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发信人: marco_0708(众里寻她兜错路) 整理人: marco_0708(2004-09-29 09:52:50), 站内信件 |
| 改良主义：威尼斯
作者: zhangyaxuan 西祠 后窗看电影 第61届威尼斯电影节将于9月1日－11日在威尼斯滨临亚德里亚海的利多岛举行。7月29日，组织者公布了各单元片目。其中备受瞩目的竞赛片单元共有21部影片入选，如果不包括作为日本电影参赛的侯孝贤导演的《咖啡时光》，那么代表华语片角逐金狮奖的就只有贾樟柯的《世界》。之前被媒体炒得沸沸扬扬的《孔雀》（顾长卫导演处女作）和《可可西里》（导演陆川）都双双落选。这个结果可能令许多人感到意外和失望，但其实无论什么时候，一个西方电影节可能接受的华语片数量都是非常有限的。这种情形在今年的威尼斯毫不例外，哪怕新上任的主席是一个中国通。 瞧，马可．穆勒这个人 马可．穆勒今年首次担任威尼斯电影节的主席。此人1953年生于罗马，大学学的是东方学和人类学。比较神奇的是，他能在文革末期（1975年－1977年）来到中国延续他的专业学习甚至攻读博士学位。可能彼时中国政府和意大利交好，因为安东尼奥尼也是大约同期来大陆拍了他那部3个小时的纪录片《中国》）。大概就是在那时候，马可．穆勒练就了一口流利的北京话。 他从事过多种电影活动。首先是一个影评人和电影史家，从80年代开始，他就为欧洲（不仅仅是意大利）的一些报纸和期刊写文章，策划电影丛书。他参与电影节活动是在70年代末，先是为欧洲一些电影节策划专题，后来开始做电影节主席。都灵电影节是他创办的，当年主要是做了一个很大规模的中国电影回顾；他在那里工作了6年，然后去了鹿特丹，再然后去了洛迦诺，在那里做了十年的主席，从1991年一直到2000年。应该说他对中国电影还是有贡献的，那期间的金豹奖给了一些在中国没放映过的电影，比如王朔的《我是你爸爸》和吕乐的《赵先生》。 虽然今年才当主席，可马可．穆勒实际上跟威尼斯渊源已久。从80年开始，直到九十年代中期，他都在跟威尼斯进行各种各样的合作，其中主要一项就是从事亚洲电影的选片工作。所以说他是一个外国的中国电影专家并不过分。 此公90年代末，开始介入电影制片工作。目前他有两个制作公司，一个在意大利，一个在瑞士。2002年他还建立了一个电影基金，致力于促进意大利电影工业和南部及东部国家的电影合作。 今年3月份，马可．穆勒被宣布为这一届威尼斯电影节的主席，如果没有意外，今后四年，他都会一直留在这个位置上。他当时就声称要让第61届威尼斯成为一个“灵活轻快”的电影节，要在电影工业和电影文化间创造一种持续对话的氛围。他的说法都是有针对性的。他应该是有感于以往的威尼斯影片太多，奖项繁复，同时过于强调电影的艺术性，卖片市场做得不够好──至少不如戛纳好。电影制作者们最心仪戛纳是有原因的。某位中国制片人曾说在戛纳，电影节还未结束，他们的电影就已经和9个国家签订了发行协议；而威尼斯和柏林都不可能有这样的效率。 总之初上任的马可．穆勒要让威尼斯变得有些不同。他强调选择，而不是企图展示全部；如果电影节是一部电影选集，那他显然只是要精选，他说“这仍然是一个等级和优劣的问题：一些电影肯定要好过另一些”。 改良，而不是改革 尽管电影节还没有真正开始，马可．穆勒已经把他的想法落实在一些具体的行动上。他最首要的一个举措就是对电影节的单元及相应的奖项设置进行了结构性的调整。今年的威尼斯共设五个单元，除了将竞赛片拆解成长片、短片两个各自独立的单元（以前在一起），最引人注目的一项就是砍掉了以往意在鼓励革新、原创和另类的“逆流（Upstream）”单元，取而代之的是“威尼斯地平线（Venice Horizons）”，它不再用明确的词语来规定进入这个单元的影片性质，只是说要给那些有新取向的世界电影一个空间；原来的“新疆界（New Territories）”本来是向各种类型，各种介质，各种长度，具有实验性的电影敞开的一个窗口，今年也被取消，然后直接针对数码格式的影片设置了一个数码单元（Venice Digital）。此举可谓与时俱进，对数码新技术提供给电影的可能性，不但是一个强调，更是一种肯定。相信这些调整不单是字词层面的，因为每一个字词背后都包含着初创者对事物进行重新定位的努力。两个新设的单元都各有一个最佳的奖项，竞赛片部分则基本保持原貌，这样一来，奖的数量还是少了，而另一层隐含的意思也许是说，它更货真价实了。 这无疑是一个更加明晰和平衡的结构，表面感觉不到什么锐意，但还是保持了一种锐意内敛的可能性，这种可能是否能成为现实，主要取决于它被什么人操纵，也就是谁来当评委。本次电影节的评委名单也早就出来了，乍一看当然遵循了政治正确的原则，在性别、年龄、种族、国别间尽量做到合理分配。