发信人: yanong()
整理人: stupidyoyo(2001-04-02 16:35:35), 站内信件
|
旁观、隔除和沉思——电影散谈之二
1、旁观
细看过《蓝》、《白》、《红》三部曲的人大概都会留心到，导演在相互独立
的三部影片中，穿插着一些充满意味的互映镜头。如在《蓝色》中，茱莉去法院
见已故丈夫的情人时，丈夫的情人（见习律师）正在参与一个离婚案的审理。茱
莉从窗外往里看，看到的正是《白》开始时的一个片断，一个男人（《白》的主
角卡洛）正在庭上大声抗议着：“平等何在？难道就因为我的法文不好，法官就
拒绝听我的陈词吗？” ——这个片断在《白》中是一个抑扬顿挫的故事的开端；
而这个片断在《蓝》中，在茱莉的眼里，只不过是一个一闪而过的影像。
还有《红》的结尾，一场海难事故中只剩七位幸存者，他们其中的六个分别
是《蓝》《白》《红》三片中的茱莉和卡洛等人。他们被搭救上岸时的影像和名
单从老法官注视着的电视屏幕上一一闪过。在老法官的注视中，瓦伦蒂和奥古斯
特相依的身影，充满命运的暗示，而老法官正是这个宿命图像的最合适的解读者
——瓦伦蒂和奥古斯特同住在一个街区，曾多次擦肩而过，也曾各以不同的方式
出现在老法官的注视中，在影片将要结束的那一刻，这两人因为一场意外灾难而
站到了一起。这里，我们可以借老法官的眼，看到命运的一个意味深长的暗示。
但，在老法官的眼中，另外的那些幸存者又是何情形呢？纵使他们在别处有着自
己复杂曲折的故事（如茱莉的故事、卡洛的故事），但在老法官的视线里，他们
也只是陌生人，只是一闪即逝的影像而已。
我想，通过这些镜头，导演的用意，除了显出电影形式上呼应转合的玩味和传递
某种神秘意味以外，还在于，它提示着我们眼睛的界限和生活的局限。同时，它
还影射另一种界限，那就是人和人之间的、无法逾越的界限。这是基斯洛夫斯基
谈起纪录片时谈到过的：“纪录片先天有一道难以逾越的限制。在真实的生活中
，人们不会让你拍到他们的眼泪，他们想哭的时候，会把门关上。”人们在长大
成人之后，也长出了天然的屏障。更多的时候，我们只是同时旁观别人，也被别
人旁观着的旁观者。
旁观，正是我们生活的真实状态之一种。
我们只是一些独自的个人，我们只能如此。也许，在我街的对面正在发生着像类
如报纸上报道的那些耸人听闻的故事，但我没看见！也没有理由介入，那仍然是
别人的生活。生活繁复无常，而我们的界限更是四面八方。就像现在，我坐在这
个城的小楼的一隅，看夜色中的灯火，那里某处甚至隔壁都可能在发生着故事，
而这些故事和我不相关联。我此时的生活就只是在我的座椅和我正盯着的屏幕之
间，而我的左思右想只不过像地下的阴水沟，纵然交错奔流，但外人们什么也看
不见。
不知是什么时候开始明白，成长即是意味着丧失，成熟也意味着已开始反刍童年
和青春；意味着已开始了咀嚼那慢长的黄昏。所以，听到朋友感叹：“我多么羡
慕《中央车站》（巴西影片）中的小约酥亚啊”的时候，我是那么会心。能一直
活在天真、憧憬和梦想中的人才是有福的。而我们已挡不住地长大，也在忍不住
地衰老，无奈地成为别人甚至自己的旁观者。
基斯洛夫斯基的电影，不刻意复杂的故事情节中还存有一种“旁观”的简单——
如在《蓝》中的吹笛艺人本身就是藏有故事的人，但导演只是仅仅让我们看到他
，仅止于此！他只让电影的故事维持在几个简单人物关系中——正是这种简单，
更切近我们的生存。他捕捉着生活中看得见的那一面，又用精到含敛的技巧渗入
到看不见“隐喻层面”，使我们在他精心构造的镜头语言中，体会到更为丰蕴的
