发信人: mazzystars()
整理人: fallingstar(2000-07-06 07:56:37), 站内信件
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第二节 卢米埃尔兄弟的“活动电影”
卢米埃尔兄弟在他们的父亲老卢米埃尔所经营的照相馆
中，学会了照相技术，并在后来帮助他们的父亲掌管照相器材厂的
同时，研制出了“活动电影机”。作为摄影师出身的卢米埃尔兄弟，
对待电影从一开始就显示出与爱迪生全然不同的思维观念。这种
不同不仅表现在对于“放映术”的发明、对于电影机器设备的改进，
而是更突出地表现在他们的电影作品中，所存在的根本的时空观
念的差别，根本的美学差异上。
作为发明家的爱迪生曾为电影做出过很大的贡献。他对于电
影机器、装置的研制，为新艺术的诞生奠定了基础。而他更大的荣
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①在巴赞的《摄影影像的本体论》一文中，作者首先从古埃及宗教，以及艺术史
发
展的角度分析了木乃伊“情节”的心理因素，并说明人类艺术与文明同时演进的
过程
中，实质上都是在追求着所谓现实幻像的真实。其结果，仍是似真非真。而电影
的出现，
作为“自然造物的补充、而不是替代”，最终解决了这一纠缠不清的问题。摄影
机的一组
透镜代替了人的眼睛，客观性物质还原，以自动生成和方式，令人信服与认同。
电影木
乃伊“情节”不单纯是器材的完善、工艺学的问题，而是彻底改变了影像心理学
，巴赞指
出“摄影的美学特性在于揭示真实”。
②卢米埃尔兄弟——奥古斯特·卢米埃尔和路易。卢米埃尔，他们共同研制了
“活动电影机”，而在以后的创作中，大部分作品则是由路易·卢米埃尔来拍摄
的。作为
兄长的奥古斯特·卢米埃尔也将电影的发明和创作的专利让给了他的弟弟。
耀，则是为这门新艺术起了一个富有魅力、富有诗意、富有幻觉意
识的名字——电影。然而，爱迪生对待电影、这门新艺术的观念上，
却存在着很大的局限。首先，爱迪生提供给他的“电影视镜”所放映
的影片，大都是在他所设置的一个被称作“黑囚车”的装置中拍摄
出来的。而事实上，他的创造本身并没有脱离“照相馆”的原有模
式。在那个只能供一个人观赏的“窥视镜”前面，观赏者的“窥视”不
过是一次次地重复着摄影师的“窥视”。其次，由狄克逊最先完成的
50部左右的作品：《酒吧阎景象》、《安娜贝拉的舞蹈》、《拔牙》、《理
发师》、《布发罗·皮尔》等等，其内容大都是简单地表现跳舞、拳
击、变戏法、作游戏等等娱乐性场景。影片中的人物则是由爱迪生
请来的演员为摄影机表演的，如同一张张“活动的照片”。这不过是
套用了舞台剧的模式虚构的一些小节目而已。与此相反，卢米埃尔
兄弟采取的是更为现实主义的态度 。他们首先摆脱了：照相馆”摄
影师所具有的封闭的人为空间的束缚，迈向了广阔、开放的自然空
间。作品的内容，也是更为努力的去表现和复制现实生活中实际存
在的事情和生活，而不是专门去为摄影机安排和搬演实际不存在
的事情和生活。比如，由路易·卢米埃尔最初拍摄的短片：《工厂大
门》、《火车进站》、《烧草的妇女们》、《出港的船》、《代表们登陆》、
《警察游行》等等，就直接地表现了那些下班工人、上下火车的旅
客、劳动中的妇女、划船出海的渔民、登岸的摄影师和街头行进中
的警察等等。在这些作品中，卢米埃尔兄弟真实地捕捉和记录了现
实生活的即景，使人们看到了自己身边的那些真切的生活和熟悉
的人群。正如，乔治·萨杜尔所说：从路易·卢米埃尔的影片中人
们了解到，电影可以是“一种重现生活的机器”，而不是像爱迪生的
“电影视镜”那样，仅仅是一种制造动作的机器①。
在路易·卢米埃尔所拍摄的作品中，就题材和内容大致可以
区分为四个方面：
①乔治·萨杜尔的《法国电影》，第2页。
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一、劳动和工作的生活场景
被称作世界电影史上的第一部影片的《工厂大门》，是以设在
