发信人: mazzystars()
整理人: fallingstar(2000-07-06 07:56:52), 站内信件
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第三章
欧洲先锋派电影运动
第一次世界大战之后欧洲电影业开始恢复。对于富有创新精
神的欧洲的电影艺术家们，电影艺术既没有传统也没有任何陈规
旧套可循。他们的探索与实践继续了格里菲斯时代的美国电影的
实验性，并逐渐地形成了实验电影的概念，一些电影实验室和电影
俱乐部相继诞生。从而使本世纪20年代世界电影艺术的中心从美
国转回到欧洲。法国、德国和苏联相继涌现出一批优秀的电影艺术
家及其作品，同时也产生了世界电影史上的第一批重要的电影理
论家及其著作。从1917一1928年的10年间，在电影美学的探索中
出现了众多的电影流派和学派，构成了一个极为复杂的电影文化
现象，汇集成一个空前的电影美学运动。这一运动本身并不以叙事
故事和商业营利为目的，而主要是对默片纯视觉形式的美学形态
和表现功能进行各具风格的实验和探索。
欧洲先锋派电影运动倔起的原因主要来自两个方面：其一，电
影作为大众传播媒介的艺术形式已经成为20世纪不可忽视的文
化现象，而好莱坞电影叙事形式的出现，以强大的竞争力占领了欧
洲的电影市场，使欧洲电影在艺术上停滞不前，商业化倾向却愈加
严重。欧洲电影艺术家们意识到好莱坞不仅要垄断世界电影的物
质市场，而且还将要垄断世界电影的思想意识。为此他们产生了振
兴自己民族电影艺术的强烈愿望，并掀起了一场电影美学运动。其
二，第一次世界大战带来了西方社会传统观念和精神文明的危机，
从而加速了上世纪末现代主义文艺思潮的发展，先锋派电影便应
运而生。不同的艺术主张和手法先后在电影艺术中得到了发展，比
如：印象主义、立体主义、抽象主义、达达主义、表现主义、未来主
义、构成主义以及超现实主义等等。特别是一些先锋主义文艺运动
的中坚分子也转而投身到电影艺术的美学探索中来。他们敏锐地
意识到电影艺术的得天独厚的科学性和现代性，意识到电影比较
其他艺术形式对于时间、空间、物质、运动的表现是最完美的，而对
于艺术家的思想、幻觉的体现也是最直观的一种艺术形式。因此一
个令人眼花绦乱的欧洲先锋派电影的繁杂的艺术状态便呈现出
来。为了便于大家理解和识别这一时期不同民族的电影文化的形
态与发展，这里分别以不同的国家进行分析、概括。 —
第一节 法国印象主义心理叙事
和超现实倾向的各种流派
法国先锋派电影以风格各异的美学实验和创新精神突出了自
己在20年代电影探索中的重要意义。早在第一次世界大战之前，
一位未来主义的左翼作家、移居法国的意大利人卡努杜就曾发表
了《第七艺术宣言》(1911年)，他首先倡导把电影视为一门新艺术
形式，即“第七艺术”。卡努杜并要求从美学的高度来认识电影。他
反对让文学和戏剧的古老传统统治电影，认为电影因总括了时间
艺术和空间艺术而成为一种“动态的造型艺术”。卡努杜还组织了
“第七艺术之友社”，使一批先锋主义的艺术家团结在他的周围，他
的理论直接而又深刻地影响了20年代法国先锋派电影的美学探
索。
一、印象主义心理叙事
法国印象主义学派从1917一1928年贯穿于整个先锋派电影
运动的始终。由于这一学派最先在电影艺术中体现了先锋主义的
创作意图，因此也被人们称为是“第一个先锋派”。作为这一学派中
心人物的路易德吕克倾慕于美国电影中的格里菲斯影片的磅礴
气势，卓别林影片的细腻情感，以及瑞典电影对大自然的抒怀，并
从中激发了他振兴法国电影的热情。他曾在自己创办的《电影》杂
志首页上以标语形式呼吁“法国电影必须是真正的电影，法国电影
必须是法国的电影”①。他时常在论述中运用“印象主义”一词，并
于 i918年创作了《西班牙的节日》(由谢尔曼，杜拉克拍成影片)，
成为印象主义学派最初的代表作品。德吕克从电影理论和创作两
方面对电影美学进行探索。他在《上镜头性》(1920年)一文中恳
摄影制作者们要在作品的题材和技巧上下功夫，创作要寻找真
正适合电影的题材和电影的表现手段。电影必须摆脱戏剧以及文学
的梗桔，使自己真正成为独立的第七艺术”。
