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主题:旁观、隔除和沉思——电影散谈之二
发信人: yanong()
整理人: stupidyoyo(2001-04-02 16:35:35), 站内信件
旁观、隔除和沉思——电影散谈之二


    1、旁观

   细看过《蓝》、《白》、《红》三部曲的人大概都会留心到,导演在相互独立
的三部影片中,穿插着一些充满意味的互映镜头。如在《蓝色》中,茱莉去法院
见已故丈夫的情人时,丈夫的情人(见习律师)正在参与一个离婚案的审理。茱
莉从窗外往里看,看到的正是《白》开始时的一个片断,一个男人(《白》的主
角卡洛)正在庭上大声抗议着:“平等何在?难道就因为我的法文不好,法官就
拒绝听我的陈词吗?” ——这个片断在《白》中是一个抑扬顿挫的故事的开端;
而这个片断在《蓝》中,在茱莉的眼里,只不过是一个一闪而过的影像。
    还有《红》的结尾,一场海难事故中只剩七位幸存者,他们其中的六个分别
是《蓝》《白》《红》三片中的茱莉和卡洛等人。他们被搭救上岸时的影像和名
单从老法官注视着的电视屏幕上一一闪过。在老法官的注视中,瓦伦蒂和奥古斯
特相依的身影,充满命运的暗示,而老法官正是这个宿命图像的最合适的解读者
——瓦伦蒂和奥古斯特同住在一个街区,曾多次擦肩而过,也曾各以不同的方式
出现在老法官的注视中,在影片将要结束的那一刻,这两人因为一场意外灾难而
站到了一起。这里,我们可以借老法官的眼,看到命运的一个意味深长的暗示。
但,在老法官的眼中,另外的那些幸存者又是何情形呢?纵使他们在别处有着自
己复杂曲折的故事(如茱莉的故事、卡洛的故事),但在老法官的视线里,他们
也只是陌生人,只是一闪即逝的影像而已。
我想,通过这些镜头,导演的用意,除了显出电影形式上呼应转合的玩味和传递
某种神秘意味以外,还在于,它提示着我们眼睛的界限和生活的局限。同时,它
还影射另一种界限,那就是人和人之间的、无法逾越的界限。这是基斯洛夫斯基
谈起纪录片时谈到过的:“纪录片先天有一道难以逾越的限制。在真实的生活中
,人们不会让你拍到他们的眼泪,他们想哭的时候,会把门关上。”人们在长大
成人之后,也长出了天然的屏障。更多的时候,我们只是同时旁观别人,也被别
人旁观着的旁观者。
旁观,正是我们生活的真实状态之一种。
我们只是一些独自的个人,我们只能如此。也许,在我街的对面正在发生着像类
如报纸上报道的那些耸人听闻的故事,但我没看见!也没有理由介入,那仍然是
别人的生活。生活繁复无常,而我们的界限更是四面八方。就像现在,我坐在这
个城的小楼的一隅,看夜色中的灯火,那里某处甚至隔壁都可能在发生着故事,
而这些故事和我不相关联。我此时的生活就只是在我的座椅和我正盯着的屏幕之
间,而我的左思右想只不过像地下的阴水沟,纵然交错奔流,但外人们什么也看
不见。
不知是什么时候开始明白,成长即是意味着丧失,成熟也意味着已开始反刍童年
和青春;意味着已开始了咀嚼那慢长的黄昏。所以,听到朋友感叹:“我多么羡
慕《中央车站》(巴西影片)中的小约酥亚啊”的时候,我是那么会心。能一直
活在天真、憧憬和梦想中的人才是有福的。而我们已挡不住地长大,也在忍不住
地衰老,无奈地成为别人甚至自己的旁观者。
基斯洛夫斯基的电影,不刻意复杂的故事情节中还存有一种“旁观”的简单——
如在《蓝》中的吹笛艺人本身就是藏有故事的人,但导演只是仅仅让我们看到他
,仅止于此!他只让电影的故事维持在几个简单人物关系中——正是这种简单,
更切近我们的生存。他捕捉着生活中看得见的那一面,又用精到含敛的技巧渗入
到看不见“隐喻层面”,使我们在他精心构造的镜头语言中,体会到更为丰蕴的
、隐喻的昭示。这些昭示不强求你接受,但只要你还潜藏着领会的能力,它就能
让你从中发现它。

