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整理人: fallingstar(2000-07-06 07:56:57), 站内信件
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第二节 德国表现主义和现实主义倾向的美学追求
德国电影曾一度辉煌的时期——从1918年到有声电影的诞
生。德国电影有着强大财力支持的乌发电影公司，有着最佳设备的
电影制片厂，有着众多的才思敏捷的电影制作者。他们在这一时期
的创作中，以独特的审美方式和独特的视觉形式，吸引了人们的视
线，成为世界电影史值得重视的美学范畴。从1919年，思斯特·刘
别谦的《杜巴莱夫人》一片打开了德国电影通向国际电影市场的大
门之后(1923年，刘别谦成为好莱坞第一个雇用的德国导演)，到
20年代中期，德国电影便赢得了世界一流电影的荣誉。德国先锋
派电影艺术家们在第一次世界大战战败的现实面前，在创作思想、
路线、风格与形式上都明显地有别于法国先锋派电影的美学探索，
他们更加密切地关注着德国的社会现实。虽然，在20年代初曾有
一批抽象主义的电影制作者，如：维金·艾格林、汉斯·里希特、华
尔特·罗特曼等，拍摄出了一批被人们称之为“学究气”十足的电
影作品。但是，无论是具有超现实倾向的表现主义，还是现实主义
倾向中的——室内剧、街头电影，他们在创作上的总倾向、总趋势
仍旧是非常注重作品的社会性和严肃性，注重作品的现实意义。
一、德国表现主义电影的精神世界
以影片《卡里加里博士》为标志的德国表现主义电影的诞生，
从1919年一1924年大致经历了5年的时间。这一电影美学流派
同上述法国先锋派电影中的各种美学流派一样，受到先锋主义文
艺运动的影响。德国表现主义开始于1910年的慕尼黑，它首先在
绘画中，而后在文学、戏剧、音乐及建筑艺术中相继出现，形成了一
场文艺运动。表现主义受后印象主义的影响，反对印象主义中残存
的中心透视的传统空间法则，他们尤其受到高更“野人画派”的影
响，强调作品的直觉感受和主观创造，不求复制现实、对理性不感
兴趣，他们崇尚原始艺术的非实在的、装饰性的美，并以浓重的色
彩、强烈的明暗对比创造出一种极端的纯精神世界，致使超现实倾
向得到了更进一步的发展。表现主义的美学追求，在德国战败后的
那个动荡不安的社会中迅速地发展起来，在柏林的街道、商店、剧
场和咖啡馆中，招贴画、广告画和装磺设计都被蒙上了一层表现主
义的色彩。德国艺术家仍对于社会现实愤然不满，并采用表现主义
变形、夸张和奇特的艺术语言，作为他们内心恐惧、焦虑的外部精
神的流露。在这样一种社会政治、文化的背景下面，表现主义的电
影诞生了。
表现主义电影的代表人物及其代表作品：罗伯特·维内的《卡
里加里博士》(1919年)，以剧中人物弗朗西斯的叙述，揭示了卡里
加里博士的邪恶和他对社会所施加的暴力和恐怖，创造出那个纯
属于精神病患者的幻想世界。保罗·威格纳的《泥人哥连》(1920
年)，描写了一个由社会政治所造就的专制暴君的残酷性，并借此
转喻为威玛共和国初期德国的命运。弗立茨.朗格的《三生记》
(1921年，又译《疲倦的死》)，在命运之神囚禁着千万条生命的高
垒坚壁的城堡中，一次爱情与死亡的冲突，终于征服了命运之神。
弗莱德立希·茂瑙的《吸血鬼诺斯费拉枚》(1922年)，是关于布拉
姆·思托克的吸血鬼的故事，而影片中成群结队的老鼠，则预示着
那令人可怖的鼠疫。保罗·莱尼的《蜡像陈列馆》(1924年)，蜡像
