从写实到魔幻－－赖声川的身分表演
沉晓茵
八零年代新电影兴起，在短时间之内，非常密集地将不同台湾人的各种经验
呈现在大银幕上。就单单以侯孝贤来说，公教的外省客（《童年往事》）、从医
的客家人（《冬冬的假期》）、劳工的闽南人（《恋恋风尘》），他都触及过。
从杨德昌的《恐怖份子》开始，台湾电影也将本地快速都会化的现象做了探触；
都会人的困境被凸显（蔡明亮的作品），地球村华人的面貌被形塑出来（李安的
三部华语片）。台湾电影在这些层面上没有交白卷。
从八零到九零年代，台湾剧场界对以上议题做持续性探讨的当归赖声川所主
持的表演工作坊。研究赖声川十多年的作品，有一个蛮特殊的空间，那就是他从
八零年代的剧场跳跃到九零年代的大银幕，其中利用了同一素材，在不同的媒体
、不同的时空，对一些议题表现了不同的关注。这里所指的便是1986舞台版的《
暗恋桃花源》及1992年电影版的《暗恋桃花源》。本文前半部便将分析这两版作
品的差异。
经电影版《暗恋桃花源》票房上的成功，赖声川再接再厉，1994拍了原创的
电影《飞侠阿达》。这部设定在都会台北的片子，将许多赖氏作品中经常出现的
关怀，透过电影灵活的影像，做了更玄奇的表现。本文后半部则将专注于《飞侠
阿达》的探讨。
《暗恋桃花源》
因为赖氏早年长住美国，有文章将他认定为一个美裔华人（American Asian
）（Kowallis 169）。但赖在他许多集体创作的的作品中倒没有特别关切（像李
安曾热中的）游移华人的处境。赖剧作中的在台华人并不与欧美有强烈的关连，
却是强调与中国大陆、中华文化切不断的关系。赖藉由他的作品不断地将传统文
化翻新，例如，相声、陶渊明的〈桃花源记〉、《西游记》、武侠小说。他剧中
的人物也就在这种文化的环伺之下挣扎。值得研究的是，在九零年代，台湾强烈
的本土化浪潮之下，赖声川是如何在其作品中因应这个转变。
《暗恋桃花源》，一部横跨八零到九零年代的作品，内容包含了三个部份：
通俗剧式的〈暗恋〉部份、肢体喜剧式的〈桃花源〉部份、及后设性的剧场排演
部份。〈暗恋〉部份讲述男主角江滨柳不能忘怀他大陆的旧情人，但碍于局势及
自己病重，自知回不了老家，而万般无奈。这出剧〈桃花源〉的部份其实是〈暗
恋〉的一个平行剧，将江滨柳的际遇做了诙谐及夸张的一翻评断。不论是〈暗恋
〉或〈桃花源〉，都是以对女人的向往或失望作来推动剧情。〈桃花源〉中的老
陶因为自己的无能，受不了老婆春花与村里的袁老板给他戴了绿帽子，只得离家
出走；却让他闯进了芳草鲜美的桃花源。在这儿一切都美好，但老陶还是忘情不
了家乡的春花，毅然决定返乡。回到武陵则发现他正统的位置早已被篡夺－－老
婆已与袁老板生了个小孩。老陶心灰意冷，毅然决定返回桃花源，然而却找不到
原来留下来指向桃花源的浮标记号。
〈暗恋〉部份的江滨柳1986年没法完成的返乡梦，老陶、春花、及袁老板所
铺陈出来的〈桃花源〉的部份帮他完成。但完成之后，老陶却变成卡在家乡与桃
花源之间的一个游移角色。在解严之前，1986的《暗恋桃花源》很巧妙地利用其
改编的〈桃花源〉来述说当时还有点敏感的返乡议题－－以一个「原地返乡」的
剧情设计处理身份认同的议题。（注1）
1986的《暗恋桃花源》，不论是〈暗恋〉或〈桃花源〉的部份，都点示着追
想及美化过去所可能带来的浪费及幻灭，提示忘却及重新开始的必要及无奈，和
最终正视及珍惜当下桃花源的必要。若继续寻求那过去的桃花源，则会如同那剧
中排演部份寻找刘子骥的陌生女子，被认为是不时干扰排演，而大家宁愿忽视的
「怪异」角色（《暗》75）。
若将舞台版的《暗恋桃花源》放在更大的层次来看，它可说是对乌托邦情怀
的反省及警示；针对外省客的处境，在1986年做着适时的提醒：
