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主题:《外国电影史》(五)
发信人: mazzystars()
整理人: fallingstar(2000-07-06 07:56:46), 站内信件
第四节 欧洲的两种倾向

一、“布赖顿学派”的美学探索
在英国的海滨城市布赖顿,曾出现了世界电影史上最早的一
个电影流派。一批具有创新精神的摄影师们,在爱迪生“电影视
镜”的基础上加以改造,并于世纪初相继步人影坛。他们使用自己
的机器,凭借过去拍摄静物照片的工作经验,开始了电影的创作实

①霍华德·劳逊的《电影的创作过程》,第10页。
②齐格弗里德·克拉考尔的《电影的本性》,第40页。


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践。他们主张像卢米埃尔那样,在“露天场景:中创造“真实的生活
片断”,而不是像梅里爱那样,局限于传统的艺术观念,纪录戏剧舞
台的表现形式,从而拍摄出世纪初最富有想象力的一批影片。他们
在艺术创作中,在“我把世界摆在你的眼前”口号下,逐渐形成了创
作倾向较为一致的创作群体,即被称之为“布赖顿学派”。
这一学派具有影响的主要的代表人物:乔治·阿尔培特·斯
密士、詹姆士·威廉逊、埃斯美,柯林斯、希赛尔·海普华斯等。他
们分别在自己的影片中,对于电影的表现形式、电影语言技巧的使
用进行了一系列的实验。
乔治·阿尔培特,斯密土原是一位杰出的人像摄影师,他在
开始拍摄影片时,仍旧遵从于过去的习惯1:将摄影机靠近物体,细
致人微地表现局部,而形成特写镜头。实质上,特写镜头应该被看
作是摄影术的传统在电影中的延伸。然而,斯密士在电影创作中的
贡献,却是超越了自己作为一个摄影师的原有的经验,他把特写镜
头运用于电影语言的形式系统,发展了它的叙事因素。他在1900
年拍摄的《祖母的放大镜》和《望远镜中所见的景象》中,先后在一
个场景里交替地使用特写镜头和远景镜头,使得影片的视觉效果’
骤然产生变化,打破了传统艺术时空的固定模式。这一革新手段的
运用,突出了斯密士与卢米埃尔和梅里爱的不同,他不像前者作为
视觉器具的发明家,简单地记录生活即景;也不像后者作为一个艺
术家,使电影作为个人艺术创造的纪录。这位摄影师就如同剧院中
手持望远镜的观赏者,创造性地运用了“蒙太奇”的手段,发现了电
影独特的思维表达方式。而电影最早“分镜头“原则,也就此产生。
1902年,斯密士又在《玛丽·珍妮的灾难》一片中,以更为复杂的
电影语言方式表现了一个灾难性事件的因果关系。然而,遗憾的
是,半个世纪之后,当人们问起他的发明创造时,他却不以为然地
谈到,那些东西在皮影戏和幻灯片中早已有之,不足为奇。
詹姆士·威廉逊曾在卢米埃尔手下担任过摄影师。他在影片
的拍摄中,仍旧保持着户外拍摄的自由,并使用追逐和援救的场
面,以及富有节奏性的剪辑,发展了电影语言的表现力。他的影片
大多取自于现实题材,因此具有“英国现实主义先声”的美称4J然
而,在表现现实生活时,他往往按照自己想象加以发挥,并非完全
忠实于现实生活的真实。他的代表作品之一《中国教会被袭记》,就
是一部歪曲了中国义和团反帝斗争的影片。”那些义和团的拳师们
在袭击教会时,被闻讯赶来的英国皇家军队打得’七零八落 。这部影
片据说对格里菲斯产生过极大的影响,难怪在《一个国家的诞生》
中,竟然出现了三 K党进行自卫和报复的历史观的错误。《中国教
会被袭记》在形式技巧上的贡献,如同他在内容上所犯的错误一样
令人“慷奇”。在影片中,威廉逊以灵活的摄影机视野来进行表现:
在画面内部信息的处理上,他强调运用物体的强烈的运动感来造
成景别上的奇特变化。在作品的叙事中,他又根据剧情发展的需
要,使用蒙太奇手段将两个不同情境中的形象交替出现,从而使镜
头与镜头之间相互呼应,随意流畅。威廉逊在影片的创作中,明显
地使自己与梅里爱“银幕即舞台”的电影观念,与固定的视点的全
景镜头形成了根本的对立。威廉逊独特表现形式,被称作是典型的
“追逐片”的叙事特征,他为以后的惊险片、为美国的“西部片”开辟
了道路。
埃斯美·柯林斯进一步发展了具有喜剧色彩的追逐片。他在
《汽车中的婚礼》中,最初以摇拍的方法表现一个老人追赶一对青
年男女的情形。而后又用“移动摄影”和“反角度”镜头,以追逐者和
被追逐者的相对视角,交替表现两辆汽车相互追赶的场面。在举行
婚礼时,柯林斯巧妙地运用大特写镜头表现了一只手给另一只手
戴戒指的情形,以象征的手段、省略的原则替代了教堂里的结婚仪
式。柯林斯在《汽车中的婚礼》中的这些电影语言的最初使用,因受
到当时广泛流行的梅里爱“银幕戏剧”的影响,和随后出现的“艺术
电影运动”的影响,而没能引起人们应有的重视。但是,在以后电影
的发展中我们大家

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