2、隔除

最初,《红》中的退休老法官,不止是一个生活的旁观者,也不止是一个孤独者
,他是一个长期浸淫于孤独的人,一个被现实隔除的人——不再交往,不与外界
联系;不再爱,也不再被爱;不再爱自己的牧羊犬,也几乎不再爱自己。他只是
被动地活着,被动地接受着黄昏时那股光线的照耀。这样一个老人,已和外面的
世界失去了联系,他嘲讽般地让他所有的房门都敝开着:我向这生活大开房门,
而生活依然进不来。
当“天真无邪”的瓦伦蒂因为差错(缘份多来自差错),进入这个房门后,她看
到的正是这样一个因久寓寒凉而怪戾的人。在瓦伦蒂拒绝他的茶水时,老法官当
面把开水浇在了地板上,他早已不和这个世界礼貌相处,对一个女子也仍然如此
(也许,他正是在用这种坏脾气把自己的真实显露以和世界重新联系起来)。他
让自己的无动于衷、怪戾、窃听等丑陋全然不加俺饰地向一个纯洁的女子裸露着
,他向外倾泄的对世界的愤恨。他知道这是一种刺伤,他如此阴狠地,让一个纯
洁的女子本是洁净的心里黯然流出了眼泪。也正是这眼泪,才开始让老法官有所
知觉、有所行动,也让他有所期待。在这之后,我们看到的是,那扇一直开着的
门,连门板也被拆掉了——他是在进一步地嘲讽?然而和他欲以嘲讽的相反,瓦
伦蒂又来到他的家,并且接受了他的梨子酒,她和他,进入了的交谈,进入了人
与人的真正意义上的关联。
就是这样一个被现实隔除的人,因为一个天真无邪的女子,而恢复了活在外面的
能力。
同样的,我们可以看到在《中央车站》中,退休女教师也有着相类似的情形。她
虽然不像老法官那样全然地同现实隔离着,却是同样地怨恨和不信任这个世界;
也是在同“天真”的相处中,在自身的游离中,重新发现自己,重新找回了爱的
能力。从片头女教师无动于衷地为别人写信到最后动情地为自己写信,这其间辗
转的变化里充满了人性的温柔。

    3、沉思
   
有些电影,放射一般在短时间内呈现它的全部效果,精巧、刺激、惊险、离奇、
魔幻,它们挑逗人的感官,愉悦人的感官,却不会让人反复思念;另有一些电影
,其力量是缓慢地显现的。像基斯洛夫斯基的《蓝》《白》《红》,就是这后一
类最好的代表。初看这些影片时,我们不会有多么强烈的震撼,却会被它一再地
吸引。它的急缓有度的剪辑、精心设置的色彩、渗入影片内部的音乐、镜头与镜
头之间的微妙呼应以及对生命富有感受力的每一个画面,都在缓慢地触动着我们
,温和地向我们显露其强大的精神力量。
有的电影是在讲述一个故事,有的是在幻想一个故事,有的是在消解一个故事,
而基斯罗夫斯基的电影,是在沉思一个故事。应该说,电影《云上的日子》也是
一“沉思故事”的电影,影片中,导演“亲自”出场,用导演自己的旁白把四个
不相关联的故事贯连起来。在〈云〉片的末尾,导演的旁白是:“每一个映像背
后,还有更忠于现实者,而在那映像之后还有另一个,周而复始,生生不息,直
到那绝对的、无人可见的、迷一般的终极现实。”这也许正可以作为基斯洛夫斯
基的“我喜欢观察生活的碎片,喜欢在不知前因后果的情况下拍下被我惊鸿一瞥
的生活”这句话的接下来的注解。基斯洛夫斯基注视这些生活的碎片,直到超然
地把它们内在地贯穿,并引我们一起在影片的声光影像中思索。
和《云上的日子》比起来,基斯洛夫斯基在影片中的沉思更来得不动声色。


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