发信人: mazzystars()
整理人: fallingstar(2000-07-06 07:56:46), 站内信件
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第四节 欧洲的两种倾向
一、“布赖顿学派”的美学探索
在英国的海滨城市布赖顿，曾出现了世界电影史上最早的一
个电影流派。一批具有创新精神的摄影师们，在爱迪生“电影视
镜”的基础上加以改造，并于世纪初相继步人影坛。他们使用自己
的机器，凭借过去拍摄静物照片的工作经验，开始了电影的创作实
①霍华德·劳逊的《电影的创作过程》，第10页。
②齐格弗里德·克拉考尔的《电影的本性》，第40页。
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践。他们主张像卢米埃尔那样，在“露天场景：中创造“真实的生活
片断”，而不是像梅里爱那样，局限于传统的艺术观念，纪录戏剧舞
台的表现形式，从而拍摄出世纪初最富有想象力的一批影片。他们
在艺术创作中，在“我把世界摆在你的眼前”口号下，逐渐形成了创
作倾向较为一致的创作群体，即被称之为“布赖顿学派”。
这一学派具有影响的主要的代表人物：乔治·阿尔培特·斯
密士、詹姆士·威廉逊、埃斯美，柯林斯、希赛尔·海普华斯等。他
们分别在自己的影片中，对于电影的表现形式、电影语言技巧的使
用进行了一系列的实验。
乔治·阿尔培特，斯密土原是一位杰出的人像摄影师，他在
开始拍摄影片时，仍旧遵从于过去的习惯1：将摄影机靠近物体，细
致人微地表现局部，而形成特写镜头。实质上，特写镜头应该被看
作是摄影术的传统在电影中的延伸。然而，斯密士在电影创作中的
贡献，却是超越了自己作为一个摄影师的原有的经验，他把特写镜
头运用于电影语言的形式系统，发展了它的叙事因素。他在1900
年拍摄的《祖母的放大镜》和《望远镜中所见的景象》中，先后在一
个场景里交替地使用特写镜头和远景镜头，使得影片的视觉效果’
骤然产生变化，打破了传统艺术时空的固定模式。这一革新手段的
运用，突出了斯密士与卢米埃尔和梅里爱的不同，他不像前者作为
视觉器具的发明家，简单地记录生活即景；也不像后者作为一个艺
术家，使电影作为个人艺术创造的纪录。这位摄影师就如同剧院中
手持望远镜的观赏者，创造性地运用了“蒙太奇”的手段，发现了电
影独特的思维表达方式。而电影最早“分镜头“原则，也就此产生。
1902年，斯密士又在《玛丽·珍妮的灾难》一片中，以更为复杂的
电影语言方式表现了一个灾难性事件的因果关系。然而，遗憾的
是，半个世纪之后，当人们问起他的发明创造时，他却不以为然地
谈到，那些东西在皮影戏和幻灯片中早已有之，不足为奇。
詹姆士·威廉逊曾在卢米埃尔手下担任过摄影师。他在影片
的拍摄中，仍旧保持着户外拍摄的自由，并使用追逐和援救的场
面，以及富有节奏性的剪辑，发展了电影语言的表现力。他的影片
大多取自于现实题材，因此具有“英国现实主义先声”的美称4J然
而，在表现现实生活时，他往往按照自己想象加以发挥，并非完全
忠实于现实生活的真实。他的代表作品之一《中国教会被袭记》，就
是一部歪曲了中国义和团反帝斗争的影片。”那些义和团的拳师们
在袭击教会时，被闻讯赶来的英国皇家军队打得’七零八落 。这部影
片据说对格里菲斯产生过极大的影响，难怪在《一个国家的诞生》
中，竟然出现了三 K党进行自卫和报复的历史观的错误。《中国教
会被袭记》在形式技巧上的贡献，如同他在内容上所犯的错误一样
令人“慷奇”。在影片中，威廉逊以灵活的摄影机视野来进行表现：
在画面内部信息的处理上，他强调运用物体的强烈的运动感来造
成景别上的奇特变化。在作品的叙事中，他又根据剧情发展的需
要，使用蒙太奇手段将两个不同情境中的形象交替出现，从而使镜
头与镜头之间相互呼应，随意流畅。威廉逊在影片的创作中，明显
地使自己与梅里爱“银幕即舞台”的电影观念，与固定的视点的全
景镜头形成了根本的对立。威廉逊独特表现形式，被称作是典型的
“追逐片”的叙事特征，他为以后的惊险片、为美国的“西部片”开辟
了道路。
埃斯美·柯林斯进一步发展了具有喜剧色彩的追逐片。他在
《汽车中的婚礼》中，最初以摇拍的方法表现一个老人追赶一对青
年男女的情形。而后又用“移动摄影”和“反角度”镜头，以追逐者和
被追逐者的相对视角，交替表现两辆汽车相互追赶的场面。在举行
婚礼时，柯林斯巧妙地运用大特写镜头表现了一只手给另一只手
戴戒指的情形，以象征的手段、省略的原则替代了教堂里的结婚仪
式。柯林斯在《汽车中的婚礼》中的这些电影语言的最初使用，因受
到当时广泛流行的梅里爱“银幕戏剧”的影响，和随后出现的“艺术
电影运动”的影响，而没能引起人们应有的重视。但是，在以后电影
的发展中我们大家
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