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发信人: marco_0708(无限透明的蓝色) 整理人: marco_0708(2004-02-05 09:26:20), 站内信件 |
| 作者: 爱吃话梅糖的超人 发表日期: 2004-01-10 00:12:32 返回《后窗看电影》 快速返回
公元一九七零年《东京战争战后秘史》在日本上映。三十二年以后，公元二零零二年的中国北京，我看到这部影片。 《东京战争战后秘史》是一部年轻人的影片。20岁的年龄，是花季的，充满幻想与彷惶的，虽然影片摄制于三十年前，但我依然看到了年轻的我和彷惶的我。哲人尼采曾经称这个年龄是“天空部满彩虹的年龄”，然而影片中的主人公元木却在绝望与彷惶中自杀，显然这不是一个另人振奋的结局，但却正视了处在日本七十年代，作为个人精神世界的表现。 六十年代末，七十年代初。日本经济迎来了黄金时期，连续57个月的经济高速度增长，电视已普及，新干线的建成，使日本民众生活中的物质与信息的状况得到极大的改善与推进，在日美关系的天枰中已开始向日本倾斜。而另一方面，这一时期的国际范围内，左的思潮盛行，大陆中国以青年学声为主进行的风风火火的文化大革命运动在有意与无意间，都影响到了临国日本的青少年的思想。1960年安保事件以来，日本经济上的独立，加之日本民众对美的抵触情绪日益加重。在这种情况下，在1969年的秋天，为阻止日本首相访美而进行的激烈竞争的新左翼学生们，把他们在东京举行的轰轰烈烈的示威游行就叫作东京战争。可以说，1970年的日本是二战以后，日本战败的战后。在这次示威中，高中生也参加了，并且很多青年人拿起摄影机参加左翼激进电影制作小组。在这些人看来，摄制具有倾向性的纪录电影，本身就等于自己也参加了激进分子的革命运动。而《东京战争战后秘史》这部影片正是取自这一时期左翼激进电影制作小组中的一位年青人的故事。 影片讲述的是年轻的主人公元木认为自己的一位友人在斗争中因绝望而自杀了，但他身旁的朋友并不这样认为，甚至认位这个自杀的人根本就不存在。元木与女女友泰子一起把被认为是自杀友人生前所拍摄的影片放映在银幕上，却只看到一些常见的东京街头的景象，元木遂与女友寻找友人拍摄的相同地点，以探求友人自杀真象，却始终不得其解，元木困惑不以，而女友亦认为此事无聊，并干扰元木的拍摄，在一次偶然中泰子被人强奸，元木在困惑与绝望之中走向死亡，以友人自杀的方式结束了对现实世界的希望。 影片在结构上是封闭的。以所谓的元木的友人的自杀事件为开端，通过元木本人的种种幻想，最终又以元木的自杀事件为结局。呈现出环形的叙事结构，这样的剧作结构看似规整，但实际上却使影片的整体更加上了一层神谜的色彩，而影片的玄妙也正在于影片的结尾。元木以友人的自杀方式自杀，同时，在他死后元木的摄影机也被人捡走。这样的结局处理方法，使普便观众不禁对影片产生了疑问，那个自杀的友人存在吗？元木与自杀的友人是什么关系？还是他们本就是一个人，元木看到的只是自己的死？使影片走向了萨特的不可知论的境地，为观众提供了想象的空间。而这种想象吸引着每个观众的思想，这也许就是幻想的最佳时机。 影片在有意与无意间形成了开放式的观念，而这种开放式的观念并不是体现在剧作结构之上的，而是体现在影片的多元化的思维之中的。而这种多元化的思维就是幻想的过程，观众随着对元木的精神世界的探寻，都可以对影片提出自己的看法。因为影片的不确定因素太多，诸如：那个友人到底是谁？泰子和友人是恋人的关系吗？这些不确定的细节在影片随处可得，以致于有些混乱。但是，当我们剥开《东京战争战后秘史》表层的欢象象，我们看到的是影片空虚与绝望的情绪。 当元木和泰子一起放映友人遗留下来的胶片时，反讽的效果出现了。出现在元木眼前的只是一些零碎的东京街头的风景，这与元木的期望值相距甚远。正如前文所释，元木受到日本倾向性思想的影响，他认为与他志同道和的友人必然会留下具有精神价值的财富。