但仅仅是表面上，这实际上是一张经不起推敲的名单。首先是平庸，没有一个一线的名导演，有些人的有些片子实在让人失望，最典型的就比如评委会主席约翰．布尔曼今年参加柏林电影节的新作《颅骨国度》，以南非为题材，表现种族冲突与和解，虽然是朱丽叶．比诺什主演，但充满了俗套的情节和政治投机性，只是一部政治加爱情的好莱坞情节剧。其次这个名单多少有些亲美的倾向：有些人的国籍看起来很丰富，但不止一个是在美国生活或工作；更让人郁闷的是他们的年龄，包括评委会主席在内，一共九个人，其中两个已经70多岁了，然后竟然有5个是马可．穆勒的同时代人，超过或很快50岁；只有一个60年代的，还是位剪辑师；而最年轻的，主演《迷失东京》的斯嘉丽．约翰松只有20岁。如此的格局，使她象花瓶一般，点缀的功能大于其它。这样一个组合，也许和近几年威尼斯的变动和调整有关（马可．穆勒的上一任只做了两年主席），它主要追求稳健，哪怕稳到平庸，甚至显得压抑。何谓压抑？就是反抗但绝对守规矩。这跟戛纳的姿态形成了鲜明的对比，戛纳是求新求变的，它喜欢作秀，还愿意做新人导师。威尼斯显然不想这样。为什么？不知道。但有时老派和保守作为一种策略，也非常行之有效。 从西看到东 研究一下电影节片目，上面所说的感觉会更明显。马可．穆勒强调选片的“选”，从竞赛片片单上看，显然他更加推重那些资深导演，而且欧美电影仍然占据了绝对主流：21部参赛影片，13部欧洲电影，其中法国最多，共有5部（其中两部是和别的国家合拍）。3部美国电影，但没有一部是拉丁美洲的；其他5部来自亚洲，韩国，伊朗，中国各一部，日本两部，中国片（《世界》）也包含了日本投资。代表亚洲的导演林权泽，宫崎峻，侯孝贤都是本国电影宗师一样的人物，而贾樟柯虽然年轻，在本国和西方的影响力都足以使他成为华语电影的代言人。然而从某种意义上说，这个片单显示了什么并不重要，重要的是那些没有显示的，却是我们根本无从了解的。 这正是西方电影节的迷障，也是它的权力。它能呈现出来的仅仅是选择的结果，而那些被淘汰的完全不会留下痕迹。然而五部亚洲电影（当然不止五部，因为还有其他单元，但结构是大致不变的）究竟能够在多大程度上代表亚洲电影的现状？一部中国电影又能够在多大程度上代表中国电影的现状？现有的片单至少说明：对于这些地方，它并未试图去发现，而仅仅是一种需要的展示。 威尼斯电影节至今已经有60多年的历史。在这个历史上，除了50年代，有三部亚洲电影获得过金狮奖，更多的时间，这个地域如果不是被遗忘，也是被埋没的。它并不如我们想象中的那么具有世界性，它已经建立了自己的传统，这个传统是西方的；它不仅是一个空间概念，同时也描述了一种视线的方向，一个判断和价值的座标系。1989年《悲情城市》的获奖也许是标志性的：在那之后，亚洲犹如一块新崛起的飞地，有关它的影像表现屡屡令举座皆惊，然而不变的是前提，是东西方之间恒定的视觉关系。 ---- Stop all the clocks,cut off the telephone, Prevent the dog from barking with a juicy bone, Silence the pianos and with muffled drum, Bring out the coffin,let the mourners come. Let aeroplanes cricle moaning overhead, Scribbling on the sky the message He Is Dead, Put crepe bows round the white necks of the public doves, Let the traffic policemen wear black cotton gloves. He was my North,my South,my East and West, My working week and my Sunday rest, My noon,my midnight,mu talk,my song; I thought that love vould last forever:I was wrong. The atars are not wanted now;put out every one; Pack up the moon and dismantle the sun; Pour away the ovean and sweep up the wood; For mothing now can ever vome to any good. W.H.Auden(1907-1973) 
海湾对面的哈瓦那--Wim Wenders Marco电影日记 |
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