发信人: yanong()
整理人: stupidyoyo(2001-04-02 16:35:35), 站内信件
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读《云上的日子》——电影散谈之三
1． 断片式结构——空气怎样流动
断片式结构的电影，比起结构整体贯一的作品，更多了些随意性。断片与断片之
间是一种间断，驾驭不当则会流于乏力的零散。也正是在这间断之处，是一处充
满空气的天空，也是导演的能够呼风唤雨之地：断片与断片之间或许会是一种时
空的跳跃（《丰盛人生》、），轻而易举地跳跃几个纪；或许是一个主题的散点
探测（《你的生命我的决定》）；或许它以断片的形式行进更亲近了这世界的复
调性（《随心所欲》）；或许它正是以化于一又归于一特意剪接，包涵了一种对
不可言说之物的敬畏与意会（《暴雨将至》）。总之，在这些断片之间呼吸，在
它们“稠密的思想”和繁复的映像之间呼吸，可以享受到创作者停歇在此空白处
的丰蕴的寂静。更多的时候是寂静而不是猛烈，能打开我们的感官。
断片式结构的电影如何使断片贯连，是彰显“断片”电影表现力和艺术魅力的关
键。因为，断片本是散的，像生活本身，导演必须以过人的能量和独特的创意将
其嫁接起来。我看过的这几部断片式结构的电影不算多，但可从它们联结的方式
上略见其匠心的独运：
《暴雨将至》：时间从三个暗连的断片故事中穿过，影片从片头回到片头，这其
间在三个不同的地点发生了创痛、暴力、爱情、冲突、战争等一系列故事之后，
影片又迷一般地回到片头那个“暴雨将至”的那个瞬间。好像，逝者未逝，时间
在套叠和缠绕中又转了回来，故事又将重新开始。这部影片的结构就像一个圆，
和贯穿在片中的“时间不逝，圆圈不圆”这句话一样意味悠长。《暴雨将至》，
是我看到的完美的电影之一。
另外还看过一部叫《丰盛人生》：四个故事的背景是从原始社会到现代的四个不
同历史时期和不同地点。使这些环境各异的故事，看起来相关的是每一个故事中
的男主人公都叫同一个名字，都是由罗宾.威廉斯主演。这给人的自然的联想是这
个“罗宾”就像是另一个“罗宾”的祖先。第一个（原始社会中的）罗宾，在海
边被人掠去妻子儿女之后，往海中投去的那截绑缚过他的绳索，而这截绳索，随
起伏的海浪神秘地冲到了那个现代的“罗宾”的面前。镜头在时间长河中做了一
个呼应回环。它的结构是跳跃的，由时间贯穿的。这种联接方式很单纯，比它更
单纯的是《你的生命我的决定》（又名《如果墙壁会说话》）描述同一幢屋子里
居住过的三个不同年代的女性。她们在不同的故事中面临的同一个问题：堕胎的
选择和处境。
最近看过一个片子叫《随心所欲》。它看上去好像是一些行进着的断片，由十几
个主角演进着的故事在交叉进行。迅捷的速度，丰沛的细节，多面的人性，还有
挑不出什么毛病的演技，使影片有很强的可看性。故事演进到结尾，这些断片出
人意料地贯连在一起，使观者（当然，不要太聪明，以免丢掉出乎意料的乐趣）
在娓娓道来的断片中一下进入它们的情感联欢，让你不由得在最后称道它的结构
活力：漂亮！精采！
《云上的日子》据说是改编自导演安东尼奥尼本人的小说集《泰伯河上的保龄球
道》里的四个故事。导演在拍摄这部作品时已经瘫痪并言语不清，这是安东尼奥
尼的一部由其妻子以及其朋友等协力完成的一部封镜之作。影片动用了八名监制
，由此足见此片建构之精心。影片的联结是由导演过《巴黎苍穹下》等片的威廉
.文德斯自荐协力执导，完成串连起四个故事之间的片断和首尾部分。这部影片的
拍摄背景本身相对复杂。影片直接引入了“导演”这一角色，从导演的沉思、看
、听和想，把不相关联的四个故事串连起来。这也和影片的沉思性质相谐调。
2．四个故事——爱的邂逅与交错
四个故事自然是经过精心选择过的。每一个故事讲的都是爱——这一永恒的主题
，而每一个故事又是都是在讲爱的邂逅与交错。影片剪辑考究，叙述含敛、精致
，甚至因为一些镜头语言中充满了太多的隐喻意味而使影片显得有些晦涩。在这
个影片中，需要观者特别的专注，才能更确切地把握。它是一部不着力于刺激和
感官愉悦，而更重思考的电影。在看这部影片时，留心片中的关键细节和听懂导
演的旁白，是解读它的不可避开的路径。
第一个故事。一名叫施凡诺（一个排水系统技师）的青年，和一个叫卡门的女子