馆中3个蜡人起死复生，各自讲述了他们以残酷的刑罚残暴地统
治人类的故事。在这些表现主义的代表作品中，题材的特征是显而
易见的，表现主义电影艺术家们往往从那个被扭曲的、阴暗的世界
中去寻找素材，在那似乎与现实隔绝的、封闭的世界中，去挖掘人
物内心深处的孤独、残暴、恐怖、狂乱的精神状态。然而，这恰恰映
现了战败后的德意志民族的社会心理状态。而以象征表现内心现
实，以主观化反证社会现实，正是表现主义电影以美学化、风格化
的形式，所创造出来的艺术作品的实际的社会意义和社会价值。
影片《卡里加里博士》曾被当时的人们以“卡里加里主义”作为
表现主义的代名词，将二者等同起来。这便突出了这部影片作为代
表作品的重要地位。编剧是卡尔。梅育和汉斯·雅诺维奇为这部
影片提供了一个反常规的叙事方式，影片一开始由弗朗西斯向另
一个人讲述他所经历和参与过的一段事。接下去，影片便进入了事
件本身：几起谋杀引起了弗朗西斯对游戏场上施催眠术的性情怪
僻的卡里加里的怀疑，但警方以查无根据否认了弗朗西斯的猜测。
又一起杀人未遂，弗朗西斯跟踪卡里加里来到了精神病院，结果发
现他竟是这家医院的院长。一次趁卡里加里睡觉的机会，弗朗西斯
和医生们翻看了他的日记，发现了他以催眠术控制和指使他的病
人进行谋杀的真相(这里运用了幻想画面)。在被揭露为凶手的时
候，卡里加里歇斯底里的如同一个精神病患者。影片又回到了开
始，弗朗西斯以战胜了对手结束了他的叙述。但影片并没有完，弗
朗西斯再次来到精神病院，在他与卡里加里的冲突中，却向我们证
实了弗朗西斯实际上是精神病院的一个病人，而卡里加里则完全
是一个善良的医生，在他分析弗朗西斯的病情时，确认他的病可以
治愈，全片结束。影片的剧作结构非常富有特点，出现了多层面的
叙事，特别是最后一笔(当然，在克拉考尔论《从卡里加里到希特
勒》一书中，认为这一笔是导演罗伯特·维内的绝妙处理。)使得本
来就是戏中有戏的叙事形式又增添了一层暖昧性叙事，使影片结
构更加复杂。最终关于谋杀的幻想主题也得以形成，从而使观众进
入到一种对于真实的相对性的思维状态之中，人们不仅要问谁是
真正的病人?谁究竟失去了理性7这种没有答案的处理，恰恰是作
品的独具匠心之处，它是创作者对当时的社会真理与谬误、理性与
非理性之间界限不清的状态的表现。而对于资产阶级权威人物的
象征——卡里加里所进行的描写与揭’露，则实现了创作者对于资
本主义的道德、伦理以及社会秩序等所进行的曲折钩批判。《卡里
加里博士》在叙事上富有创造性的主观表现，被克拉考尔评价为：
“即使在今天，电影叙事也没有能够普遍地取得这样出色的成
就”。
《卡里加里博士))的另一个不同寻常的风格化的特征，是影片
表现主义造型风格的处理。那个由“狂飙社”助三位表现主义画家：
赫尔曼·伐尔姆、华尔特·罗里希和雷曼所绘制的布景：
建筑物是倾斜的，地面是失去水平线的，远近透视也是相互颠倒
的。表现主义的画家们以一种超现实的扭曲形式创造了影片模糊
的“出了问题”的幻觉世界。这个布景不仅有效地体现了作品的叙
事背景和情调的要求，同时，还在影片中起到了视觉主导作用，创
造了世界电影史上由美工师决定影片视觉风格的先例(在德国，这
时的美工师薪水已相当高，著名的美工师可以拿到比主角还要多
的钱，这与其他国家有很大的区别)。影片中人物造型的处理也与
布景相一致，演员以奇形怪状的服装、戏剧脸谱式的化妆和动作夸
张的表演，创造出卡里加里(维纳·克劳斯)等一系列人物形象。这
些人物特别是卡里加里，在乔治·萨杜尔的评价中被称作“悲剧的
