发信人: mazzystars()
整理人: fallingstar(2000-07-06 07:56:52), 站内信件
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第三章
欧洲先锋派电影运动
第一次世界大战之后欧洲电影业开始恢复。对于富有创新精
神的欧洲的电影艺术家们,电影艺术既没有传统也没有任何陈规
旧套可循。他们的探索与实践继续了格里菲斯时代的美国电影的
实验性,并逐渐地形成了实验电影的概念,一些电影实验室和电影
俱乐部相继诞生。从而使本世纪20年代世界电影艺术的中心从美
国转回到欧洲。法国、德国和苏联相继涌现出一批优秀的电影艺术
家及其作品,同时也产生了世界电影史上的第一批重要的电影理
论家及其著作。从1917一1928年的10年间,在电影美学的探索中
出现了众多的电影流派和学派,构成了一个极为复杂的电影文化
现象,汇集成一个空前的电影美学运动。这一运动本身并不以叙事
故事和商业营利为目的,而主要是对默片纯视觉形式的美学形态
和表现功能进行各具风格的实验和探索。
欧洲先锋派电影运动倔起的原因主要来自两个方面:其一,电
影作为大众传播媒介的艺术形式已经成为20世纪不可忽视的文
化现象,而好莱坞电影叙事形式的出现,以强大的竞争力占领了欧
洲的电影市场,使欧洲电影在艺术上停滞不前,商业化倾向却愈加
严重。欧洲电影艺术家们意识到好莱坞不仅要垄断世界电影的物
质市场,而且还将要垄断世界电影的思想意识。为此他们产生了振
兴自己民族电影艺术的强烈愿望,并掀起了一场电影美学运动。其
二,第一次世界大战带来了西方社会传统观念和精神文明的危机,
从而加速了上世纪末现代主义文艺思潮的发展,先锋派电影便应
运而生。不同的艺术主张和手法先后在电影艺术中得到了发展,比
如:印象主义、立体主义、抽象主义、达达主义、表现主义、未来主
义、构成主义以及超现实主义等等。特别是一些先锋主义文艺运动
的中坚分子也转而投身到电影艺术的美学探索中来。他们敏锐地
意识到电影艺术的得天独厚的科学性和现代性,意识到电影比较
其他艺术形式对于时间、空间、物质、运动的表现是最完美的,而对
于艺术家的思想、幻觉的体现也是最直观的一种艺术形式。因此一
个令人眼花绦乱的欧洲先锋派电影的繁杂的艺术状态便呈现出
来。为了便于大家理解和识别这一时期不同民族的电影文化的形
态与发展,这里分别以不同的国家进行分析、概括。 —
第一节 法国印象主义心理叙事
和超现实倾向的各种流派
法国先锋派电影以风格各异的美学实验和创新精神突出了自
己在20年代电影探索中的重要意义。早在第一次世界大战之前,
一位未来主义的左翼作家、移居法国的意大利人卡努杜就曾发表
了《第七艺术宣言》(1911年),他首先倡导把电影视为一门新艺术
形式,即“第七艺术”。卡努杜并要求从美学的高度来认识电影。他
反对让文学和戏剧的古老传统统治电影,认为电影因总括了时间
艺术和空间艺术而成为一种“动态的造型艺术”。卡努杜还组织了
“第七艺术之友社”,使一批先锋主义的艺术家团结在他的周围,他
的理论直接而又深刻地影响了20年代法国先锋派电影的美学探
索。
一、印象主义心理叙事
法国印象主义学派从1917一1928年贯穿于整个先锋派电影
运动的始终。由于这一学派最先在电影艺术中体现了先锋主义的
创作意图,因此也被人们称为是“第一个先锋派”。作为这一学派中
心人物的路易德吕克倾慕于美国电影中的格里菲斯影片的磅礴
气势,卓别林影片的细腻情感,以及瑞典电影对大自然的抒怀,并
从中激发了他振兴法国电影的热情。他曾在自己创办的《电影》杂
志首页上以标语形式呼吁“法国电影必须是真正的电影,法国电影
必须是法国的电影”①。他时常在论述中运用“印象主义”一词,并
于 i918年创作了《西班牙的节日》(由谢尔曼,杜拉克拍成影片),
成为印象主义学派最初的代表作品。德吕克从电影理论和创作两
方面对电影美学进行探索。他在《上镜头性》(1920年)一文中恳
摄影制作者们要在作品的题材和技巧上下功夫,创作要寻找真
正适合电影的题材和电影的表现手段。电影必须摆脱戏剧以及文学
的梗桔,使自己真正成为独立的第七艺术”。
