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发信人: marco_0708(Marco在路上) 整理人: marco_0708(2004-03-18 15:11:58), 站内信件 |
| 一个巫山人眼中的新德国电影
文/章明 1983年左右，中国仅有两本介绍国外艺术的杂志，一本是《外国文艺》，一本是《世界电影》，后者是我在巫山县城唯一“看”外国电影的窗口。那上面刊登了法斯宾德的《玛丽娅．布劳恩的婚姻》的剧本，我知道了在德国有一个“新德国电影运动”，斯特劳布、克鲁格、施伦多夫、文德斯、法斯宾德、赫尔措格，这些人是他们的代表人物。这是我第一次知道“新德国电影”。 那个时候中国刚刚开始个人能够拥有录音机，为了学英文好以后考研究生，我也买了一个。我和一个巫山的朋友经常朗诵那些我们认为好的电影剧本，并把朗诵配上音乐。靠着诸如此类的游戏，用爱好纸上的电影来打发呆在巫山的时间。施伦多夫的电影剧本《丧失了名誉的卡特琳娜．布鲁姆》也是在《世界电影》上看见的。今天，纸上看电影的时代过去了，我们已经能够在中国的各个城市，轻易地买到诸如《欲望之翼》、《咫尺天涯》、《直到世界尽头》、《百万美圆大酒店》、《乐满夏湾拿》、《云上的日子》等等影碟。 早在1982年，在巫山的书店我能买到赖兹的《电影剪辑技巧》，两块五一本；阿里洪的《电影语言的语法》，两块九一本。这样的书，在今天影碟遍布的巫山却已不可寻觅。 1986年，巫山电影院放映了《德克萨斯的巴黎》，片头中文有红色字幕打着“嘎纳电影节金棕榈大奖”。在那个年代，这是我第一次看到的德国（西德）电影，也是第一次看到金棕榈大奖的电影。 进电影学院后，我找到了《事物的状态》的录像带，发现这是我最喜欢的文德斯电影，它有一个神秘的开头。我看着影片开场那些奇怪、无声的“外星人”，心情激动，直到明白这是电影里的人在拍电影后，我才放心下来。影片压抑、阴暗、奇异、迷离；理性和感性融为一体；主人公一路奔波寻找……这都是我喜欢的电影特质。《德克萨斯的巴黎》依然压抑、迷离、寻找，但已经通俗易懂，连巫山人也都看得心安理得。 巫山很快开始有了录像厅，放映乱七八糟的香港武打电影和三级片，但我在巫山的录像厅里看见了《教父》这样的电影。 有一个巫山文工团的男青年，带着对戏剧和电影的梦想自己跑到了上海，读了一年的上海戏剧学院，带回了一些英文书的复印件，他是偷偷从外文资料室复印出来的。我记得那里面有帕索里尼的电影剧照，《十日谈》和《一千零一夜》之类，看得我目瞪口呆，因为有男人女人的裸体。当我把那些剧照看完后，在那堆资料里找到了一篇两万字左右的文章，我尝试着把它翻译出来，我正好要以此练习英文。那是介绍法斯宾德的，法斯宾德在其中的访谈里抱怨海关怀疑他是贩毒犯，提到连他的肛门都要检查的细节。我当时觉得外国的“艺术电影”导演真是与中国的“艺术电影”导演大为不同；我还感觉到，国外的导演并不是像中国的导演这样被官方所御用并享有很高的社会地位。后来我读到了消息，法斯宾德36岁猝然而逝，因为吸毒和过量饮用可口可乐。就在前几天，我看到了一部他电影的光碟，《娱乐内幕惊现》（《当心圣妓》），里面有复杂的场面与镜头的调度，法斯宾德自导自演，在那影片里，他果然是烟不离手，可乐不离口。这是讲拍一部电影的痛苦的电影，痛苦得可以去死人。文德斯也曾在影片里表达过电影的困境和拍电影的苦恼，比如《时间的进程》和《美国朋友》。我不知道，曾经在某一次嘎纳电影节就“电影是否死亡”的问题寻访了众多电影人的维姆．文德斯，如今是否找到新的答案？ 1992年，我曾去慕尼黑参加欧洲学生电影节，有次在看正式比赛影片前，有意大利短片加映，放映到一些意大利士兵在进行一场什么战争的时候，突然一个人在黑暗中站起来用奇粗的嗓门大叫大嚷，好像是在抗议什么。旁边人告诉我这个人是施伦多夫。当时意大利的总统正在访问德国，施伦多夫觉得放这样的电影完全是在配合当局的政治需要，所以要嚷嚷。我当时非常羡慕他能够用这样的方式来表达个人的意见。那个抗议很管用，因为全场的灯光立刻就亮了，电影停了下来。