、隐喻的昭示。这些昭示不强求你接受，但只要你还潜藏着领会的能力，它就能
让你从中发现它。
2、隔除
最初，《红》中的退休老法官，不止是一个生活的旁观者，也不止是一个孤独者
，他是一个长期浸淫于孤独的人，一个被现实隔除的人——不再交往，不与外界
联系；不再爱，也不再被爱；不再爱自己的牧羊犬，也几乎不再爱自己。他只是
被动地活着，被动地接受着黄昏时那股光线的照耀。这样一个老人，已和外面的
世界失去了联系，他嘲讽般地让他所有的房门都敝开着：我向这生活大开房门，
而生活依然进不来。
当“天真无邪”的瓦伦蒂因为差错（缘份多来自差错），进入这个房门后，她看
到的正是这样一个因久寓寒凉而怪戾的人。在瓦伦蒂拒绝他的茶水时，老法官当
面把开水浇在了地板上，他早已不和这个世界礼貌相处，对一个女子也仍然如此
（也许，他正是在用这种坏脾气把自己的真实显露以和世界重新联系起来）。他
让自己的无动于衷、怪戾、窃听等丑陋全然不加俺饰地向一个纯洁的女子裸露着
，他向外倾泄的对世界的愤恨。他知道这是一种刺伤，他如此阴狠地，让一个纯
洁的女子本是洁净的心里黯然流出了眼泪。也正是这眼泪，才开始让老法官有所
知觉、有所行动，也让他有所期待。在这之后，我们看到的是，那扇一直开着的
门，连门板也被拆掉了——他是在进一步地嘲讽？然而和他欲以嘲讽的相反，瓦
伦蒂又来到他的家，并且接受了他的梨子酒，她和他，进入了的交谈，进入了人
与人的真正意义上的关联。
就是这样一个被现实隔除的人，因为一个天真无邪的女子，而恢复了活在外面的
能力。
同样的，我们可以看到在《中央车站》中，退休女教师也有着相类似的情形。她
虽然不像老法官那样全然地同现实隔离着，却是同样地怨恨和不信任这个世界；
也是在同“天真”的相处中，在自身的游离中，重新发现自己，重新找回了爱的
能力。从片头女教师无动于衷地为别人写信到最后动情地为自己写信，这其间辗
转的变化里充满了人性的温柔。
3、沉思
有些电影，放射一般在短时间内呈现它的全部效果，精巧、刺激、惊险、离奇、
魔幻，它们挑逗人的感官，愉悦人的感官，却不会让人反复思念；另有一些电影
，其力量是缓慢地显现的。像基斯洛夫斯基的《蓝》《白》《红》，就是这后一
类最好的代表。初看这些影片时，我们不会有多么强烈的震撼，却会被它一再地
吸引。它的急缓有度的剪辑、精心设置的色彩、渗入影片内部的音乐、镜头与镜
头之间的微妙呼应以及对生命富有感受力的每一个画面，都在缓慢地触动着我们
，温和地向我们显露其强大的精神力量。
有的电影是在讲述一个故事，有的是在幻想一个故事，有的是在消解一个故事，
而基斯罗夫斯基的电影，是在沉思一个故事。应该说，电影《云上的日子》也是
一“沉思故事”的电影，影片中，导演“亲自”出场，用导演自己的旁白把四个
不相关联的故事贯连起来。在〈云〉片的末尾，导演的旁白是：“每一个映像背
后，还有更忠于现实者，而在那映像之后还有另一个，周而复始，生生不息，直
到那绝对的、无人可见的、迷一般的终极现实。”这也许正可以作为基斯洛夫斯
基的“我喜欢观察生活的碎片，喜欢在不知前因后果的情况下拍下被我惊鸿一瞥
的生活”这句话的接下来的注解。基斯洛夫斯基注视这些生活的碎片，直到超然
地把它们内在地贯穿，并引我们一起在影片的声光影像中思索。
和《云上的日子》比起来，基斯洛夫斯基在影片中的沉思更来得不动声色。
--
※ 来源:．月光软件站 http://www.moon-soft.com．[FROM: 202.102.234.184]
|
|