典型”，同时，他还指出：“这个典型所代表的与其说是个人物，倒不
如说是一种心理状态，即一种残忍和急躁、幻想和疯狂的混合心理
状态”①。人物造型和背景造型和谐地在风格上统一起来。《卡里加
里博士》造型特征的另一个方面，是影片光和阴影的处理。在布景
的绘制中，画家们就十分注重明暗的对比。而在拍摄的过程中，影
片没有使用自然光效，完全靠人工照明，创造出投射在自墙上的人
物黑影的视觉效果，更加突出了影片的神秘感和恐怖感。创造性地
动用光的阴影效果，最终成为表现主义影片视觉造型的一大特征，
向表现主义戏剧学习，他们利用脚灯造成使人物变形的巨大投影。
在保罗·威格纳的《泥人哥连》中，还精心设计了手提灯光、煤油灯
光、火炬等一系列光源效果，用于表现人物的心理状态，营造影片
的环境气氛。在表现主义电影之后，具有表现力地运用灯光效果的
方法，最终发展为所有德国电影形式表现的一大特征，同时也为电
影恐怖片的造型的表现手段提供了经验；表现主义的电影制作者
们就是这样，接受了表现主义造型艺术的影响，对于他们眼中的那
个荒诞的社会，在《卡里加里博士》一片中，寻找到一种怪诞的造型
视觉语言来进行表现。
当然，应该指出的是，在赫尔曼。伐尔姆的“电影应当成为活
动的图画”的观念的影响下，影片《卡里加里博士》的确成为一部活
动起来的表现主义绘画，被完全剥夺了电影的物质性，而成为梅里
爱式的“银幕即舞台”的观念的再现。然而，《卡里加里博士》并非是
简单地重复前者的形式，而是从梅里爱的取悦于观众的魔术表演，
到这部影片神秘、复杂而深刻的叙事；从梅里爱的作为戏剧背景的
布景的使用，到这部影片作为环境和气氛的视觉造型的创造；从梅
里爱的固定视点的表面状态的形式表现，到这部影片深人人物内
心和精神状态的探索，等等。虽然，同样是客观地记录舞台，同样是
属于戏剧舞台的场面调度，但《卡里加里博士》中的人物不是简单
的横向运动，而是出现了奇特的纵深运动(比如，影片开始的游戏
场和夜间追逐凶手的段落的处理等)，使人物与布景相互作用，造
成了一种立体效果。并给人以启示，说明在摄影机前面的画面构图
和场面调度的重要性。
表现主义电影在《卡里加里博士》之后，作为一种风格化的形
式被人们所接受，电影制作者不再把表现主义仅当作是疯人的叙
事视点来看待，而是让它在创造恐惧与幻想故事中起到风格化的
作用。正如克拉考尔指出过的那样，《卡里加里博士》成为以后一系
列描写专制暴君的影片的前驱。在他之后，《吸血鬼诺斯费拉杜》、
《三生记》、《泥人哥连》等一系列影片出现，他们同是关于谋杀、死
亡和暴力的主题的表现，同样突出了表现主义影片的恐怖、幻想和
犯罪的特色，都是以主观的手段创造出来充满神秘主义的作品。然
而，所不同的是这些影片不拘泥于《卡里加里博士》的舞台布景的
表现形式，而是部分地具有法国超现实主义影片中的实景拍摄的
特点，但在这自然背景前面活动着的人，仍旧是属于表现主义戏剧
舞台式的浓重化妆和夸张的表演。表现主义电影美学的实验，是对
电影超现实倾向的发展，特别是从内容到形式的表现，是建立在当
时的德意志民族的特殊的心理状态上的，因此，正象霍华德·劳逊
分析的那样：“这些影片所反映的社会环境一般都是混乱的。有的
影片表现狂人征服社会；有的表现生性残暴的人强行进行极权统
治；有的表现男男女女听任超自然的摆布；有的把犯罪和堕落表现
为人类社会必然具有的属性。大部分影片对资本主义社会进行了
含蓄的批评。但有些批评只是低声表示不满，有些则冷嘲热讽地接
受现状。更多的影片是表现痛苦、失望和无可奈何的愤怒，偶尔也
流露出一线希望”。