里昂的卢米埃尔兄弟自己家的工厂作为背景，拍摄下来的工人下
班的景象。当工厂的大门打开，系着围裙的女工们和骑着自行车的
男工们有说有笑地从工厂里出来，随后，厂主乘坐着一辆由两匹马
拉着的马车驶进工厂，大门又重新关上。平凡的形象，活动的人群
初次出现在银幕上，令人们感到万分惊奇。而那自然、朴实的工人
们的日常生活的景象，即使是今天的人们看上去，也会被其朴素的
艺术魅力所感染。在以后的作品中，卢米埃尔更是以那些普通的劳
动者作为拍摄对象，热情地表现了他们的生活。比如：《木匠》、《铁
匠》、《拆墙》、《烧草的妇女们》、《照相师》、《水浇园丁》以及《消防
员》(四部)等等。
二、家庭生活情趣的记录
以自己最为熟悉的家庭生活为题材拍摄出来的影片，无疑是
电影早期制作的最好的选择。在这一类的影片中：《婴儿的午餐》、
《玩纸牌》、《下棋》、《钓鱼》、《金鱼缸》、《猫的午餐》、《儿童吵架》
、
《家庭聚餐》、《恬静的家庭生活》等等，是最具有代表意义的作品。
萨杜尔曾对这些影片做出过这样的评价：“这些影片既象一本家庭
的照相册，同时又象无意中拍摄下来的——部描写上世纪末一个法
国富裕家庭的社会记录片。卢米埃尔拍下了一些很成功的情景，使
观众在银幕上能够看到同自己一样的生活，或者他们所向往的生
活”②。这些富有情调和诗意的影片，洋溢着家庭生活的情趣，同时
充满了资产阶级的闹情逸致。
三、政治、文化、新闻实录
卢米埃尔和他所培养的摄影师们，还将摄影机镜头对准了那
些具有社会政治、宗教文化、实事新闻等方面的内容和状态进行拍
摄，表现出了他们开阔视野和广泛兴趣。比如：《耶路萨冷教堂》、
《沙皇尼古拉二世的加冕礼》、《日本内宅》、《代表们登陆》、《一艘新
的船下水》等等。这些影先以不同的景别、角度，准确地拍摄出那个
时代异国政治、文化的色彩与特征。同时，就今天而言，这些作品也
’是我们了解、认识上世纪末的最直观、最真实可信的例作。
四、’自然风光和街头实景的拍摄 ‘‘
户外实景拍摄是卢米埃尔作品的主要特征。在这一部分作品
中，卢米埃尔更出色地表现出了一个摄影师的才华和他对电影的
思考。作品：《出港的船》、《火车进站》、《警察游行》、《街景》、《骑兵
表演》，以及由卢米埃尔的两个摄影师分别拍摄的两部影片《在美
国拍摄的39个景象》和《威尼斯景象》等等，真实、自然地“抓住了
生活实景”①，记录了人类所生存的富有魅力的自然空间和人们日
常生活的行为状态。在影片《出港的船》中，出海的人迎着冲向岸来
的一次次波浪，艰难地把船划出去。画面右上角，站在堤坝上的卢
米埃尔夫人和孩子，迎着海风向划船人挥动着手帕，衣裙也随风飘
动。卢米埃尔使用逆光拍摄，使整个画面诗意盎然。在这一部分影
片中，摄影机位的安排和画面构图的处理上都十分的考究，卢米埃
尔更多的运用景深、移动摄影等方式进行表现，使他不愧为赢得早
期电影最出色的摄影师的美誉。
在卢米埃尔所拍摄的不足50部的短片中，他还为我们显示出
电影所具有的创造不同的表现手段、不同的叙事形式的可能性。其
中， A、《代表们登陆》被称作是“新闻片”：1895年6月，法国摄影协
①乔治·萨杜尔的《法国电影》，第2页。
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会议在梭园河上的维尔市召开一次照相会议，卢米埃尔便将与会
代表离船上岸的瞬间拍了下来，井在24小时之后，影片和代表们
见了面。为此，卢米埃尔被称作为新闻片的先驱。 B、《消防员》被称
作是“记录片”：这部由《水龙出动》、《水龙救火》、《扑灭火灾》、《拯
救遭难者》(每部一分钟》4个片段组成。受当时的放映设备、胶片
长度的限制，只得将作品分切开来。而后再将作品重新连接起来，
结果从不同角度、不同地点拍摄下来的里昂街头消防队员救火、救
人的动人情景，却形成了一种“蒙太奇”形式，产生了富有戏剧性的
变化。 C、“有名的《水浇园丁》是一部蕴含着噱头的、萌芽状态的喜
剧片”①：影片取材于一套连环画，规模很小但包含着许多的喜剧
