发信人: xiur(红袖儿)
整理人: amwcp(2001-09-01 19:56:20), 站内信件
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论小说结尾
[法] 勒内-基拉尔
我们原先仅仅预感到真实，然而在小说的结尾，我们终于看到了真实，我们触摸到它，把握了它。我们唯一的期待是小说家本人表示同意。现在小说家同意了："我厌恶阿马迪斯-德-高拉和他绵延不绝的子孙……"这是小说家本人借主人公之口，肯定了我们在阅读整部小说过程中不断肯定的事实：恶存在于自负之中，小说世界是中魔人的世界。小说的结尾就象一个轮子固定的轴，万千现象都取决于它。小说的结尾也就是我们最近的探索的结论。
真实在小说里处处起作用，但是主要表现于结尾。结尾是真实的神殿。惟其是真实显现的地方，所以也是谬误想绕开的地方。谬论即使不能否定小说结尾的统一，也要竭力使它成为空中楼阁，不断拿"才思枯竭"来贬低它，称它太平常。对于这种平常，非但无须否认，而且应该理直气壮地鼓吹。小说的统一在作品主体部分是隐蔽的，到了结尾部分就直接表现出来。小说结尾必然平常，因为所有的小说结尾都确实重复同样的事。
小说结尾的平常，不是过去曾经"有特点"，以后先凭借遗忘，又凭借"再发现"和"恢复名誉"，重新变得"有特点"的那些事物部分的、相对的平常，而是西方文明中那些本质事物的绝对的平常。小说结尾是个人和世界，人和神之间的和解。激情的多重世界瓦解了，恢复到单纯。小说揭示的皈依让我们想到希腊人的analusis（分解）和基督徒的再生。小说家在这最后的时刻与西方文学的全体巨匠会合，与伟大的宗教道德和崇高的人文思想会合，这些道德和思想体现了人自身最难以认识的部分。
由于和解主题不断从无关紧要的人物嘴里说出，在一个充满愤恨和丑闻的时代，人们便很容易认为这个主题从来没有也绝不可能有什么具体内容，认为这个主题一定产生于小说意识的表层。为了从一个更正确的角度看待和解，必须把和解看作是作家终于获得了长期求而不得的可能性，把结尾看成对结尾的不可能性的超越。在这方面，莫里斯-布朗肖的批评著作对我们大有帮助。布朗肖指出，卡夫卡是那种注定无结尾的文学的代表。卡夫卡笔下的人物有如摩西，永远看不到乐土。布朗肖说，不可能结尾，就是不可能在作品中死亡，不可能通过死亡自我解脱。
小说作品的终结对应着当代叙事作品的无终结，这种无终结在当代最优秀的叙事作品中不是一种昙花一现的方式，而是反映着一种特殊的历史和哲学情境。
结尾的不可能性划定了一个"文学空间"，这个空间不在和解的彼岸，而在此岸。对于记得小说结构演变历史的人来说，这个空间是我们充满焦虑的时代唯一可以认识的空间，这个事实令人担忧，却并不奇怪。陀斯妥耶夫斯基就不会对这个事实感到奇怪，他在《地下室》中已经表现了一些注定无终结、穿越布朗肖"文学空间"的人物。这部中篇小说与卡夫卡的小说以及卡夫卡以后的小说一样，没有结尾：
"这个怪人的日记还没有结束。日记作者没有抗拒住诱惑，又提起了笔。不过我们觉得，可以在这里打上句号了。"
《地下室》是浪漫主义和小说之间，以前的假和解和以后的真和解之间承前启后的作品。伟大的小说家穿越了布朗肖划定的文学空间，但是他们没有在这个空间止步，他们超越了这个空间，跃向无限的解脱性死亡。