乌托邦的想法很可能会转变成一种心态，一种忽略现今、虚想未来的心态，
对于当下具体的病症提供着冷酷的因应方法，而逐步转化成一种逃避的幻想，合
理化那不愿面对并解决迫切问题的态度。（Klaic 4-5）
到了解严之后，返乡及各种争议性议题皆可实践或讨论时，86年警世性的《
暗恋桃花源》还有它的适切性吗？1992年赖声川仍旧选择了《暗恋桃花源》作为
他第一部电影的素材。对于同样素材的再制，赖采取了差异重复（repetition w
ith a difference）的方法，还是处理了他对台湾解严后的关切。
电影版与舞台版的差异主要在于前者中一种凶恶、不吉气氛的增加。舞台版
的那陌生女子可说是〈暗恋〉老导演的延伸；老导演忘怀不了他在大陆的旧情人
，编一出剧来追念；年轻的陌生女子寻求传说中的刘子骥就像寻找情人一样地热
切。年轻的陌生女子这角色算是《暗恋桃花源》对未来做的一个脚注。舞台版的
陌生女子看过的人会以「三八」、「荒唐」来形容（刘 22）。但到了电影版则很
不一样了。电影中的陌生女子是具有杀伤力的。她不只干扰排演，还会突然将防
火幕的绳索切断；最终更是到了歇斯底里的地步，手上拿着利刀，口中呼喊着刘
子骥，在舞台上自个儿转着圈子。1986年剧场管理员还能将这女子及老导演赶下
舞台，到了1992年管理员对她毫无办法，电影就在她疯癫霸占舞台的影像中结束
。
这种不祥的转变还不只于此。舞台版的江滨柳在病房里与旧情人相会后，得
知旧情人早已定居台湾，并结婚生子，禁不住崩溃（也是身份认同的一种崩溃）
；但之后还能得到本省太太的安慰。到了92年，江滨柳变得无人慰解，一人孤寂
地瘫在轮椅上。电影将这个时刻加入箫笛声，气氛有点阴森；镜头／视点则放在
一个开着的门的后方，凝视着落寞的江滨柳，台湾太太不再有宽容的举动，整个
气氛简直有点敌意。
86年还没正式开放大陆探亲，〈暗恋〉里的江滨柳只有交代太太未来「有一
天，有机会，带着小孩去上个祖坟什么的．．．」（141）92年江滨柳可以返乡了
，却碍于病重不得如愿，他便坚持火化变成了灰也得回归祖国。江滨柳在86年虽
然滥情，但还有点悲剧英雄的气味。到了电影中，他始终拒绝与台湾认同，为了
不要失去那理想化的过去，坚持在他认定的异乡做异乡客。
换言之，对赖而言，开放大陆探亲或解严，并没能化解当初1986年《暗恋桃
花源》所提出的难题－－身分与国土认同如何能良性地演变。客观局势的开放，
对某些群体而言反而可能更加深其对固有身分的认同，而导致族群间的紧张。八
零年代寻找刘子骥可以是不切实际，而被周遭人忽视、嘲笑。九零年代追寻刘子
骥则变成具有破害力，竟然变得不可忽视。追求刘子骥的欲望像是个定时炸弹，
不时威胁着周遭人的安危。
这种对九零年代初不祥的兆感，电影不只是在〈暗恋〉部份很具体的传达，
也在剧场排演部份透过陌生女子来强调，更在后台的一些片段藉由声效（回音）
、打光（昏暗、灯光闪烁）、特写的倾斜切割凸显出一种暧昧的气氛。1992年电
影所制造出的气氛是有别于1986年舞台剧的气氛，难以确认的是电影中这种阴沉
气氛是指向什么。电影对于它所处的时刻及环境怀有一种莫名的冲动，有着欲言
又止，又似乎无话可说的暧昧。
《飞侠阿达》
1994年赖声川拍了他第二部电影，《飞侠阿达》。这次赖不再选择受限于舞
台剧的题材，而为电影这媒体量身定做了个故事。也因此，不再固限于剧场的空
间。时空游移、窜游台北的《飞侠阿达》较丰富地传达了赖对九零年代台湾状态
的省思。
八零年代后的台湾电影对台北市观的呈现反应着对台湾快速都会化的不安－
－《青梅竹马》中的镜像高楼强调着跨国企业的压境，《恐怖份子》的大瓦斯球
凸显著都会中一触即发的爆破力，《尼罗河的女儿》的炫丽夜晚都市、银丝带似
