梅里
爱式的“银幕即舞台”的观念的再现。然而,《卡里加里博士》并非是
简单地重复前者的形式,而是从梅里爱的取悦于观众的魔术表演,
到这部影片神秘、复杂而深刻的叙事;从梅里爱的作为戏剧背景的
布景的使用,到这部影片作为环境和气氛的视觉造型的创造;从梅
里爱的固定视点的表面状态的形式表现,到这部影片深人人物内
心和精神状态的探索,等等。虽然,同样是客观地记录舞台,同样是
属于戏剧舞台的场面调度,但《卡里加里博士》中的人物不是简单
的横向运动,而是出现了奇特的纵深运动(比如,影片开始的游戏
场和夜间追逐凶手的段落的处理等),使人物与布景相互作用,造
成了一种立体效果。并给人以启示,说明在摄影机前面的画面构图
和场面调度的重要性。
表现主义电影在《卡里加里博士》之后,作为一种风格化的形
式被人们所接受,电影制作者不再把表现主义仅当作是疯人的叙
事视点来看待,而是让它在创造恐惧与幻想故事中起到风格化的
作用。正如克拉考尔指出过的那样,《卡里加里博士》成为以后一系
列描写专制暴君的影片的前驱。在他之后,《吸血鬼诺斯费拉杜》、
《三生记》、《泥人哥连》等一系列影片出现,他们同是关于谋杀、死
亡和暴力的主题的表现,同样突出了表现主义影片的恐怖、幻想和
犯罪的特色,都是以主观的手段创造出来充满神秘主义的作品。然
而,所不同的是这些影片不拘泥于《卡里加里博士》的舞台布景的
表现形式,而是部分地具有法国超现实主义影片中的实景拍摄的
特点,但在这自然背景前面活动着的人,仍旧是属于表现主义戏剧
舞台式的浓重化妆和夸张的表演。表现主义电影美学的实验,是对
电影超现实倾向的发展,特别是从内容到形式的表现,是建立在当
时的德意志民族的特殊的心理状态上的,因此,正象霍华德·劳逊
分析的那样:“这些影片所反映的社会环境一般都是混乱的。有的
影片表现狂人征服社会;有的表现生性残暴的人强行进行极权统
治;有的表现男男女女听任超自然的摆布;有的把犯罪和堕落表现
为人类社会必然具有的属性。大部分影片对资本主义社会进行了
含蓄的批评。但有些批评只是低声表示不满,有些则冷嘲热讽地接
受现状。更多的影片是表现痛苦、失望和无可奈何的愤怒,偶尔也
流露出一线希望”。

二、室内剧、街头电影的客观精神
在表现主义电影中所蕴含的社会性,既而在室内剧和街头电
影中得到了发展,并使德国电影开始走向与自然主义相结合的、通
向现实主义美学追求的道路。这里十分有意思的是,摆脱和超越表
现主义电影美学流派的,正是那些表现主义电影艺术家们自己。
《卡里加里博士》的编剧之一卡尔·梅育,就是其中最突出的一个,
他为室内剧的几部代表作品,特别是《最卑贱的人》创作了电影剧
本,从而成为德国20年代先锋主义电影美学探索的中心人物,幕
西纳克曾称他为:是创造了两种完全相反的德国电影学派的作家。
在他的笔下开始“抛弃了鬼怪或专制者的主题,而以社会上的小人
物,如铁路工人、店员和女仆为对象,描写他们的日常生活和他们
所处的环境”②。卡尔·梅育不仅是剧作家,还是理论家,他对于这
一时期的德国电影产生了深刻的影响。在他的身上我们便可以看
到德国20年代电影美学的探索精神,他就如同法国的电影制作者
谢尔曼,杖拉克一样,行进在整个先锋主义电影美学的道路上。
l、室内剧电影美学的贡献:德国室内剧电影也被·称作“小剧
场”电影,受到先锋主义戏剧大师马克斯·莱因哈特的影响,正象
表现主义电影的直接背景是表现主义的戏剧舞台一样,室内剧后
面则是德国戏剧自然主义舞台的“小剧场”。室内剧的故事情节、社
会环境和拍摄场景比较简单,而作品更多地集中在那个被卡尔·
梅育称作为“寓言式的人物”的心理刻画上,以及那个说明剧情动
作的中心事件上。这些作品采取了古典悲剧“三一律”表现形式,同
时,也包含了德国中产阶级的悲观思想。代表作品有:罗布·辟克
和吉斯纳的《后楼梯》(1923年),罗布·辟克的《圣苏尔维斯特之
夜》(1923年),和弗莱德立希·茂瑙《最卑贱的人》(1924年),被称
作室内剧的三部曲,而后一部把室内剧推向了最高峰,成为世界电
影史上的经典之作。
卡尔·梅育在《卡里加里博士》的编剧中,就已经显示出对于
视觉艺术的叙事形式的出色表现才能,在《最卑贱的人》的创作中,
他又一次以简单的故事框架、特定的情节范围和别具特色的人物
心理刻画,使该影片成为一部真正的电影叙事作品。影片甚至不需
要宇幕,仅凭视觉画面的处理就可以看懂。梅育具体地描写了一个
年迈的旅馆看门人(强宁斯饰),由于有一身体面的制服而受到人
们的尊重,而当他被降职为洗漱间的侍役之后,自尊心受到挫伤;
他极力地掩盖事实真相,唯恐失去人们尊重,但最终还是真相败
露,精神濒于崩溃。此后作品又以悲剧转为喜剧,看门人意外地获
得了一笔遗产,似乎恢复了心理平衡。虽然对这最后的处理,评论
界存在着争议,但它却突出了作为特定人物的虚荣、卑贱的内心冲
突。
茂瑙对于《最卑贱的人》的贡献,更为突出的表现在他对于电
影默片视觉观念的思考上,而这一点又和摄影师卡尔·弗洛恩德
的杰出的摄影技巧密不可分。他们共同创造了运用移动摄影和主
观镜头进行叙事,并深入人物内心探索的形式表现。影片在移动摄
影上极为精彩的是一头一尾的处理:片头,摄影机乘电梯从旅馆的
顶端下来,再经过旅馆的大厅,来到了旅馆的门口,看到了那身穿
制服的看门人。在这段摄影机的运动中,交待出旅馆的环境和人物
与剧情的背景。片尾,摄影机向后退,拍出了一张张餐桌前人们议
论着报上消息的情景,最后摄影机在一张围满侍役的餐桌前停下,
当侍役走开,是一盘堆满珍馐美味的托盘,而当托盘撤走后,正在
品美酒的强宁斯出现了,他似乎已经改变了自己卑贱的地
位,成为了一个富有的老人。影片中还有一个经典的段落也是在摄