伟大小说的结尾很平常，但是不墨守陈规。这些结尾缺乏妙语，甚至有点笨拙，然而这恰恰构成了真正的美，使它们得以区别于充斥于二流作品的假和解。临终的忏悔不应看作走捷径，而应看作小说的美近乎奇迹般地降临。
真正伟大的小说都诞生于这个至高无上的时刻，并且又返回到这个时刻，有如整个一座教堂，既以祭坛始，又以祭坛终。一切伟大的作品，"其构成都仿佛大教堂"，这里，《追忆逝水华年》的真实再次成为一切优秀小说的真实。
我们自身存在着表面和深层，本质和次要这样的不同层次，这些层次会不自觉地被我们用到小说作品里。受到"浪漫主义"、"个人主义"、"普罗米修斯"影响的层次掩盖了艺术创造的某些本质方面。比如说，我们习惯于不认真对待基督教象征，可能是因为在许多平庸或杰出的作品里，基督教象征司空见惯。倘若小说家不是基督徒，我们就认为这种象征纯起装饰作用。真正"科学的"批评家应该事先就抛开这些看法，指出不同的小说结尾惊人的相同之处。倘若我们那些"赞成和反对"的成见没有在审美经验和宗教经验之间筑起一堵密不透风的墙，艺术创造问题就可以获得一种全新的思维。我们就不会将陀斯妥耶夫斯基的作品同他的宗教思考割裂开，我们就会从《卡拉马佐夫兄弟》中发现，比如说，对研究小说创作有用的章节，其价值不亚于《重现的时光》中的章节。我们最终将懂得，基督教象征具有普遍意义，因为唯有基督教象征能够传达小说经验。
所以，有必要从小说的观点来研究基督教象征。由于小说家本人有时也来蒙蔽我们，因此这个任务相当艰巨。斯丹达尔用一间潮湿的牢房清算了于连-索莱尔的"德意志神秘主义"，但是《红与黑》的结尾仍不失为关于宗教主题和象征的思考。小说家重申了他的怀疑论，但是宗教主题和象征尽管裹着否定的外衣，其存在并没有受影响。这些主题和象征在作品中的作用，与在普鲁斯特和陀斯妥耶夫斯基作品中的作用相同。与这些主题相关的一切事物，包括斯丹达尔的主人公在修道院的生活，都会在新的光辉的映照下呈现在我们面前。我们不应让小说家的反讽遮住眼睛，看不见耀眼的光芒。
这里，照例有必要让小说家们彼此阐释。不应该从外部来探讨宗教问题，而应该把这个问题--如果可能的话--当作纯粹的小说问题。斯丹达尔的基督教问题，"普鲁斯特的神秘主义"问题，"陀斯妥耶夫斯基的神秘主义"问题，要想解决，非加以比较不可。
"一粒种子，如果不烂在地里，就还是一粒种子；如果死了，就会结出更多的种子。"圣约翰的这句话在《卡拉马佐夫兄弟》的好几个关键情节中出现。这句话表达了小说的两种死亡之间的关系，表达了德米特里服苦役和精神解脱之间，"不知名的来访者"的不治之症和赎罪愿望之间，伊柳莎之死和阿廖沙的善行之间的联系。
普鲁斯特在解释疾病作为死亡的帮手在他自己的创作中所起的作用时，也引用了圣约翰的这句话。"疾病作为一名严峻的思想导师，让我撒手人寰，这对我有好处，因为'一粒种子，如果不烂在地里，就还是一粒种子；如果死了，就会结出更多的种子。'"
拉法耶特夫人也有引用圣约翰这句话的机会，因为在《克莱弗王妃》里也写到了普鲁斯特作品所写，而且对精神的影响更是毫厘不差："她眼看死亡临近，心知必死无疑，这使她渐渐习惯于超脱一切，长年患病，她对病也就习以为常了……她看待尘世的激情和交往，就同那些目光比常人更广阔、更高远的人一样。"这种"更广阔、更高远的目光"属于从死亡中诞生（在这个词的本义上）的新生命。