印象主义心理叙事的代表人物及其代表作品：谢尔曼·杜拉
克的《西班牙的节日》(1919年)，在异国情调的背景中两个男人被
一个女人弄得神魂颠倒、争风吃醋最后相互残杀致死。杜拉克的另
这些作品在叙事上的共同特征都是以简单的故事框架作为依托，
以视觉结构的表现手段突出描写人物的心理状态，传达特定的情
感和情绪，即表现出所谓作品的诗意状态。印象主义学派的主要特
征及贡献大致可以分为以下几个方面：
1、开掘题材拓展电影心理叙事的表现：印象主义学派首先从
作品的题材人手选择那些适合描写人物心理活动的故事情节，尽
可能充分地揭示人物的意识状态，比如：联想、幻想、梦境等等。这
在电影史的发展中是没有先例的，正如我们所知道的那样，卢米埃
尔曾沉醉和局限于最初的电影发明之中，确认对于心理叙事则是
小说和戏剧的事情，而电影只是表现“当场抓住的自然”。格里菲斯
虽然改变了电影简单的记录运动的形式，发展了较为复杂的电影
叙事并偶尔以闪回镜头的方式表现某种心理活动，或者更确切地
说是表现着某种心理逻辑，然而，那只是出自于本能地表现着叙事
结构上的因果关系。印象主义学派则不同，他们突出地以视象空间
的形式表现作品的情节空间，以人物的内心活动作为影片主要的
叙事核心，通常一部作品就是一次闪回，一个梦境的纪录。对于印
象主义学派这一题材，内容表现特征上的首创性，在当时是不可能
不产生争议的。比如在这些影片中存在的共同倾向是表现个人或
少数人的情感纠葛，而不是表现重大的社会事件或社会问题。因此
有人认为作品未能与时代的脉搏合拍，是一种脱离现实和脱离时
代的倾向。同时遭到更强烈反对的则是影片脱离了传统文学和戏
剧的叙事观念，以纯电影的手段“从运动和容积中去寻找情绪和激
情”的表现。对此谢尔曼·杜拉克曾在 〈“先锋派”的电影》(1932
年)一文中这样写到”先锋派’的活动开始了，可是当时的观众和
多数电影企业家却拥护现实主义，他们反对广泛地孤立地卖弄感
性的和情绪的因素。按照他们的理论，电影只应当列入由情节和事
件构成的戏剧中，而不应当列入这些由心灵或头脑冲击所引起
的现象中。他们反对印象主义——表现主义，但却没有考虑到，现
代革新者所进行的一切探索和实验，毕竟扩大了纯粹的动作和情
绪的领域”。更有趣的是雷内·克莱尔曾于1923年对印象主义
学派的影片主题提出过尖刻的批评，但到了1950年他却讥笑了自
己当时看法的错误，并同时又以未可厚非的态度宽容了自己。印象
主义学派的影片在电影心理叙事上的发展，无疑扩大和丰富了默
片电影艺术的表现领域，为现代电影艺术对意识状态的表现开辟
了道路。
2、追求自然物象与人物心理和精神的对应：印象主义电影学
派的美学主张受其印象主义绘画的影响，强调依据自然景物的瞬
息变化的客观现实所给予艺术家的视觉印象和主观感受。印象主
义杰出的画家莫奈曾声称自己“只有直接描写自然的功绩”。德吕
克在《上镜头性》一文中也曾指出：艺术作品的美“实际上是最朴实
无华”、“是存在于日常生活之中的艺术气氛”。他强调电影作品中
的自然环境的衬托，提倡景深镜头的使用，他激呼“让电影的一切
都表现得更自然些吧!”从德吕克的这些观念中我们还同时感受到
法国文学中的自然主义倾向，左拉就曾主张“生理学研究的是人体
结构，而作家研究的则是人的感情和他们所处的社会环境”。在印
象主义学派的电影作品中，人物的情感和命运，以及影片的情绪和
气氛，始终与生活的自然环境和社会环境交织在一起，《微笑的布
德夫人》中的光线昏暗、气氛阴郁的家庭环境；《黄金国》中舞女的
遭遇暴露在西班牙灼热的阳光下，而耸立的高墙又象征着她那无
法逃避的命运，衬托出她的无奈和绝望；《流浪女》在荒原乱石中流
浪的女性和《在码头上》处于男性冷酷目光中的女性，等等，影片中
人物、环境和剧情有机地联系起来，自然物象与人物的心理和精神
的对应，以多含义的视象形式传达出不同的情绪气氛和潜在的思—
想活动。正如德吕克指出的那样“布景、照明、节奏和演员是电影的
基本视觉表现的形式因素，电影艺术主要是依靠这些形式因素而
能够显示人的精神状态和真实情绪的。”印象主义学派崇尚自然和
追求现实生活真实的感受，使电影真正摆脱了戏剧舞台以演员为
