发信人: gd-ldh(李杜韩)
整理人: ulrikeyan(2004-08-13 19:49:22), 站内信件
|
三、
齐泽克把他对现代反犹主义的分析看成是要清晰勾勒出后现代伦理观面貌的计划的
一部分。这种伦理观暗示了某种对于历史创伤的记忆责任，特别是对那场种族大屠杀的创
伤的记忆。在齐泽克那本《为了他们所知的而非所做的》一书结尾，他指出，当这种伦理
态度和对“驱动”这个概念的心理分析联系在一起时，才能够得到最深入的理解；而实际
上，每一种伦理态度都能和一种特别的精神病理学结构联系在一起：
歇斯底里的伦理强迫症就是要不惜一切代价保持欲望的鲜活：对每一个能满足欲望
，否则便被威胁要被消灭的客体来说，歇斯底里的反应就是“这还不是那个！”而此反应
再一次让欲望启动。强迫的欲望的对应物就是他者的要求：强迫症就是要去猜测那要求是
什么，并且不顾一切地服从。那种强迫……即牺牲他自己，所有时间都为他者工作，这一
切都是为了阻止他者欲望的显现。而反常者（倒错者）的强迫症，从另一面来说，就是为
他者的享受而工作，变成他者的客体工具……除了这三种伦理观，即歇斯底里的欲望、强
迫的要求、反常的享受之外，还有第四种伦理态度，就是“驱动”……（它是）伦理的强
迫，迫使我们反复标示出关于失落的上帝的记忆。问题的关键是，不是要尽可能地确切回
忆起历史创伤：因为那种“历史事实文件”是一个先在的错误，它将创伤体验变成了中性
的、客观的事实，而创伤的本质却恰恰是太可怕而无法回忆的东西，它已经融入到我们的
象征世界中。而我们必须要做的，恰恰是在那“不可能”中，在那无法融合掉的可怕中，
依靠一些“空洞”的象征手势，重复标示出创伤本身。
对齐泽克来说，回想强迫症的一个重要例子就是克劳德·蓝兹曼和他在记录片《咻
啊》（shoah）中采用的审美手法。在《咻啊》中（本片片名意为“大屠杀”，曾获1985
年奥斯卡特别奖），克劳德·蓝兹曼
事先就抛弃了重构大屠杀“现实”的种种努力，通过采访无数幸存者，包括如今仍
生活在奥斯维辛“遗址”上的农民；通过拍摄集中营残景的荒凉，克劳德圈示了那场大灾
难的无法忍受之地。这就是拉康如何定义“驱动”的：驱动就是要强迫着一次又一次地圈
示出那失落事物的遗址，标显出它的无法忍受性——其最好的例子就是驱动的零度的、最
根本的具体化，即标示出死者葬身之地的墓碑。
在后现代的、后大屠杀的“驱动”伦理观中，人们认同创伤的历史，对此历史持开
放态度，那是为了获得与既存现实的非愤世嫉俗的距离。但也许奇怪的是，是一位犹太电
影制作者和知识分子在论述现代犹太历史中的创伤内核，他超越了由犹太教一神论开启的
伦理世界的局限。对齐泽克来说，所谓后现代对现代伦理及审美的超越和进步，其秘密暗
藏在他对犹太教一神论和基督教一神论之间区别的理解上，而且，反过来，也暗藏在他对
黑格尔对康德的修正的理解上：
黑格尔对康德的指责（同时也是对犹太宗教的批评）是……康德本人仍然身陷表现
主义牢笼中。恰恰当我们肯定事物是处于能被表现范围之外的超验剩余物时，我们是在表
现范围的基础上作出肯定的。是从此开始，在此范围内，将其当成否定的极限：（犹太人
）将上帝命名为根本的他者，是不能被表现的，但这种提法仍然处于表现逻辑之极点中。
正是黑格尔这种洞见式的“比康德本人还要康德”的观点，让他能够看清在基督徒
中对上帝肉身外现这个基督学概念的辩证维度。
在康德的思想中，至上感是被一些无限的、可怕的、强加的现象（狂烈的本性等等
）所唤醒的，然而在黑格尔的思想中，我们面对的却是悲惨的“真实的碎片”……创造了
世界的神是耶稣，这个命运悲惨的个体和其他两个强盗一起被钉在十字架上……这里潜藏
着辩证思考的“最后秘密”：不是在所有偶然的、经验的现实的辩证式调解升华中；不
是在用绝对否定的调节行为推导出来的所有现实中；事实上，恰恰就是这否定性，为了获
得它的“为自身而存在”，必须在一些悲惨的、根本上是偶然的有形剩余物中将自身再次
具象化。
齐泽克勾勒的后现代“驱动”伦理观，“依赖着对此类有形剩余物或局部客体的认
同，依赖着由（基督教）圣徒预先设想的认同，此圣徒‘占据了纯粹客体的地位，占据了