二、室内剧、街头电影的客观精神
在表现主义电影中所蕴含的社会性，既而在室内剧和街头电
影中得到了发展，并使德国电影开始走向与自然主义相结合的、通
向现实主义美学追求的道路。这里十分有意思的是，摆脱和超越表
现主义电影美学流派的，正是那些表现主义电影艺术家们自己。
《卡里加里博士》的编剧之一卡尔·梅育，就是其中最突出的一个，
他为室内剧的几部代表作品，特别是《最卑贱的人》创作了电影剧
本，从而成为德国20年代先锋主义电影美学探索的中心人物，幕
西纳克曾称他为：是创造了两种完全相反的德国电影学派的作家。
在他的笔下开始“抛弃了鬼怪或专制者的主题，而以社会上的小人
物，如铁路工人、店员和女仆为对象，描写他们的日常生活和他们
所处的环境”②。卡尔·梅育不仅是剧作家，还是理论家，他对于这
一时期的德国电影产生了深刻的影响。在他的身上我们便可以看
到德国20年代电影美学的探索精神，他就如同法国的电影制作者
谢尔曼，杖拉克一样，行进在整个先锋主义电影美学的道路上。
l、室内剧电影美学的贡献：德国室内剧电影也被·称作“小剧
场”电影，受到先锋主义戏剧大师马克斯·莱因哈特的影响，正象
表现主义电影的直接背景是表现主义的戏剧舞台一样，室内剧后
面则是德国戏剧自然主义舞台的“小剧场”。室内剧的故事情节、社
会环境和拍摄场景比较简单，而作品更多地集中在那个被卡尔·
梅育称作为“寓言式的人物”的心理刻画上，以及那个说明剧情动
作的中心事件上。这些作品采取了古典悲剧“三一律”表现形式，同
时，也包含了德国中产阶级的悲观思想。代表作品有：罗布·辟克
和吉斯纳的《后楼梯》(1923年)，罗布·辟克的《圣苏尔维斯特之
夜》(1923年)，和弗莱德立希·茂瑙《最卑贱的人》(1924年)，被称
作室内剧的三部曲，而后一部把室内剧推向了最高峰，成为世界电
影史上的经典之作。
卡尔·梅育在《卡里加里博士》的编剧中，就已经显示出对于
视觉艺术的叙事形式的出色表现才能，在《最卑贱的人》的创作中，
他又一次以简单的故事框架、特定的情节范围和别具特色的人物
心理刻画，使该影片成为一部真正的电影叙事作品。影片甚至不需
要宇幕，仅凭视觉画面的处理就可以看懂。梅育具体地描写了一个
年迈的旅馆看门人(强宁斯饰)，由于有一身体面的制服而受到人
们的尊重，而当他被降职为洗漱间的侍役之后，自尊心受到挫伤；
他极力地掩盖事实真相，唯恐失去人们尊重，但最终还是真相败
露，精神濒于崩溃。此后作品又以悲剧转为喜剧，看门人意外地获
得了一笔遗产，似乎恢复了心理平衡。虽然对这最后的处理，评论
界存在着争议，但它却突出了作为特定人物的虚荣、卑贱的内心冲
突。
茂瑙对于《最卑贱的人》的贡献，更为突出的表现在他对于电
影默片视觉观念的思考上，而这一点又和摄影师卡尔·弗洛恩德
的杰出的摄影技巧密不可分。他们共同创造了运用移动摄影和主
观镜头进行叙事，并深入人物内心探索的形式表现。影片在移动摄
影上极为精彩的是一头一尾的处理：片头，摄影机乘电梯从旅馆的
顶端下来，再经过旅馆的大厅，来到了旅馆的门口，看到了那身穿
制服的看门人。在这段摄影机的运动中，交待出旅馆的环境和人物
与剧情的背景。片尾，摄影机向后退，拍出了一张张餐桌前人们议
论着报上消息的情景，最后摄影机在一张围满侍役的餐桌前停下，
当侍役走开，是一盘堆满珍馐美味的托盘，而当托盘撤走后，正在
品美酒的强宁斯出现了，他似乎已经改变了自己卑贱的地
位，成为了一个富有的老人。影片中还有一个经典的段落也是在摄
所看到的变形、钮曲、失去常态的面孔。这一段摄影机就象是绑在