施伦多夫也是那次学生电影节的评委主席，他自己捐了一部当时来说还很稀罕的小摄像机，当成额外的奖品颁发给获奖者之一。我那次看到了施伦多夫当时的新作《航海者》（好象也翻译成《玻璃玫瑰》），虽然我听不太懂，但却非常喜欢，一个关于乱伦的技巧高超、场面浩大的电影，我喜欢的原因是影片营造出来的五十年代的氛围和那些幽默、冷酷以及对命运无常的刻画，还有那个美国剧作家谢泼德和卡拉克斯《坏血》里用过的女演员戴尔碧分别扮演的父亲和女儿，令我痴迷不已，这是一对既是父女又是恋人的角色。1998年在重庆，我偶然在碟摊上发现了这部电影的VCD，可居然只有下部，我让摊主把他所有的碟翻了个底朝天，最终也没有找到上部。 再过几十天，2004年2月，一些影迷将有这样一次机会，不光是以他的光碟来窥探其内心，而是面对面的接触、交流和聆听：文德斯先生将开始他的第一次中国之旅，他将坐在中国的某一把椅子上，讲述他关于影像的故事；他会给异国他乡的电影人什么样的忠告呢？他会拍一部记录片或者仍然用他的老式相机拍一些画面里时常阒无人迹的中国场景吗？1972年，安东尼奥尼来到了中国，他拍了一部记录片，名字叫《中国》，根本出乎当时那些欢迎他来中国“宣传”文革成就的当权者的意料，影片里的影像就像是当面给了他们一记耳光。后来，《人民日报》用整版头条给予了这位“资产阶级反动导演”隆重的回击，全中国人民都知道了意大利电影导演安东尼奥尼。但直到今天，《中国》仍然无缘与中国人相见。由于政治和庸俗，虽然有时候影像的力量被放大到扭曲的地步，但影像终究将抖落身上蒙蔽的尘埃，将一切不属于自己的污迹抛在身后。现在，在文德斯《地球表面的图画》的摄影图片里，不仅意识形态，甚至仅有的那点人迹的世俗气味都消失殆尽，连时间也似乎杳无踪迹，有的只是超越人种、社会和年代的影像图腾以及人与世界的神秘联系——文德斯最终意识到的仍然是影像无与伦比的力量。一切都只是人记录下来的影像。 1994年，当安东尼奥尼和文德斯一起拍摄电影《云上的日子》时，我想安东尼奥尼在中国拥有的崇拜者已经看到了许多更年轻的安氏影迷。记得今年夏天，网上传说了一阵老头子安东尼奥尼要来中国的消息，很多影迷就开始激动不已。文德斯是安东尼奥尼的影迷，在这一点上，我和很多中国人跟文德斯是一样的，不一样的是跟安东尼奥尼一起拍电影是我们这些人的奢望。不是奢望的，可能是那样的机会：只是看看文德斯怎么拍电影。如果文德斯愿意到中国拍电影的话——既然他电影的主人公常常漫无目的地在地球上到处流浪，为何下一站不逛逛北京或者巫山？起码在巫山，可以住在新县城的“仙客来”旅馆，价钱低廉，能够享受按摩，眺望长江。 1985年，在巫山的书店我还买到了《世界电影史1960年以来》，作者是乌利希．格雷戈尔，全书对世界电影有非常概括的评介和介绍，但书中的观点和写书的方法与我此前所看到的中国人编写的关于世界电影方面的书根本不同，它也正好弥补了萨杜尔的《世界电影史》和《电影通史》没有六、七十年代以后电影的空白。1996年我去柏林电影节，才发现格雷戈尔是电影节“青年论坛”单元的负责人，他说他应该找出中文书的单位要稿酬，不过他谅解说，以当时中国的出版社规矩，他们也付不起他的版费，我才知道，这本当时印了两万多册的书似乎也是“盗版”。书中对德国新电影充满了期待和肯定。这本书写到七七年，其中只是在说安东尼奥尼的记录片《中国》时，提到了一句中国人的反应，但全然没有提到中国的电影。可见中国当时与世界的隔绝。格雷戈尔应该是跟“新德国电影运动”一起成长起来的电影人，或者应该略早于他们，因为第一批“新德国电影”在1966年出笼，此前的十年，格雷戈尔已经从事电影的评论了。“新德国电影”的《奥伯豪森宣言》诞生在1962年，是我才几个月大的时候。许多年的后来，我才知道有这么回事情，当然我也同时知道了法国“新浪潮”、意大利“新现实主义”之类的东西，不过这是在二十四年后了。 我今天翻开格雷戈尔的《世界电影史1960年以来》，第198页，刚好在“德国青年电影”（今天通常称为的“新德国电影运动”）这一章，有一段当年自己写在页边空白处无头无尾的文字：“回到巫山，犹如从幻想回到现实，又仿佛从现实回到虚妄。