因素，是“后来出现的一切喜剧片的胚胎和原型”②。在卢米埃尔的
影片中，还可以发现其它不同样式的表现，比如：《假膝行人》就可
以被看作是最早的“追逐片”的雏形；而由卢米埃尔的摄影师梅斯
吉希拍摄的《在美国拍摄的39个景象》(纽约、波士顿、芝加哥、华
盛顿、尼亚加拉瀑布)，又可以被看作是最早的“旅行片”的先声，等
等。
在形式上，卢米埃尔的影片，大都是由一个固定视点的单镜头
拍摄而成的。当然，这里不包括以后的几部由卢米埃尔的摄影师们
借助于交通工具拍摄的、具有’移运效果的影片。在卢米埃尔的“固
定视点的单镜头”的表现形式中，《火车进站》是最为典型的一部作
品：摄影机架在站台上，朝着远处延伸的火车轨道。站台上空无一
人，景深处一列火车迎面驶来，火车头驶出画左沿站台停下，旅客
们上下火车，其中有一位少女在摄影机前迟疑地经过，并露出自
然、羞涩的表情。火车离开站台驶出画左，影片结束。在这部影片
中，物体与人物时远时近，不同景别的视觉变化，形成了纵深的场
面调度。这恰恰是我们今天通常使用的“长镜头”的拍摄方法，即固
中
①乔治·萨杜尔的《法国电影》，第2页。
②齐格弗里德，克拉考尔的《电影的本性》，第38页。
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定视点的单镜头拍摄下来的一个时间和空间的连续体。有意思的
是，让一吕克·戈达尔在他的影片《卡宾枪手》(1962年)中，对《火
车进站》做了又一次幽默的模仿。在卢米埃尔的影片中，在景深镜
头的运用上《代表们登陆》和《假膝行人》等，同样是极其富有特点
的作品。
卢米埃尔的绝大多数影片都是在记录着周围世界的运动，他
无意让“活动电影”成为一种叙事艺术。梅斯吉希曾谈到：“卢米埃
尔兄弟已经很恰当地规定了影片的真正领域。小说、戏剧主要是表
达人类的心灵。至于电影，它所表现的乃是生活的动态、自然界和
它的现象、人群和人们的变动。凡是运动的东西都在电影机的拍摄
范围之内。电影机的镜头是向世界开放的”①。这段话既准确地概
括了卢米埃尔的电影观念，同时也体现了电影与生俱来的记录的
本性。可是，对于这一点电影理论界和电影史学界开始给予应有的
重视，却是50年代以后的事情。法国电影理论家巴赞和德国电影
理论家克拉考尔，主张从“电影本体论”出发，深入探索电影美学，
并将卢米埃尔“活动电影”所具有的“当场抓住的自然”②的“照相
性”，视为电影的本性。从此，人们对于卢米埃尔的影片才有了更为
恰当的评价。尽管电影艺术的历史深受传统艺术的影响，不断地向
着探索“人类的心灵”的方向发展。然而，卢米埃尔的“电影机的镜
头是向世界开放的”这一点，却为我们研究电影美学奠定了更为广
阔的、更为科学的基础。
“虽然，卢米埃尔兄弟依然认为自己是制造家、科学家，而不是
艺术家”⑧。他们使用“活动电影机”拍摄和放映影片，更多的是为
了向世人展示自己的科学发明及其机器的性能。他们始终没有改
变“风吹树叶，自成波浪”的记录景致的方法和目的。但是，在卢米
①齐格弗里德·克拉考尔的《电影的本性》，第38页。
②齐格弗里德·克拉考尔的《电影的本性》，第39页。
⑧《大英百科全书·电影史部分》中，关于卢米埃尔兄弟一样。
埃尔的影片中却无可否认的存在着一种潜能，即电影可以运用于
叙事，可以变为一种讲故事的工具。因此，电影便很快地被艺术家
们所利用。正如高尔基第一次看了卢米埃尔的影片就曾预感到：
“这些镜头的现实主义即将被抛弃，代之以自然主义比较少的方
法”，将被“其他流派的影片所代替”。从这个意义上讲，或许也体
现了电影艺术媒介本身与其他传统艺术之间的区别。它是那样的
容易唤起人们的注意，是那样的被传统文化的艺术家们视为有利
可图的东西。继而使其他的艺术媒介形式在电影中获得延伸，使古
老的艺术媒介本身再次获得新的生命。面对宏大的传统文化，处于
襁褓中的电影不禁望而却步。甚至，无法对于电影本体，作为新兴
艺术形式的抽象体系本身去进行探索。
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