在一个乡间旅馆邂逅，但他们的一见钟情并没有即时闪放火花，而是在施凡诺的
游移中错过。他再次遇见她是在两年以后。电影散场之后的小镇的电影院外。他
们交谈，仍然意趣相投。再次的相见并没有相守，故事在两人的声味相融的柔情
爱抚中、在两情相悦而渐近肌肤相亲的高潮之时，以施凡诺的急退而告结束。我
觉得可以从这些对话中体会这一段柏拉图式的恋情的特点：
男：最美丽的，我们只是偶然路过。
……
女：我们都喜欢印在别人的脑海里。
男：也许这正是恋爱的秘密。
当施凡诺毅然离开卡门的家，在街巷上回望卡门的房屋时，卡门正在窗口注视着
他。也许，他们正是以这种方式，永远地印在了彼此的脑海里的。而导演在这个
片后的议论是这样的：“他一直深爱着那个他不曾拥有过的女孩。也许是因为他
愚不可及的傲慢，或是他所处城市的愚昧和麻木。”或者还应该加上一个也许：
或许他只愿意这样留在她的脑海里而不“拥有”她。这是一个情爱与性爱交错的
故事，也是一个很美的故事，因为在有些人看来肉身的欢愉决不是最高的欢愉。
第二个故事。一张随意拣到的明信片把导演带到一个美丽的海湾。“我来此寻找
人物，却寻找到故事，这故事使我无法想到别的事情。”导演自己进入了这个故
事，以一个非常微妙的角色。在这个故事里，充满了引而不发的暗示。
女孩：“我可以坛白地告诉你我是谁。我杀死了我的父亲。”
……
导演：“你为何杀死他？”
“……”。女孩未作回答。
她把他带到发生过凶案的现场，告诉他，她刺了她父亲十二刀。是一种什么样的
仇恨、激愤，足以让一个美丽纤细的女子如此刺杀了父亲，而只被判刑三个月？
在这里，藏着可以想象却不明说的故事。她说：
“一般都是内疚驱你重返凶案现场，而我却以相反的理由回去。”
还有，这样一个年轻美丽女子，何以会如此注意一个年岁可以去做其父亲的一个
过客（导演）？在下面的对话里我们可以找到暗示。
女孩：你让我想起一个人。
导演：谁？
女孩：我还不能确定。
“乱伦或强暴——十二刀的刺杀——像父亲的陌生人（导演）——和这人的惬意
的肉体欢爱”，在我们做过这些私下的联想之后，我们才能更明白导演那大段的
旁白：“她刺了他十二次，而不是三两次，事实与虚构会有多少不同？但这不是
我在寻找的答案。使我不安的，那是我竟觉得“十二刀”似曾相识，比三两刀更
亲切，这震惊的数目包含了所有的故事，真实就在其中。”
这个爱的邂逅，注定是一个要交错而过的故事，他（导演）并没有真正进入故事
，而只是一个深不可测的故事的窥视者，是这个女孩心理所需的一个特别的知情
者。正像导演自己所说：“还有一件事十分清楚，留在那儿不再有任何意义。某
个意念引我到一个地方，而同一个意念把我送走。那女孩仿佛意识到了什么的目
光，第一眼便吸引了我，使我忘不了，并感到一种悲剧的反讽意味，就像那晚霞
的反讽，不断扩散；像乔伊斯的飘雪，跌落在所有的生者与死者身上。”
在这个晦涩不明的故事中，苏菲玛索的表演准确到位，已起到了以“形象”解故
事之蔽的作用，所以在影片中，她的影像比导演的旁白更生动和无可替代，她给
人物提供了更多呼吸空间，使这个故事更可触摸。
导演把这个“女孩，谋杀”的故事放在那个美丽宁静的海湾，也是一个巧妙的反
讽。在那些场景中，清幽的石径，湿润的空气，苏菲玛索若有所思的眼神，起伏
于她胸襟的思绪以及与其对称呼应的、那欲以满溢的海水，构成了这一场景的深
不可测的美。和另外三个相比，这个爱的故事，更复杂更隐蔽也更多潜伏的指向
。
第三个故事。这是一个更为普通的婚外情故事，也是唯一导演没有“染指”
的故事，它和别的段落内在相连的，只是这样一句在不同时间地点出现过三次的
由电话传达的声音：“不必找我！”这是人在交错中抉择的故事，每一个人，都
在面临着抉择。失意被弃的帕特丽夏和同命相怜的男人邂逅在一间空空的公寓里
。互知之后，男的说：没有什么解决不了。女的说：这才令人烦恼。这里是否是
又一个故事已告开始？故事就收在这里，恰到好处，不乐观，也不低调儿，镜头
（导演冷静察看这世象的眼）只是平静地掠过他们亲近起来的身影和帕特丽夏那
依然忧郁的面孔，当然，在此之前，它也看到了另一对儿的欲火难抑的情色痴迷
。谁能看出导演更同情谁呢？我是没有，这就是生活，就是这样地交错着。