这在轮船上溯的过程中日异明显”。我想我那时刚好是从武汉回巫山，在船上看这本书时的信手涂鸦。八十年代，从武汉到巫山需要坐三天的轮船。我当时的女朋友在武汉，而我自己则正在向往离开巫山，考到北京的电影学院。这段文字记录了那时一个“电影青年”对于现实与梦想纠缠不清的心境：在一个风马牛不相及的船上，心里想着遥远的“新德国电影运动”。无独有偶，多年后，也是在长江的客轮上，我在船尾烟雾缭绕的放映厅里，发现稀稀落落几个乘客在看一部碟片：一个金法碧眼的西方人正在疯狂地指挥热带丛林的土著们，将一首轮船抬到山那边的另一条河里去……是克劳斯．金斯基主演的《陆上行舟》（《菲茨卡拉多》）。我问放映厅的服务员怎么放这个碟，他说这是金斯基的爸爸演的，他是个演三级片的演员。接下来，放映厅还要放一部金斯基爸爸演的“妓女片”，我看见是寺山修司的《上海异人娼馆》的影碟。我想服务员说得也有道理，因为在《上海异人娼馆》里，金斯基爸爸跟一个东方妓女确实有一场真刀真枪的猛烈交媾。在中国，克劳斯．金斯基的女儿娜塔娅．金斯基曾经很有名气，因为她主演的《苔丝》和《德克萨斯的巴黎》都在中国热烈地公映过。克劳斯．金斯基是疯狂导演赫尔措格的爱将，在普通中国人还不能看到外国电影的年代里，我曾经在一份名为《外国电影动态》的内部发行册子上，看见过赫尔措格导演、克劳斯．金斯基主演的电影《阿基尔，上帝的愤怒！》和《菲茨卡拉多》的故事介绍，还有两张黑白的剧照，记得其中一张就是魔鬼模样的克劳斯．金斯基手持一架留声机，狼一般的眼神凝视着前方的热带原始丛林。 1986年的那一天，我在长江的客船上，看着关于文德斯、法斯宾德、施伦多夫和赫尔措格的文字，希望自己有朝一日也拍出电影，会加入一个“新中国电影运动”。当然，第五代走在了前面，有了中国自文革后的“新电影运动”。第五代标志性的作品《黄土地》，我也是在巫山的电影院看的。相信现在的巫山，要看到类似《德克萨斯的巴黎》和《黄土地》这样的电影，或者要在书店买到《电影语言的语法》、《电影剪辑技巧》和《世界电影史1960年以来》这样的书，是绝无可能了，老书店、老电影院、老县城和那些老时光，都随着三峡大坝工程的完工逐渐淹没在长江水下了。 格雷戈尔没有提到《玛丽娅．布劳恩的婚姻》、《锡鼓》和《德克萨斯的巴黎》这三部获得世界性影响和商业成绩的新德国电影，这是以后的情况了。他也没有提到文德斯的《事物的状态》。对格雷戈尔来说，这几个导演基本是第二拨“新德国电影运动”的导演，尤其是年龄略小的文德斯，其时还算是一个年轻导演，前途未可限量。就作为一个观众的喜好来说，我更喜欢《德克萨斯的巴黎》之前的文德斯电影。也许《欲望之翼》是一个分界线，因为像之后的《咫尺天涯》、《直到世界尽头》、《百万美圆大酒店》等电影里，我看见的是一个已经技巧娴熟、拥有大牌明星的文德斯了，这些电影已经非常“文德斯化”，但更为纯净、更富想象力、更为新鲜的影像似乎被渐渐湮没。 1986年，我写了一篇文章，1987年，贵州办的《电影评介》删改之后采用了它，这是我第一次在杂志上发表文字，是写《德克萨斯的巴黎》的影评。《电影评介》几乎是整个八十年代全国最畅销的电影杂志，它有一百多万的读者，有成千上万的青年人给这个杂志写影评，那时的“电影青年”跟今天的歌迷一样多。 我在那篇题目为《西方社会的挽歌》的影评里写道：……在直升飞机上拍摄的美国西部旷野荒郊；巨大突兀的山岩沙砾中，走来一个褴褛邋遢的男人。这是一个疲惫已极、口干舌燥、面孔枯裂的流浪汉，他在烈日灼烤下蹒跚地前行不止。他提了一只装水的塑料桶，桶里已经空空如也。……当这个叫特拉维斯的男人从蛮荒之地到达现代城市，从野蛮人逐渐变回文明人时，伤痛至深的灵魂远不能自救，虽然在这个城市人类可以登上月球。……结尾处，画外叩响浓郁东方意味的音乐，特拉维斯又开始了他的寻找“德克萨斯的巴黎”的旅程了。 2003-12-29北京 ----  |
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