的车流点示着这城市的颓废沦亡。九零年代的电影则对台北的都会化认命，而以
犬儒的态度发展这环境可能提供的趣机－－《只要为你活一天》捕捉炫烂玄虚的
市容，编织出神秘难解的故事；《独立时代》摊出光鲜亮丽的台北，探问着媒体
化、中产化的现代生活中爱情是否还是可能；《爱情万岁》游走于台北的阴阳屋
舍，拼绘出一个容貌荒凉、情欲流窜的都会，串连出三个浮荡角色的巧会。
以上片子所选择的台北景观都没有太强的历史性－－当然台北本就是个对古
老建筑毫不留情的地方－－也没有尝试着赋予那些景观历史性。虽说像1994李安
的《饮食男女》放了圆山饭店、中正纪念堂具有历史意涵的地标在片中，但它们
的「观光性」强于历史性。然而，赖声川的《飞侠阿达》则将台北的过去与现在
做幻像式的表现，藉由阿达修炼轻功的旅途将历史及传统文化融入现代都会，带
出台北纷奇的面貌。
《飞侠阿达》除了藉由男主角带引我们游览台北光鲜颓废、发达荒芜、光怪
陆离的不同地域，它有两个重要的场景、两个片头片尾皆出现的场景值得深究。
一景是植物园，一景是快餐店。植物园及其中的历史博物馆算是大陆文化的一种
表征。而快餐店则是八零年代入侵台湾的跨国性企业最生活化的代表。赖将两者
在片头片尾重复，便是将台北的某段过去与现在并置，在一个现代都会片浓缩植
入历史的层面。
如同前面所提及，赖喜好将中华传统文化放入他的作品中，这在《飞侠阿达
》中便是由老毛在历史博物馆前所传述的（所吹捧的）轻功故事。赖刻意地将老
毛放置在植物园的场景，让他好似「整个人就是从历史里走出来的」（杨 8）；
老毛操着外省腔讲述着源自大陆的轻功传奇，影响着像阿达这种台北都会轻年人
。阿达白天打零工，晚上到南阳街挤补习班；白天穿梭于快餐店推销着英语学习
录音带，晚上硬塞吞着教条式的中国历史－－阿达对早晚两样活儿其实都不太起
劲儿。赖将传统的老毛、都会的阿达，中西老少并置，拼构出一个后现代的台北
神话。
支撑着这神话的便是那轻功传奇的不断重复讲述，及像阿达这种年轻人对那
传奇的向往。《飞侠阿达》中的轻功传奇就如同《暗恋桃花源》中江滨柳的大陆
旧情人，虽似虚幻，但可以变成一种精神支柱，使个体在一个他不能认同的环境
里有力量咦飨氯ァ０⑦_便是靠着对轻功的向往，以一种修炼的态度面对着纷乱的
台北，为自己开出一条活路，进而肯定了自己。《飞侠阿达》与《暗恋桃花源》
不同的地方在于后者的江滨柳受制于他的思乡情，痛苦万分；但前者的阿达却将
轻功修炼变成一种超脱的力量，脱离了对周遭的人及环境认同的需要。若说《暗
恋桃花源》中的渔夫老陶是卡在不同的空间而万般无奈，《飞侠阿达》的男主角
则是将他游移台北的这种状态变成他认同的对象而神定气闲。江滨柳认同的对象
虽然剧末被瓦解，但对他来说确实是曾经具体存在过的；而就因为它看似具体，
后来才会幻灭。阿达所认同的对象／状态则是似有似无、似真似假、流动不定，
摆明的是一种建构；过程中也就无所谓幻灭，使他立于不败之地。
江滨柳的暗恋状况其实就是一种大陆情节／怀，而阿达的轻功恋情也与大陆
有着渊源。刘纪蕙在她的文章中曾评断1986年的《暗恋桃花源》是「借用历史来
切断历史，借用原典来切断原典，借用中国符号来切断传统符号的指涉」（290）
。但对我来说，赖声川的「切断」动作只限于某一层面。《飞侠阿达》是清楚地
（且安全地）在1994与官方的历史、与党国的原典断裂。老毛叙述的轻功传奇，
其中的轻功大师们不论是国民党或共产党都要他们的命，以致于他们断绝与官方
的合作，隐匿在民间。再说老毛，「红莲会」轻功传奇的代言人，出身大陆，一
度效忠国民党（手臂上有党徽刺青），在台沦落到饭店厕所服务生。唯一还能让