第四个故事。这是一个人性之爱与神性之爱交错的故事。一个青年爱上了一
个与上帝“恋爱”的女子，一个要放弃“太多的欲念”、放弃“无谓的思想”的
女子，因为她已认定“放弃细微的欲望，可以得到更广大的宁静”。一个不再惧
怕死亡的女子，却怕情爱的诱惑，她匆忙而恐慌地逃离他有些真挚的爱，直到她
说出这句“我明天就要进修道院了”，她那神情才变得坚定。那女子（伊莲娜·
雅各布饰）的神情和言词，让我们觉出，她的圣洁宁静根底于绝望，她定是一个
内心“有过深经历”的女子。就是这样一个绝望的弱者（她“渴望像男子一样强
大”），才更渴求神，而非人的蔽护。
3细节与基调——绝望之上的温柔和诗意
影片的细节之一是导演用意于窗子。我这里牵强附会地尝试解读一下《云》
片的“窗语”。
影片的开头，随“导演”进入画面，我们便跟随着导演的视线看到了第一个窗口
：一个方形的飞机弦窗占满画面，它的样子就像银屏本身，像电影的之前和之后
的空白，外面正是一片翻腾涌动的云和深不可测的虚无。影片以及导演的旁白就
是从这里开始的：“每一次心力交瘁地完成一部电影时，便开始构思下一部作品
，这是我唯一可做的事，也是我唯一懂得去做的事。”——显然，这个弦窗的形
象恰到好处地起到了它的隐喻和联想作用。
窗口的美学含义大概中一种界定、间隔，也是一种连接和朝向远方的方向。
施凡诺总是喜欢望窗处，远方。卡门留在了那个乡镇美丽的窗子里。
女孩和导演在窗子的内外挥手告别。
帕特丽夏和那男人相遇的公寓，几乎三面墙都是无遮无拦、视域开阔的大窗子，
而呆在窗子里面的两人却因被遗弃而陷在孤独之中（这样联想似乎有点牵强）。
沉思的导演望向烈车窗外，窗外是晃动而过的“大地上的事物”。（是很平常~）
找到宗教宁静的女子一路目不斜视。进入的教堂，导演没让你在那里看到一个窗
子。那是个自足的空间，也是让那个跟随而去的小伙子昏昏欲睡的地方。（这里
和窗子联起来又多了一点儿免强~）
影片结尾，入夜，镜头从旅馆的外面探入一个窗口，移向另一个窗口再到另一个
……其中的象征是显而易见的——每一个窗口内都有或动或静着的映像，每个映
像都是片中陌生的、我们还未曾深知的故事，这些故事或欢爱或悲伤（或许它们
也有过出任导演下一部主角的愿望？）。这些在各个窗口间滑动的镜头更好地应
和了导演最后的旁白：
“每一个映像背后，还有更忠于现实者，而在那映像之后还有另一个，周而复始
，生生不息，直到那绝对的、无人可见的、迷一般的终极现实。”
关于作品的基调，电影城市的网友泥和飞舞都提到它的“诗意化”。 飞舞引用
导演的旁白说：“"我陷入沉思与黑暗，在黑暗之中，现实得以被燃亮，在沉默中
外界的声音逐渐渗入，我相信万物里有一种动力驱使我前行，它是生命、过去和
未来的源泉"，影片以一种不可知论、不可理遇为故事定下一个基调。”
泥说：“……象不象禅机？爱不是不可能，就是完全不可靠。可是这一切都不强
烈，他甚至采用了一种非常从容的抒情的基调。”“他没有还原生活，他只是在
高度概括生活，而同时他也将这种无法避免的空虚高度诗意化了。”——说的好
啊。但，我不觉得这件“作品中透露着明显的厌世情绪”。
我觉得片中有一种穿透世象之后的超然，正是有这种超然，才能将美丽的邂
逅、令人震惊的谋杀、欲火的难抑、失意与背判以及宗教的宁静，叙述得如此从
容而诗意。影片的处理上，唯让人觉得不够超然的就是影片中导演形象，他的显
身沉思算不上是最佳的连接断片的方式，甚至让人觉得有那么点不够灵动或做作
。当然了，我们还看不出导演怎样才能更高明，我们反复咀嚼那些关键的旁白还
必得由“导演”道出来：“我相信万物里有一种动力驱使我前行，它是生命、过
去和未来的源泉”—— 这句话里包含一种信懒和力量，只是有时对于我们，把“
我相信”变为“我愿意相信”更确切些。
昨天从罗兰·巴特的书中，看到他把爱的悲残结局中的绝望分作两种：一种是已
无力动弹的“绝境”；一种是“温柔的绝望”——“我就像在绝望中应该有所爱
那样爱你”。我觉得这个词组有点儿美妙，它不像“不可知论”、“诗意化的空
虚”以及“厌世情绪”那样显得单薄。“温柔的绝望”，这个词组可以用在这里
。
这就是《云上的日子》——绝望之上的温柔和诗意。
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