弗洛恩德的身上，模仿着醉汉的动作，极富有视觉效果的表现。同
时，这段也具有主观镜头的特点，它在表现了强宁斯与环境的冲
突，与其他人情绪的对比中，突出了人物主观的心理状态。另一个
主观镜头的运用更加富有效果，就在这之前，当强宁斯偷出制服走
在回家的路上，他的主观视线竞精神错乱地感到那些建筑物正在
问他倾斜，要压倒他这个畏缩的人——样，似乎全城都注意到了他的
那个真相被揭露、自我被毁灭的关键一刻视觉表现，以及此后的那
个心不在焉的擦皮鞋的特写镜头描写等等，都体现了茂瑙和弗洛
恩德以视觉结构进行心理叙事的电影观念。他们使视觉形象占据
了影片的主导地位，创造了主观镜头的视觉语言，及发展移动摄影
的技术手段。因此被誉为革新者，而《最卑贱的人》也被作为电影史
上的里程碑的杰作，对世界电影产生了深刻的影响。
但是，室内剧影片通常仍旧象《卡里加里博士》一样，依靠摄影
棚内搭置的具有社会意义的布景来进行拍摄，以便加以有效地控
制。尽管电影的主题和环境发生了变化，但无情的命运依然支配着
影片中的人物，残忍也达到了疯狂的程度。只不过他们不是用表现
主义的方式，而是用现实主义的方式进行表现罢了，包括以下要谈
到的德国更富有现实主义色彩的电影学派——街头电影，也没有
完全摆脱摄影棚，摆脱那种悲剧式的人物命运。
2、街头电影的现实性和社会性：在德国室内剧电影产生的同
时，街头电影也已处于萌芽状态。1925年，安德列，枚邦的《杂耍
场》、盖尔哈德·兰普莱希特的《柏林的贫民窟》和源勃斯特的《没
有欢乐的街》先后拍摄成功，这三部影片被看作是街头电影的真正
代表作品。影片以现实主义的创作态度和方法，从不同的角度反映
了柏林平民和工人的生活。其中《柏林的贫民窟》在德国电影中的
重要意义，就是第一次在影片中表现工人阶级和贫民窟的生活。街
头电影的制作者们，在形式上同样作了进一步的探索，特别是《杂
耍场》的成功，事实上很大程度应归功于弗洛恩德的摄影，他在这
部影片中继续运用移动摄影，并轮流地从剧中人物的视角进行拍
摄，摄影机几乎成为剧中人物的眼睛，使得视觉叙事更具特点。
派勃斯特的《没有欢乐的街》则是这三部影片中最杰出的一
部，他并没有超越《卡里加里博士》和《最卑贱的人》的室内拍摄的
创作原则，影片中找不到任何在自然外景中拍摄的场面。但是，却
象克拉考尔在《从卡里加里到希特勒》中指出的那样：这部影片和
表现主义以及室内剧所表现的狭小世界相反，一开始就表现了社
会的现实，使人们从那些受表现主义影响的摄影棚布景中，第一次
看到了在那个年代对于整个欧洲都十分熟悉的景象，衣衫槛楼的
家庭主妇们在肉铺前面排着长队，通货膨胀使很多人陷于贫困。影
片还以一个贫困的议员的女儿沦为娟妓，从而反映出战后欧洲的
一个社会阶层的破产和没落。派勃斯特真正地使影片中的人物和
情节与社会政治和道德的背景紧密地联系起来。他的影片被当时
的人们评价为：派勃斯特并不希望观众看了他的影片之后说“这部
影片有多好看”，而是希望他们看过之后说“这部影片有多真实”。
街头电影所感兴趣的是社会环境，而不是心理状态；他们使用
摄影棚，是趋向社会现实，而不是趋向人物内心；他们使用移动摄
影，是作为表现社会的客观手段，而不是人为的主观经验。因此，在
电影史上，曾不止克拉考尔——人把街头电影，特别是源勃斯特的影
片称其为“新客观派”。从《卡里加里博士〉到街头电影，20年代德
国电影的美学探索，越来越趋于现实性和社会性。
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