印象主义心理叙事的代表人物及其代表作品:谢尔曼·杜拉
克的《西班牙的节日》(1919年),在异国情调的背景中两个男人被
一个女人弄得神魂颠倒、争风吃醋最后相互残杀致死。杜拉克的另
这些作品在叙事上的共同特征都是以简单的故事框架作为依托,
以视觉结构的表现手段突出描写人物的心理状态,传达特定的情
感和情绪,即表现出所谓作品的诗意状态。印象主义学派的主要特
征及贡献大致可以分为以下几个方面:
1、开掘题材拓展电影心理叙事的表现:印象主义学派首先从
作品的题材人手选择那些适合描写人物心理活动的故事情节,尽
可能充分地揭示人物的意识状态,比如:联想、幻想、梦境等等。这
在电影史的发展中是没有先例的,正如我们所知道的那样,卢米埃
尔曾沉醉和局限于最初的电影发明之中,确认对于心理叙事则是
小说和戏剧的事情,而电影只是表现“当场抓住的自然”。格里菲斯
虽然改变了电影简单的记录运动的形式,发展了较为复杂的电影
叙事并偶尔以闪回镜头的方式表现某种心理活动,或者更确切地
说是表现着某种心理逻辑,然而,那只是出自于本能地表现着叙事
结构上的因果关系。印象主义学派则不同,他们突出地以视象空间
的形式表现作品的情节空间,以人物的内心活动作为影片主要的
叙事核心,通常一部作品就是一次闪回,一个梦境的纪录。对于印
象主义学派这一题材,内容表现特征上的首创性,在当时是不可能
不产生争议的。比如在这些影片中存在的共同倾向是表现个人或
少数人的情感纠葛,而不是表现重大的社会事件或社会问题。因此
有人认为作品未能与时代的脉搏合拍,是一种脱离现实和脱离时
代的倾向。同时遭到更强烈反对的则是影片脱离了传统文学和戏
剧的叙事观念,以纯电影的手段“从运动和容积中去寻找情绪和激
情”的表现。对此谢尔曼·杜拉克曾在 〈“先锋派”的电影》(1932
年)一文中这样写到”先锋派’的活动开始了,可是当时的观众和
多数电影企业家却拥护现实主义,他们反对广泛地孤立地卖弄感
性的和情绪的因素。按照他们的理论,电影只应当列入由情节和事
件构成的戏剧中,而不应当列入这些由心灵或头脑冲击所引起
的现象中。他们反对印象主义——表现主义,但却没有考虑到,现
代革新者所进行的一切探索和实验,毕竟扩大了纯粹的动作和情
绪的领域”。更有趣的是雷内·克莱尔曾于1923年对印象主义
学派的影片主题提出过尖刻的批评,但到了1950年他却讥笑了自
己当时看法的错误,并同时又以未可厚非的态度宽容了自己。印象
主义学派的影片在电影心理叙事上的发展,无疑扩大和丰富了默
片电影艺术的表现领域,为现代电影艺术对意识状态的表现开辟
了道路。
2、追求自然物象与人物心理和精神的对应:印象主义电影学
派的美学主张受其印象主义绘画的影响,强调依据自然景物的瞬
息变化的客观现实所给予艺术家的视觉印象和主观感受。印象主
义杰出的画家莫奈曾声称自己“只有直接描写自然的功绩”。德吕
克在《上镜头性》一文中也曾指出:艺术作品的美“实际上是最朴实
无华”、“是存在于日常生活之中的艺术气氛”。他强调电影作品中
的自然环境的衬托,提倡景深镜头的使用,他激呼“让电影的一切
都表现得更自然些吧!”从德吕克的这些观念中我们还同时感受到
法国文学中的自然主义倾向,左拉就曾主张“生理学研究的是人体
结构,而作家研究的则是人的感情和他们所处的社会环境”。在印
象主义学派的电影作品中,人物的情感和命运,以及影片的情绪和
气氛,始终与生活的自然环境和社会环境交织在一起,《微笑的布
德夫人》中的光线昏暗、气氛阴郁的家庭环境;《黄金国》中舞女的
遭遇暴露在西班牙灼热的阳光下,而耸立的高墙又象征着她那无
法逃避的命运,衬托出她的无奈和绝望;《流浪女》在荒原乱石中流
浪的女性和《在码头上》处于男性冷酷目光中的女性,等等,影片中
人物、环境和剧情有机地联系起来,自然物象与人物的心理和精神
的对应,以多含义的视象形式传达出不同的情绪气氛和潜在的思—
想活动。正如德吕克指出的那样“布景、照明、节奏和演员是电影的
基本视觉表现的形式因素,电影艺术主要是依靠这些形式因素而
能够显示人的精神状态和真实情绪的。”印象主义学派崇尚自然和
追求现实生活真实的感受,使电影真正摆脱了戏剧舞台以演员为