他感到一点尊严的便是复述红莲会的传奇。关键就在于此，历史、原典、中国或
传统的符号需要切断，但它们也是让赖声川作品中的人物存活的重要支柱。阿达
便是靠他那轻功而逃出毁灭了他好朋友们的火海。赖氏将文化的中国不断地在作
品中改编使用、让它自我分解、但又留下痕迹。
92年的《暗恋桃花源》结束于暧昧阴森的气氛，《飞侠阿达》对环境则较为
认命，反而透露出些积极性。电影最终又回到开头的场景。老毛中了风，但还是
驻守在植物园历史博物馆的一角，无奈地看着本省籍的小余接续它原来的任务，
重述着红莲会的种种。小余会趁老毛不注意时，改用台语，「私下」修改传奇的
内容，篡夺对红莲会事迹的诠释权。
也就是说，《飞侠阿达》挣脱了《暗恋桃花源》中那种暧昧莫名的气氛－－
点明了失势、臂上刺有党徽的老毛得退位，让那本土的小余来继续。由电影处理
这段戏的夸张手法，可知影片并不见得认同这转换，但它终究能让那《暗恋桃花
源》中阴森的僵持能够转调、延续。影片男主角片尾的态度才是《飞侠阿达》提
供的新可能。阿达面对红莲会传奇、面对都会的纷奇，将两者藉由个人的想象串
连在一起，将过去／传奇／历史积极地变成他处于现代都会里自保的力量。也唯
有如此，阿达才能在片尾不被台北并吞，而能再一次地到快餐店，推销着点示未
来的计算机产品，被顾客拒绝而仍能面带微笑。
老毛及阿达在片尾又回到片头的场景，重复着又不完全重复着他们片头的活
动；他们这种差异的重复凸显了影片的态度：跟我们生活交错的历史／过去，套
用Immanuel Wallerstein的比喻，顶多是刻在软土上，而不是刻在石板上的（78
），它会因势而变；既然如此，则最好将过去内化成自助的动力，而自求多福。
说「自求多福」是因为在《飞侠阿达》中悟到这道理的阿达并不能因而协助他周
遭亲爱的人－－他的父亲、阿魁、阿丹。阿达没有帮到他人，最后却是藉助阿丹
的推促才脱离火海。阿达的自求多福、他在台北修炼的路途上是散遍了死尸－－
父亲的、阿魁的、阿丹的。
从《暗恋桃花源》到《飞侠阿达》，历史的想象及身分的认同变得从稳定到
虚幻。也唯有如此似乎才能面对后现代的台北。《飞侠阿达》这种有点犬儒，但
也不失为突破的发展，挣脱了赖声川过去许多戏剧中末日情节式的结尾。
毁灭性的救赎？
赖声川的剧作常以一种末日景观结束作品。例如在他过去的两个相声系列，
早先的《那一夜、我们说相声》（1985），结尾舞台上残留着前段叙说过的历史
对象，传达着，「像是一个历史文化的大垃圾场，记忆深处的垃圾堆」（146）。
在这舞台上相声演员讲述着直隶大地震。后来的《这一夜、谁来说相声？》（19
89），末尾的一场戏在黑暗中进行，相声叙说着一场劫墓的行动。虽然在墓地看
到了美丽的光、多彩的宝物，但突然间，雷雨交加、彩光俱灭，一切归于死寂。
这种毁灭的意象在赖氏的「中国现代歌剧」《西游记》（1987）中亦非常明
显。末尾舞台上的残墟包括沉沦的核能场、手臂、机器、书、汽车的遗骸﹒﹒﹒
赖在出版的剧本里点明这景象代表着「一处现代文明的坟场」（142）。《回头是
彼岸》（1989）中男主角之行的武侠小说末尾也是面临了「毁灭性的震荡」，隐
藏着秘笈的山洞最后烧了起来；在这毁灭性的景象中，武侠小说中的云侠疯狂地
刺死了他师父尊者及其女露儿（这个厮杀后来变成是云侠的想象，也就是舞台上
的「戏中戏中戏」）。当然，《飞侠阿达》的结尾也有一场大火，葬送了阿达的
两个好朋友。
在赖声川作品中重复出现的这些灭绝景象该如何解读呢？也许可以参考Jean
Baudrillard的提议：﹒﹒﹒唯一的计策是决灭的，而绝不是辩证的。事情必须
得推到极限，事情便自然会瓦解而逆转﹒﹒﹒对付超真实体制的唯一计策就是某