圣约翰的话是《卡拉马佐夫兄弟》的题铭，它也可以当作一切小说结尾的题铭。既然放弃了介体，放弃了偏斜超验，不论小说家是不是基督徒，垂直超验的象征都必然应运而生。伟大的小说家是全都顺应了这个基本趋势，只不过他们有时能够掩饰其意义罢了。斯丹达尔冷嘲热讽。普鲁斯特用浪漫主义的老调来掩盖小说经验的真实面貌，但是他给某些失去新鲜感的象征投去了深邃、神秘的光辉。不朽和再生的象征在他的作品里出现在纯粹审美的语境中，这些象征超越了浪漫主义用来束缚它们的琐碎含义，不过这种超越是不动声色的。它们不是小歌剧里的王子，而是装扮成小歌剧角色的真王子。
在《重现的时光》之前，类似的象征就已经出现在既是初始经验的回声，又是初始经验的先声的段落中。有一节写大作家贝戈特的死和葬礼：
他下葬了，但是，守灵的那一夜，他的作品三本三本地陈列在橱窗里，宛如长翅膀的天使，好象是死者再生的象征。
贝戈特是名作家，普鲁斯特乍看起来也梦想着身后的荣耀，想着叫瓦雷里恼怒的那个"怪模怪样抚慰人的桂冠"。但是，这个浪漫主义的老调在这里不过是个幌子，在这个幌子下，再生这个词堂而皇之地出现了。普鲁斯特感兴趣的不是身后事，而是"再生"这个词，他借着老调门把这个词引入文中，得以不干扰文章外在的、实证的、"现实主义的"含义。贝戈特的死和再生，预示着作者自己的死和再生。这是第二次生命，是《追忆似水年华》的源泉。对再生的期待，使我们刚才引用的这句话回响起真实的旋律。与偏斜超验的形象相对照，出现了垂直超验的象征；与带领叙事人走进深渊的魔鬼偶像相对立，出现了展翅翱翔的天使……必须用《重现的时光》的思想来诠释此类象征。马尔罗正确地指出："当《重现的时光》使此前一直显得没有超越狄更斯的那些技巧获得真实意义时，普鲁斯特的才能有目共睹了。"
使普鲁斯特的创作获得意义的无疑是《重现的时光》，同时其他小说的结尾也功不可没。《卡拉马佐夫兄弟》的结尾告诉我们不能把贝戈特的再生看成浪漫主义的陈词滥调。反过来，普鲁斯特《重现的时光》（最初题为《永恒的崇拜》）也告诉我们，《卡拉马佐夫兄弟》中的宗教思考，不是简单的、外在于作品的宗教宣传。陀斯妥耶夫斯基写这一节觉得很吃力，不是因为他感到这是痛苦的义务，而是因为他把这一节看得无比重要。
在《卡拉马佐夫兄弟》的第二部，小伊柳莎死了，她是为陀斯妥耶夫斯基小说的全体主人公死的，她的死造成的心灵交流，是全体主人公的彻悟。罪恶和赎罪惩罚的结构，超越了孤独的意识。小说家如此彻底地与浪漫主义和普罗米修斯式的个人主义决裂，是前所未有的。
陀斯妥耶夫斯基的天赋产生的最后的也是最大的浪头，推出了《卡拉马佐夫兄弟》的结尾。小说经验和宗教经验最后一点区别消失了。但是，经验的结构并无变化。从孩子们关于记忆和死亡、爱情和再生的谈话中，我们不难识别出创造热情在《重现的时光》那个患感觉丧失症的作者身上唤醒的主题和象征：
"卡拉马佐夫，我们爱您！"他们齐声说，许多人眼里含着泪。
"卡拉马佐夫万岁！"柯里亚高呼。
"永远记着可怜的孩子！"阿廖沙又说。
"永远记着！"
"卡拉马佐夫，"柯里亚喊道，"宗教说，我们死了还能复活，我们还能彼此相见，所有人，还有伊柳莎，这是真的么？"
"是的，是真的，我们都会复活，我们都能再见面，我们可以高高兴兴地相互讲述发生的故事……"
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