中心,游离背景和场面调度的种种局限。摄影机投向自然,人物置
身于立体真实的空间当中,不是以表情动作去交代情节而仅仅是
作为视觉表现的形式因素的一部分在起作用。他们的探索摆脱了
戏剧和文学叙事中对于情节、人物表现的传统模式和观念,造了
电影艺术独特的视觉语言。
3、确立新的摄影技巧以求适应人物心理和精神的视觉表现:
印象主义学派在摄影技巧上的新的突破主要表现在主观摄影、移
动摄影和特技摄影三个方面。主观摄影:在影片《黄金国》中,莱皮
埃为了突出剧中人物的主观感受,以固定的视点表现了阳光闪烁
下的阿尔汉勃拉宫的形象,被人们称作是电影中“画家的视点”的
主观摄影,并为印象主义学派的影片广为使用。影片《在码头上》,
同样为了表现女主人公的主观感受而运用了反角度镜头,以视点
剪辑的方法描绘了她所处的环境以及所造成的恐怖的心理状态及
主观感受。移动摄影:在法国,为了适应电影表现形式的要求,一种
“轻便式”摄影机被研制出来,这更有利于印象主义学派对于运动
中的人物主观视点的移动表现。冈斯在《拿破仑传》中,将“轻便
式”摄影机绑在一匹奔跑的马上,拍摄了在科西嘉岛上追赶拿破仑
逃跑的场面,而后又将摄影机放在潜水箱中从悬崖上抛人海中,以
获得拿破仑跳海时的视点。冈斯还创造了发射出去的“炮弹的视
点”和投掷空中的“雪球的视点”。让·爱浦斯坦在《忠诚的心》一片
中也使用了“轻便式”摄影机,他在旋转的游戏车上以移动摄影的
方式表现两个年轻人的情感冲突,即男主人公的喜悦和女主人公
的恍惚,形式赋予影片更为复杂的心理展示和更为饱满的情绪展
现。特技摄影:印象主义学派开始在影片中使用了软焦摄影和焦距
发虚等特技手段,创造出类似印象主义绘画中那种表现画家主观
感受的视点模糊的效果,人物或客观事物在光影变化的状态中被
自然、真实地展现出来,正如人们把《黄金国》中的阿尔汉勃拉宫的
视觉印象与莫奈的名画《卢昂寺院》相媲美一样。印象主义电影还
采用了叠印的效果,如《车轮》中女孩儿的面孔与火车的水蒸汽叠
在一起,《忠诚的心》中姑娘的面孔又与污浊的水叠在一起等等。叠
印无疑是一种蒙太奇的表现手段,曾在普多夫金的电影中大量使
用,在印象主义学派的作品中叠印则更加突出了人物的精神状态
和心理描写。电影中高速摄影和低速摄影在这里也得到了初次应
用,在《微笑的布德夫人》中,表现布德夫人幻想着一个年轻人向她
走来时运用的慢镜头:在《小丽丽》中,小丽丽被人追赶的原地跑动
所使用的快速摄影等等,都创造出一种电影时空表现上的奇特的
运动效果和情绪体验。印象主义学派的美学追求,对电影工艺学不
断提出新的要求,冈斯则是这方面最具有创新精神的,他除了我们
在上面谈到的以摄影机来代替人物或物体的运动感受之外,还在
《拿破仑》中,对新光学镜头(比如75毫米望远镜头等)、多画框的
画面,以及宽银幕的制式(三画幅银幕)等进行了有益的试验。
4、强调视觉节奏的表现与节奏性剪辑的重要性:印象主义学
派受到格里菲斯电影节奏观念的启发,特别是受到《党同伐异》中
交替叙述的四个故事所形成的富有情绪效果的视觉交响乐的影
响,从而在他们自己的作品中十分注重画面视觉节奏的表现和节
奏性剪辑的运用。德吕克在《上镜头性》一文中指出:电影“与其他
艺术不同,它是借偶然性来表现生活的,……可以说它是掠过的生
活”,电影正是“由许多分解动作组成我们所熟悉的节奏运动”①。
的确,在印象主义学派的作品中,对于以视点剪接所形成的意识片
段的表现,对于富有光影变化的情绪镜头的运用,以及对于改变运
动速度的特技手段的处理等等,都成为独特的电影节奏运动的形
式表现。同时,作为电影理论家、评论家的莱翁.幕西纳克在电影
节奏理论方面则作出了更进一步的探索,他在《论电影节奏》一文
中把节奏分为内部节奏和外部节奏,即内部节奏——镜头内部的
节奏:外部节奏——镜头组接的节奏。他还指出:“各种节奏的结合
不仅对于激起情绪是最基本的要素,而且作者还可以通过节奏来
分解情绪的各种构成因素,并把它们具体化,即根据音乐节拍的单
位时间绘成曲线圈,这样,节拍就真正成了记下节奏的空间范围
了。”幕西纳克的理论对于印象主义学派的创作产生了深刻的影
响,冈斯在作品中发现“光的音乐”,并在《车轮》中,当一辆车撞毁