种的pataphysics，一种想象论决的科学，一种科幻中体制在极度复制的极限下向
其本身逆转，在死亡与毁灭的超逻辑下，一个可反向的复制。（4-5）
这样说来，后现代的灭绝景象并不见得指向结束，而是对另一种可能的渴望
，另一个开始的契机。赖氏的作品中是否也有如此的呈现呢？
赖早先的作品中－－例如《这一夜、我们说相声》、《暗恋桃花源》、《西
游记》－－在幻灭发生后，总是有某种的顿息、困顿、僵持、或沉沦。但到了《
回头是彼岸》，男主角之行对他外省第二代的身份认同被完全瓦解掉后、了解到
他原是本土基隆一位帮佣欧巴桑的小孩后，便出现了一个重整其身份认同的机会
、一个深刻了解身份建构性的机会。当这个契机出现时，之行选择认同什么呢？
他并没有回归本土，他对于他本省籍情人的政治性本土关切早就表示不认同。剧
本所指引的方向是由那身份是刻意建构出来的大陆「姊姊」来点示。这「姊姊」
表明她的认同与向往是在她心里，而在这心里「还存着一个梦想，一个新中国的
梦」（147）。这种内在的、指向未来的欲求是赖氏作品中难得出现的对末日情节
的一个解脱。
赖声川在台湾对中国这概念、这个符码察觉到「裂缝」，但并没有将之「切
断」，对它其实是难以割舍的。而这种对新中国的欲求其实在《暗恋桃花源》中
便有提及；不同的是《暗恋桃花源》的「新中国」是在剧情刚开始、以一个相当
夸张的通俗剧方式提及，算是对这念头的一种调侃。《暗恋桃花源》显然不认为
对日抗战后一个新中国的理想有被实现。《回头是彼岸》的新中国则是在剧末提
及，语调諔Ｎ覀儏⒖假嘤暣ň帕隳甏囊恍┰L谈可窥见他对认同问题的想法。
历史与过去对赖来说可以变成一个大垃圾场，一个记忆深处的垃圾堆，但它也是
建构身份所不可缺的元素：
在寻找自我的过程中，「过去」永远可以参考。而寻找我们倒底是谁，这是
我们这个时代最明显的主题﹒﹒﹒﹒而答案也许有些线索在过去。
台湾长久来都面临身份认同的问题。尤其我们外省人﹒﹒﹒台湾明显有新的
identity诞生，在这种情形下，我们倒底是谁？
我用我的方法找答案，许多人逃避问题，因此提倡本土。我不这么想，好象
相声，大家以为它已死了，结果我们做《那一夜，我们说相声》，它又活过来了
。这表示我们扔有一个根，有些共同的东西似乎还存在。（焦124）
这也就是说，赖意识到在台外省人的身份认同是困难的，是迫切需要处理的
，否则便会累积成一种内在的垃圾堆。而处理的方法则在于认同一个文化的中国
，进而形塑出一个未来的新中国。
赖剧中重复出现的末日景象显示他对当今华人的处境充满着忧患意识；他曾
在The Drama Review的一篇文章中表示，面对台独邉蛹疤彀查T事件，他的剧团希
望能「疏导台湾经验，及中国经验，将其导向一个能揭示人类共同处境的目标」
（37）。在1994年的《飞侠阿达》，赖声川所喜好探讨的许多主题都在其中显现
－－寻找认同的历程、历史传奇的无法逃脱、毁灭性的转机、文化中华的必要。
《飞侠阿达》比赖其它作品更丰富之处在于这电影把台北的许多空间融入，
藉由阿达在其间的穿梭，将后现代的处境及意象凸显出来－－将世纪末许多现代
人共同的处境揭示出来。
若说侯孝贤的《尼罗河的女儿》对于沈沦的都会文明所能提供的出路是逃到
幻想的漫画空间，杨德昌的《麻将》确认情爱是跨国资本化文明唯一的救赎，蔡
明亮的片子承认人际肢体接触是荒凉都会可能仅剩的温暖，那么赖声川在《飞侠
阿达》中又提议我们如何面对后现代社会呢？
答案在阿达的轻功上，它是阿达能超越城市的法宝。我们若将轻功的中国文
化色彩去除，电影的轻功画面便是一种跳脱的呈现－－跳脱官方政治的陷阱，跳
脱世俗亲情爱情的牵绊，跳脱城市色欲金钱的诱惑，跳脱都会纷绮空间的固限。
赖声川一直要强调这种跳脱的本领应是内在的－－轻功练成了是不能露的。赖说