某些忍受着根本的主体缺乏的人的位置’”。对齐泽克来说，基督教圣徒将犹太教根本的
神学“手势”，复制成是被主体性命令召唤而搞得缺乏的主体。如果我正确理解了齐泽克
的话，这就是“享受你的症状”的意思：以一种积极的方式去认同那怪诞的客体，这客体
将主体性的创伤维度具体化了，于是随之认同社会象征秩序的紧急状态。这样一种观点
公正地——强迫性地——将它对停顿维度的关注置于重要位置，在这停顿维度中，或者通
过这停顿维度，主体浮现了，被建构了，但同时也被抛入危机中，被悬置了。
如果不求甚解，齐泽克的作品就会被理解成是基督教徒反犹主义的最古老的手势之
一，也就是说，他声称犹太人在文化、心理学和道德发展的早期舞台就受骗了，他们成为
了一个不能超越他们的过期契约和表现实践的民族。在某种程度上来说，此类言称的确出
现在齐泽克的作品中，但再次强调它怎么和我们所期望的背道而驰也是至关重要的。齐泽
克并不是在说，犹太人民族中的苛刻和表现上的审美将一种不平衡引入了一个有机的、有
功效的社会中，不然就是在自身中保持和谐一致。齐泽克说的是，犹太教一神论，在囊括
创伤和被弃的过程中，并不让人烦扰，也不激进，它和被象征权力的巧妙运用和交换制造
出来的社会病态保持了太外在的联系。在齐泽克的作品中，对一神论来源的说明，还有着
其他更复杂的层次。
对齐泽克来说，基督教可能是掩盖对质询的焦虑的一种尝试，是在和他者的不连贯
性遭遇过程中将其所有权恶化。基督徒的爱和牺牲都能被看做是一个幻想场景的基本因素
，允许主体可以躲开他或她欲望的真实。更进一步说，齐泽克关于后现代人敏感性的两个
关键例子是两个现代犹太作家：弗 甲取 卡夫卡和本雅明。但是，将卡夫卡和本雅明看做
后现代，正是因为他们都被认为超越了他们犹太教的“现代人”局限。
对卡夫卡的《审判》，特别是对约瑟夫·K和猥亵恶心的法庭势域相遇（K在法庭前
的争论被一个公开的性冲突行为打断了），齐泽克作了如下的评论：
卡夫卡对“侵入将重要领域从司法领域中分离出来的边境”的敏感是建立在他的犹
太教基础上：犹太宗教标示出了这些领域最根本分裂时的那一刻。在所有早先的宗教中，
我们都会遇到一个地方，一个神圣享受的领域（比如说，以狂欢仪式的形式），但在犹太
教中，其神圣领域却倾空了生命力的所有痕迹，生命物质屈从于上帝法律的一纸空文。而
卡夫卡侵越了他固有宗教的界限，冲淹了司法区域，而且再一次地，带着享受。
至于本雅明，他对历史重复性的理解，在他的著作《论历史的哲学》中得到阐发，
是对“驱动伦理观”——这个对齐泽克的当代文化政治观点相当关键的概念——最清晰的
表达。但是，齐泽克将本雅明的论点和克尔凯郭尔对历史重复的观点联系在一起，克尔凯
郭尔将历史的重复看做是变成基督徒的行为：对基督的认同，不是把他看成主人，而是“
受辱于一个可耻行为的创造者”。齐泽克似乎想说，虽然犹太人在他们的本土社会中被历
史地定位成一个“例外”，一个让人不舒服的留存者，犹太神学还是缺少能支持某个疯狂
决定的想像来源，这个疯狂决定要认同这个定位，或者要在这么一个被弃身份的基础上建
立其政治。
四、
只有将齐泽克和瓦格纳，特别是瓦格纳的最后一出歌剧《帕西法尔》联系在一起，
才能发现齐泽克和犹太教、和神学本身的复杂关系——《帕西法尔》最能体现出这一点。
齐泽克深深迷恋《帕西法尔》不足为奇，只要想到《帕西法尔》是如何将19世纪晚期对女
人和犹太人的意识形态幻想与更大的政治和神学问题——它关注权力及怜悯、受难及救赎
——交织在一起。吸引他注意的歌剧特色是渔王阿姆弗塔斯大腿上那著名的刺伤。这个离
奇伤口是安福塔斯受女神巫克林莎的蛊惑而致，而安福，一个女人和永世流浪的犹太人的
化身，她诅咒安福塔斯永世遭受痛苦，并且不让他死，也不让他履行他作为圣杯护卫的国
王的职责。这个危机，形成了歌剧开局的戏剧性，说明了为了有效的仪式化讲道——为了
它那制造真实效果的能力——而存在的社会及礼拜式的条件已经不再能够获得。布尔迪厄
指出，“表演魔力的神奇”依赖于“表现的魔力……它通过那些典型创造出能产生这种典
型的群体”。正是这种魔力，在歌剧中处于危机之中，处于通过渔王伤口得以显现的危机