中心，游离背景和场面调度的种种局限。摄影机投向自然，人物置
身于立体真实的空间当中，不是以表情动作去交代情节而仅仅是
作为视觉表现的形式因素的一部分在起作用。他们的探索摆脱了
戏剧和文学叙事中对于情节、人物表现的传统模式和观念，造了
电影艺术独特的视觉语言。
3、确立新的摄影技巧以求适应人物心理和精神的视觉表现：
印象主义学派在摄影技巧上的新的突破主要表现在主观摄影、移
动摄影和特技摄影三个方面。主观摄影：在影片《黄金国》中，莱皮
埃为了突出剧中人物的主观感受，以固定的视点表现了阳光闪烁
下的阿尔汉勃拉宫的形象，被人们称作是电影中“画家的视点”的
主观摄影，并为印象主义学派的影片广为使用。影片《在码头上》，
同样为了表现女主人公的主观感受而运用了反角度镜头，以视点
剪辑的方法描绘了她所处的环境以及所造成的恐怖的心理状态及
主观感受。移动摄影：在法国，为了适应电影表现形式的要求，一种
“轻便式”摄影机被研制出来，这更有利于印象主义学派对于运动
中的人物主观视点的移动表现。冈斯在《拿破仑传》中，将“轻便
式”摄影机绑在一匹奔跑的马上，拍摄了在科西嘉岛上追赶拿破仑
逃跑的场面，而后又将摄影机放在潜水箱中从悬崖上抛人海中，以
获得拿破仑跳海时的视点。冈斯还创造了发射出去的“炮弹的视
点”和投掷空中的“雪球的视点”。让·爱浦斯坦在《忠诚的心》一片
中也使用了“轻便式”摄影机，他在旋转的游戏车上以移动摄影的
方式表现两个年轻人的情感冲突，即男主人公的喜悦和女主人公
的恍惚，形式赋予影片更为复杂的心理展示和更为饱满的情绪展
现。特技摄影：印象主义学派开始在影片中使用了软焦摄影和焦距
发虚等特技手段，创造出类似印象主义绘画中那种表现画家主观
感受的视点模糊的效果，人物或客观事物在光影变化的状态中被
自然、真实地展现出来，正如人们把《黄金国》中的阿尔汉勃拉宫的
视觉印象与莫奈的名画《卢昂寺院》相媲美一样。印象主义电影还
采用了叠印的效果，如《车轮》中女孩儿的面孔与火车的水蒸汽叠
在一起，《忠诚的心》中姑娘的面孔又与污浊的水叠在一起等等。叠
印无疑是一种蒙太奇的表现手段，曾在普多夫金的电影中大量使
用，在印象主义学派的作品中叠印则更加突出了人物的精神状态
和心理描写。电影中高速摄影和低速摄影在这里也得到了初次应
用，在《微笑的布德夫人》中，表现布德夫人幻想着一个年轻人向她
走来时运用的慢镜头：在《小丽丽》中，小丽丽被人追赶的原地跑动
所使用的快速摄影等等，都创造出一种电影时空表现上的奇特的
运动效果和情绪体验。印象主义学派的美学追求，对电影工艺学不
断提出新的要求，冈斯则是这方面最具有创新精神的，他除了我们
在上面谈到的以摄影机来代替人物或物体的运动感受之外，还在
《拿破仑》中，对新光学镜头(比如75毫米望远镜头等)、多画框的
画面，以及宽银幕的制式(三画幅银幕)等进行了有益的试验。
4、强调视觉节奏的表现与节奏性剪辑的重要性：印象主义学
派受到格里菲斯电影节奏观念的启发，特别是受到《党同伐异》中
交替叙述的四个故事所形成的富有情绪效果的视觉交响乐的影
响，从而在他们自己的作品中十分注重画面视觉节奏的表现和节
奏性剪辑的运用。德吕克在《上镜头性》一文中指出：电影“与其他
艺术不同，它是借偶然性来表现生活的，……可以说它是掠过的生
活”，电影正是“由许多分解动作组成我们所熟悉的节奏运动”①。
的确，在印象主义学派的作品中，对于以视点剪接所形成的意识片
段的表现，对于富有光影变化的情绪镜头的运用，以及对于改变运
动速度的特技手段的处理等等，都成为独特的电影节奏运动的形
式表现。同时，作为电影理论家、评论家的莱翁.幕西纳克在电影
节奏理论方面则作出了更进一步的探索，他在《论电影节奏》一文
中把节奏分为内部节奏和外部节奏，即内部节奏——镜头内部的
节奏：外部节奏——镜头组接的节奏。他还指出：“各种节奏的结合
不仅对于激起情绪是最基本的要素，而且作者还可以通过节奏来
分解情绪的各种构成因素，并把它们具体化，即根据音乐节拍的单
位时间绘成曲线圈，这样，节拍就真正成了记下节奏的空间范围
了。”幕西纳克的理论对于印象主义学派的创作产生了深刻的影
响，冈斯在作品中发现“光的音乐”，并在《车轮》中，当一辆车撞毁