然而友人所遗留下的胶片，只不过记录了一些东京的风景，而这些风景本身并不带有任何的思想的倾向性，原来元木所信仰的一切崇高的观念性的思想突然在这些风景前变得空虚起来。这种思想上落差，必然导致了元木对其思想倾向的疑问，于是他开始了探寻之旅。寻找友人曾经拍摄过的地点，希望从这些地方能够找出一些能自己思想的启示。在这里，导演插入了一个有趣的段落。元木拿着摄影机和泰子寻找友人曾经拍摄过的地方，而镜头移过，画面内元木的摄影机便成了一支冲烽枪，并且向四周开火。这是一个寓意很强的段落。在元木的精神世界里，他的思想只有通过摄影机的记录才可以表达，也就是说摄影机成为了元木与世界沟通的扭带，摄影机成为了元木为起思想所奋斗的武器，导演将其寓意为冲锋枪。由此可想而知，元木对于摄影机的迷恋与信认。但是，当元木手持摄影机印证自己思想的时候，却发现通过摄影机所描绘的风景其实什么也没有，它只是普普通通的风景而已。当他气急败坏地摇动摄影机摄制下来的，依然是那些毫无意义的风景，在这里摄影机是中性的、冷静的、客观的，这样元木的精神世界与现实社会的扭带就被割断了，在空虚的东京风景前，形成了一种孤独的情绪。当元木愤愤地撕毁那张寻找友人拍摄地点的地图时，元木的精神世界走向了崩溃，最后通过摄影机向世界告别了。 影片最终的主题走向了空虚与孤独所带来的死亡。这个主题对于导演大岛渚来讲，在他的创作中并不属于其主流范畴。1960年大岛渚早期拍摄的《日本的夜与雾》以反抗“安保斗争”为题材的，影片借助一个政治题材，探讨了“时间、空间、现实和觉悟之间的顺序安排及其相互关系”。70年代以后，他的影片主题核心又转向了性与暴力，先后在1976年拍摄了《爱的斗牛》和1978年拍摄的《爱的亡灵》。 《东京战争战后秘史》正是大岛渚处于思想转变的历史时期所拍摄的。这一时期的作品还有《少年》（1970年）、《仪式》（1971年）都是深刻地揭示日本战后社会现实的影片。但是，所不同的是《东京战争战后秘史》是完全以人物的精神世界进行创作的影片，具有意识流影片的色彩。日本电影具有自然主义或写实主义的风格，但是在《东京战争战后秘史》这部影片中，日本电影中的自然主义或写实主义被完全打破了，真正地将叙事的重点从环境的描绘而转向人物本体的探索。大岛渚所追求的是描写普遍的带有本质的人性深度的戏剧。日本人自身的生活状态过强地受到外部世界的支配，奔放的人性极其缺乏，大部分被埋没于所处的环境之中。因此，在大岛渚看来，日本电影的发展出路在于将电影的描写重心回归到人的本体。在这部《东京战争战后秘史》中，大岛渚以大胆的幻想手法，将摄影机的镜头直接伸向了人的内心世界，影片呈现在观众面前的是一个活灵活现，具有思维，能够自由支配起行动的真实的人，尽管元木的精神世界更多的是空虚与绝望，但他依然是影片的主体，他的精神世界的形成，不是外部环境而形成的，而是通过元木与恋人泰子、朋友之间的对话、情感以及其个人的行为、内心活动构成的。在这部《东京战争战后秘史》的影象中没有了那种充满诗意日本南宗画式的传统长镜头的运用，有的只是东京街头的零散画面，和一些跟拍、仰拍等等非常规镜头，以探策人物的精神世界，并且以这种非常规镜头描绘了元木的绝望与空虚。准确地再现了70年代日本年轻一代的彷惶与绝望。 呈然，这部影片的主题看来有些灰涩，但它却是70年代日本青年真实经神世界的写照。从日本电影史来看，《东京战争战后秘史》的主题的意义不在于他的深刻性，而在于他改变了日本电影主题的核心形态，将日本电影的主题完全地推向了对人本体的阐述。虽说自60年代以来，随着“小市民电影”和“女性电影”的没落，包括大岛渚在内的日本“新浪潮”的年轻影人已经开始对日本电影的景≧人的创作主题发生转变，但还未曾出现象《东京战争战后秘史》这样完全探讨人的精神世界，以人为本这样的影片，也许这才是《东京战争战后秘史》这部影片的功绩吧。 ----  |
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