中。
只有在著名导演汉斯·约根·赛伯博格根据此歌剧改编的电影版本中，伤口的致命
维度才找到了它合适的舞台道具象征：赛伯博格让伤口外现，他将一个枕垫绑在安福塔斯
的身体外，将此作为一个阴道般流血的器官，一个生命物质的碎片，一个不让安福塔斯死
去的象征。
对齐泽克来说，这个生命物质，与其说代表的是纯粹肉体本能的原初王国，不如说
是歇斯底里的质询本身分裂的剩余物；它是由介入肉体王国的语言和象征权力而制造出来
的多余物：“这里要避免的陷阱是，将这种纯粹的生命驱动设想是存在实体，先于它在象
征网络中的被捕获：也就是说，相反地，象征秩序的调解功能，恰恰是将器官的‘本能’
转换成对只有在死亡中才能得到的慰籍的那种不能遏制的渴望……是象征本身展现了它自
称会治愈的伤口。”
与瓦格纳一样，齐泽克认为这个伤口，这个多余的享受，和犹太文化有着联系。对
瓦格纳来说，在伤口中具体展现的不平衡，是歌剧中克林莎制造的，它代表了永世流浪的
犹太人的本质。克林莎通过一种形而上的危险性欲，将她的疾病，一种先天的焦虑，传染
给安福塔斯。克林莎有一种黑市商人的本性，她是一个使者，一个捃客，却没有生来属于
自己的领土。她没有任何通道可以进入土生土长的存在。但齐泽克和瓦格纳的关键区别是
，当然，在齐泽克不断寻找更有成效的方法去栖居于社会政治存在的紧急状态的时候，瓦
格纳则渴望着他们犹太人的最后超越，他们最终的解决之道。《帕西法尔》通过一个作为
女性和犹太人面目出现的现代主体性的病症，展现了救赎的幻想；而齐泽克则相反，他靠
能动员起来的和那些病症进行建构性的认同，提出一种道德审美观点。
因此，齐泽克发现赛伯博格根据此歌剧改编的电影版本比瓦格纳还瓦格纳。在歌剧
第二幕中，有一刻，当帕西法尔亲吻克林莎的时候，他突然想起安福塔斯的痛苦；在电影
中，赛伯博格将扮演帕西法尔的男演员换成女演员，她继续像刚才那个男演员一样，对着
他的口型唱着男高音。正是这一刻，帕西法尔进入了超越男性身份的领域，转变和变质发
生了，而这种转变是由一个同情行为支持的，此同情行为“建立在和安福塔斯的真正痛苦
认同的基础上，（也就是说）它包含了在克尔凯郭尔式意义上对安福塔斯痛苦的复制。”
就像齐泽克说的能指逻辑的历史性显露，“犹太问题”首先是犹太人对困惑的表达
，此种困惑是犹太人在面对无面目的上帝时所感到的。“犹太问题”也是犹太人表现出来
的对困境的焦虑，因为他们不知道上帝到底需要从他们那里得到什么。犹太人的被弃是因
为他们不能够假装完全接受以他者（上帝）名义发言的象征命令，此命令仍然是一种无法
抵抗的他者专权，他们也不能完全接受将他者的不连贯性归咎于自己。在一种反常的倒错
中，犹太问题在瓦格纳的歌剧场景中找到了解决办法；靠着纯粹救世主的介入，它引入的
张力取得了一劳永逸的释放。在歌剧中，犹太人的被弃作为他者性得到了壮观的公开展示
，这增强了最后净化的效果。有人认为，这样一种处理策略，也暗含在1937年由纳粹在慕
尼黑举办的著名展览“堕落艺术”中，而最近又在洛杉矶艺术博物馆的展览中再次建构。
在展览中，他者不连贯性的具体化，即犹太人的被弃，虽然也自担罪责，但现在救世主却
信 吸收和净化一切，不留一点残渣。在这倒错的场景中?一神论的剩余物被悖论式地处
理得消失掉了。
齐泽克的驱动伦理观，最后可以被理解成从一个不同的角度，接近“犹太人”危机
的倒错剩余物的一种尝试。他不是去寻找答案或终极解答，他只是重复犹太问题——实际
上，有人会说，他在强迫性地重复——但却是怀着一种兴趣，展开了由犹太问题导入精神
机制的被弃和不平衡。这种展开配置，最后变成了对那些在社会中觉得不自在的人的更深
层的同情和认同的来源。
齐泽克认为犹太神学阻止了对民族资源的重要动员，这种想法暗示了齐泽克本人仍
然被基督教幻想所迷惑，这种幻想认为犹太人的道德和宗教都不发达。但是齐泽克对当代
伦理观依然做出了重要贡献，他坚持犹太教神学的维度，这维度我们要自担危险来避免。
注释：
1interpellation，本指议员在议会中向内阁部长提出质询，要求说明，这里是齐泽
克很重要的一个概念——译注
|
|