时,他从13个画格减到用两个画格的加速度的镜头来表现。杜拉
克在作品中强调“用画面的协调、明暗、节奏和面部表情的和谐来
产生情感”,以节奏暗示每一时刻所“感觉到的”节奏的体验。他们
对于视觉节奏的追求,最终使他们的影片在排斥文学性和戏剧性
的同时而获得了造型性和音乐性,为电影默片的表现形式创造了
更为诗意的视觉效果。关于电影节奏的问题,在下面将要分析超现
实倾向的各种电影流派的实验中,作为电影的中心课题则进行了
更为深入的探索。
印象主义学派受到印象主义绘画的启发,在电影美学形式上
的探索是积极而富有成效的,他们开拓和扩展电影艺术的表现领
域。这一学派的实践直到电影的声音的出现,才宣告结束。
二、超现实倾向的各种流派
印象主义学派的影片,由于还具有一定的情节性和叙事性,因
此在某种程度上仍旧能够在商业系统中制作和发行。而超现实倾
向的各种流派则不同,他们的作品大都是仅供少数知识分子或专
业人员进行观赏的一些极富有个性化的实验影片。这些充满热情
的年轻的先锋派电影艺术家们,受到塞尚后印象主义的影响,否定
电影的叙事性,主张“无主题”的影片创作,他们迷恋于电影的技术
和手段的研究,甚至把电影企业当做电影艺术的替身而加以反抗,
宣告与商业电影决裂。作为“纯电影”超现实电影美学的这些主张,
在20年代的德国、法国和英国等欧洲国家的电影工作者中间曾产
生了共鸣。比如:德国抽象主义电影制作者们试图创作出光学运动
的视觉交响乐,他们确信最有意义的经验是非客观的经验,一批非
写实的“活动图画”,如:汉斯,里希特的《韵律第二十一号》,华尔
特·罗特曼的《第一号作品》、《第二号作品》等等,维金·艾格林的
《对角线交响乐》、《地平线交响乐》等等电影作品相继出现。然而,
对于超现实电影美学的实验的中心仍旧在法国,各种流派以不同
的形式对电影默片的视觉表现进行了有意义的探索。
l、“纯电影”的美学实验:法国立体主义画家费尔南·莱谢尔
最初从事电影创作的意图是要以电影的手段来进行他在绘画方面
的研究,他在创作中自然地意识到电影为什么就不能摆脱叙事和
演出的梗桔呢?他在《机器的舞蹈》(1923年)的拍摄中,便进行了
这方面的探索。他将日常生活中自然运动的物象,如:钟摆、女孩儿
荡秋千、上楼梯的妇女和活动的木马等等,同以电影手段使之运动
起来的机器零件、橱窗模特儿的腿、商店里的日用品,以及招贴画
和报纸的标题等等一些立体派画家所喜爱的造型物体加以并列,
形成了一幕的确富有电影化运动效果的——机器的舞蹈。由于莱
谢尔十分强调纯构图形状的匹配和节奏性剪辑的对位处理,因此,
影片中一切活动的物像都如同钟摆的节奏运动起来。那些自然物
体成为富有生命力、感染力很强的活动影像,而人物的运动在失去
了她的现实性的同时,却造成了一种特殊运动的感受方式。莱谢尔
曾谈到他拍摄这部影片的目的,他是想“创造出常见的物体在时间
和空间中的节奏,表现出它们的造型的美。”然而,事实上正如齐格
弗里德·克拉考尔所指出的那样“他在影片中表现出来的这种‘造
型的美’是属于节奏的,而不是属于为节奏所掩盖的物体本身
的”。对于电影视觉节奏的实验,莱谢尔的《机器的舞蹈》无疑是
在探索着电影艺术表现的新的领域。 —
抽象主义电影同立体电影一样,是一种纯形式的电影美学探
索。法国抽象主义电影,在20年代初德国抽象主义电影的启发下,
尤其接受了抽象主义画家康定斯基的影响,即否定作品认识社会
和表现社会的功能,主张为形式而形式,为艺术而艺术,从而走上
了一条更为极端的“纯电影”的美学道路。法国“纯电影”的倡导者
亨利,希美特拍摄了《纯电影的5分钟》(1926年),他认为:电影
可以创造一种节奏,这种节奏使电影能够从自身获得一种新的力
量,以摆脱叙事逻辑和物理现实,创造出超越现实和难以想象的视
觉幻象。谢尔曼·杜拉克为实现“纯电影”的美学主张,也从印象主
义转向抽象主义,投身到实验短片的创作中去。她曾被肖邦的音乐
所启发创作了〈57号唱片》(1928年),也曾被德彪西音乐所启发
创作了《阿拉伯花市》(1929年)。杜拉克认为电影和音乐是有共同
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