过，「我是很倾向精神面的人，我希望找寻身份认同，是为精神服务」（焦124）
。的确，赖在他个人的作品中（不是集体创作的作品），例如《西游记》，是有
着精神及宗教色彩。然而，《飞侠阿达》的精神层面是那么的内在、那么的个人
，且所要付出的代价是那么的绝对－－得没有亲人、没有爱人、没有朋友－－这
种解答已不是一种纯写实层面的提议。轻功是阿达自我认同的重要特质，然而，
这种特质得是内敛，进而无形的。如此，才能在花花的台北扮演一个无人知的遁
隐高手，身分也魔幻地变成一个不求外在印证的纯内心状态－－跳／逃脱了身份
认同中复杂难缠的社会政治历史纠葛。
注释
（1）「原地返乡」是吴永毅在他的〈香蕉．猪公．国：「返乡」电影中的外省人
国家认同〉中对《暗恋桃花源》剧情设计的形容。
引用书目
Baudrillard, Jean. Symbolic Exchange and Death. Trans. Iain Hamilton G
rant. London: Sage Publications, 1993.
Klaic, Dragan. The Plot of the Future: Utopia and Dystopia in Modern D
rama. Ann Arbor: Univ. of Michigan Press, 1991.
Kowallis, Jon. he Diaspora in Postmodern Taiwan and Hong Kong Film:
Framing Stan Lai The Peach Blossom Land with Allen Fong Ah Ying.?
Transnational Chinese Cinemas: Identity, Nationhood, Gender. Ed. Sheld
on Hsiao-peng Lu. Honolulu: Univ. of Hawaii Press, 1997. 169-186.
Lai, Stan. pecifying the Universal.? The Drama Review 38.2 (1994): 3
3-37.
Wallerstein, Immanuel, and Etienne Balibar. Race, Nation, Class: Ambig
uous Identities. New York: Verso, 1991.
焦雄屏。〈在光怪陆离，充满假象的台湾社会中修行－－与赖声穿一席谈〉。《
影 响》52 (1994): 122-127。
赖声川。《暗恋桃花源》。台北：皇冠，1986。
－－－。《那一夜、我们说相声》。台北：皇冠，1986。
－－－。《西游记》。台北：皇冠，1988。
－－－。《回头是彼岸》。台北：皇冠，1989。
刘纪蕙。〈断裂与延续：台湾舞台上文化记忆的展演〉。《认同．差异．主体性
： 从女性主义到后殖民文化想象》。台北：立绪，1997。269-308。
刘光能。〈两处桃源，一样错恋〉。《暗恋桃花源》。台北：皇冠，1986。16-2
4。
阳明。《飞侠阿达：赖声川的电影．阳明的小说》。台北：皇冠，1994。
吴永毅。〈香蕉．猪公．国：「返乡」电影中的外省人国家认同〉。《中外文学
》 22.1: 32-44。
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每当我望着银河的时候，
总是不由自主纳闷着:
帮助地球发展文明的使者将从哪一团星云下来.....
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