所看到的变形、钮曲、失去常态的面孔。这一段摄影机就象是绑在
弗洛恩德的身上,模仿着醉汉的动作,极富有视觉效果的表现。同
时,这段也具有主观镜头的特点,它在表现了强宁斯与环境的冲
突,与其他人情绪的对比中,突出了人物主观的心理状态。另一个
主观镜头的运用更加富有效果,就在这之前,当强宁斯偷出制服走
在回家的路上,他的主观视线竞精神错乱地感到那些建筑物正在
问他倾斜,要压倒他这个畏缩的人——样,似乎全城都注意到了他的

那个真相被揭露、自我被毁灭的关键一刻视觉表现,以及此后的那
个心不在焉的擦皮鞋的特写镜头描写等等,都体现了茂瑙和弗洛
恩德以视觉结构进行心理叙事的电影观念。他们使视觉形象占据
了影片的主导地位,创造了主观镜头的视觉语言,及发展移动摄影
的技术手段。因此被誉为革新者,而《最卑贱的人》也被作为电影史
上的里程碑的杰作,对世界电影产生了深刻的影响。
但是,室内剧影片通常仍旧象《卡里加里博士》一样,依靠摄影
棚内搭置的具有社会意义的布景来进行拍摄,以便加以有效地控
制。尽管电影的主题和环境发生了变化,但无情的命运依然支配着
影片中的人物,残忍也达到了疯狂的程度。只不过他们不是用表现
主义的方式,而是用现实主义的方式进行表现罢了,包括以下要谈
到的德国更富有现实主义色彩的电影学派——街头电影,也没有
完全摆脱摄影棚,摆脱那种悲剧式的人物命运。
2、街头电影的现实性和社会性:在德国室内剧电影产生的同
时,街头电影也已处于萌芽状态。1925年,安德列,枚邦的《杂耍
场》、盖尔哈德·兰普莱希特的《柏林的贫民窟》和源勃斯特的《没
有欢乐的街》先后拍摄成功,这三部影片被看作是街头电影的真正
代表作品。影片以现实主义的创作态度和方法,从不同的角度反映
了柏林平民和工人的生活。其中《柏林的贫民窟》在德国电影中的
重要意义,就是第一次在影片中表现工人阶级和贫民窟的生活。街
头电影的制作者们,在形式上同样作了进一步的探索,特别是《杂
耍场》的成功,事实上很大程度应归功于弗洛恩德的摄影,他在这
部影片中继续运用移动摄影,并轮流地从剧中人物的视角进行拍
摄,摄影机几乎成为剧中人物的眼睛,使得视觉叙事更具特点。
派勃斯特的《没有欢乐的街》则是这三部影片中最杰出的一
部,他并没有超越《卡里加里博士》和《最卑贱的人》的室内拍摄的
创作原则,影片中找不到任何在自然外景中拍摄的场面。但是,却
象克拉考尔在《从卡里加里到希特勒》中指出的那样:这部影片和
表现主义以及室内剧所表现的狭小世界相反,一开始就表现了社
会的现实,使人们从那些受表现主义影响的摄影棚布景中,第一次
看到了在那个年代对于整个欧洲都十分熟悉的景象,衣衫槛楼的
家庭主妇们在肉铺前面排着长队,通货膨胀使很多人陷于贫困。影
片还以一个贫困的议员的女儿沦为娟妓,从而反映出战后欧洲的
一个社会阶层的破产和没落。派勃斯特真正地使影片中的人物和
情节与社会政治和道德的背景紧密地联系起来。他的影片被当时
的人们评价为:派勃斯特并不希望观众看了他的影片之后说“这部
影片有多好看”,而是希望他们看过之后说“这部影片有多真实”。
街头电影所感兴趣的是社会环境,而不是心理状态;他们使用
摄影棚,是趋向社会现实,而不是趋向人物内心;他们使用移动摄
影,是作为表现社会的客观手段,而不是人为的主观经验。因此,在
电影史上,曾不止克拉考尔——人把街头电影,特别是源勃斯特的影
片称其为“新客观派”。从《卡里加里博士〉到街头电影,20年代德
国电影的美学探索,越来越趋于现实性和社会性。



 

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※ 来源:.月光软件站 http://www.moon-soft.com.[FROM: 61.139.34.12]

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