时，他从13个画格减到用两个画格的加速度的镜头来表现。杜拉
克在作品中强调“用画面的协调、明暗、节奏和面部表情的和谐来
产生情感”，以节奏暗示每一时刻所“感觉到的”节奏的体验。他们
对于视觉节奏的追求，最终使他们的影片在排斥文学性和戏剧性
的同时而获得了造型性和音乐性，为电影默片的表现形式创造了
更为诗意的视觉效果。关于电影节奏的问题，在下面将要分析超现
实倾向的各种电影流派的实验中，作为电影的中心课题则进行了
更为深入的探索。
印象主义学派受到印象主义绘画的启发，在电影美学形式上
的探索是积极而富有成效的，他们开拓和扩展电影艺术的表现领
域。这一学派的实践直到电影的声音的出现，才宣告结束。
二、超现实倾向的各种流派
印象主义学派的影片，由于还具有一定的情节性和叙事性，因
此在某种程度上仍旧能够在商业系统中制作和发行。而超现实倾
向的各种流派则不同，他们的作品大都是仅供少数知识分子或专
业人员进行观赏的一些极富有个性化的实验影片。这些充满热情
的年轻的先锋派电影艺术家们，受到塞尚后印象主义的影响，否定
电影的叙事性，主张“无主题”的影片创作，他们迷恋于电影的技术
和手段的研究，甚至把电影企业当做电影艺术的替身而加以反抗，
宣告与商业电影决裂。作为“纯电影”超现实电影美学的这些主张，
在20年代的德国、法国和英国等欧洲国家的电影工作者中间曾产
生了共鸣。比如：德国抽象主义电影制作者们试图创作出光学运动
的视觉交响乐，他们确信最有意义的经验是非客观的经验，一批非
写实的“活动图画”，如：汉斯，里希特的《韵律第二十一号》，华尔
特·罗特曼的《第一号作品》、《第二号作品》等等，维金·艾格林的
《对角线交响乐》、《地平线交响乐》等等电影作品相继出现。然而，
对于超现实电影美学的实验的中心仍旧在法国，各种流派以不同
的形式对电影默片的视觉表现进行了有意义的探索。
l、“纯电影”的美学实验：法国立体主义画家费尔南·莱谢尔
最初从事电影创作的意图是要以电影的手段来进行他在绘画方面
的研究，他在创作中自然地意识到电影为什么就不能摆脱叙事和
演出的梗桔呢?他在《机器的舞蹈》(1923年)的拍摄中，便进行了
这方面的探索。他将日常生活中自然运动的物象，如：钟摆、女孩儿
荡秋千、上楼梯的妇女和活动的木马等等，同以电影手段使之运动
起来的机器零件、橱窗模特儿的腿、商店里的日用品，以及招贴画
和报纸的标题等等一些立体派画家所喜爱的造型物体加以并列，
形成了一幕的确富有电影化运动效果的——机器的舞蹈。由于莱
谢尔十分强调纯构图形状的匹配和节奏性剪辑的对位处理，因此，
影片中一切活动的物像都如同钟摆的节奏运动起来。那些自然物
体成为富有生命力、感染力很强的活动影像，而人物的运动在失去
了她的现实性的同时，却造成了一种特殊运动的感受方式。莱谢尔
曾谈到他拍摄这部影片的目的，他是想“创造出常见的物体在时间
和空间中的节奏，表现出它们的造型的美。”然而，事实上正如齐格
弗里德·克拉考尔所指出的那样“他在影片中表现出来的这种‘造
型的美’是属于节奏的，而不是属于为节奏所掩盖的物体本身
的”。对于电影视觉节奏的实验，莱谢尔的《机器的舞蹈》无疑是
在探索着电影艺术表现的新的领域。 —
抽象主义电影同立体电影一样，是一种纯形式的电影美学探
索。法国抽象主义电影，在20年代初德国抽象主义电影的启发下，
尤其接受了抽象主义画家康定斯基的影响，即否定作品认识社会
和表现社会的功能，主张为形式而形式，为艺术而艺术，从而走上
了一条更为极端的“纯电影”的美学道路。法国“纯电影”的倡导者
亨利，希美特拍摄了《纯电影的5分钟》(1926年)，他认为：电影
可以创造一种节奏，这种节奏使电影能够从自身获得一种新的力
量，以摆脱叙事逻辑和物理现实，创造出超越现实和难以想象的视
觉幻象。谢尔曼·杜拉克为实现“纯电影”的美学主张，也从印象主
义转向抽象主义，投身到实验短片的创作中去。她曾被肖邦的音乐
所启发创作了〈57号唱片》(1928年)，也曾被德彪西音乐所启发
创作了《阿拉伯花市》(1929年)。杜拉克认为电影和音乐是有共同
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