发信人: cantonleo(凡心)
整理人: sisi8597(2003-03-12 05:28:34), 站内信件
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四、歌唱的描述
女声部的唱法，可称为“喉漱式迭音快颤唱法”。它区别于奥地利山区“约德尔”（yodel）唱法，我车陕北民歌“信天游”、青海“花儿”唱法，以及云南建水尼苏人的“山药调”。石屏的“海菜腔”等等特殊的唱法。上述唱法的特点在于胸声区突进到头声区，即所谓本嗓和假嗓的交替；而“热美蹉”的唱法则是以正确共鸣（位置在“人中”穴）纯本嗓在一个“大。小二度”之间快速“滚动”或喷吐，即是它特有的向上（邻音）和向下（领音）的扩张型。此时的喉头呈快速的开，闭状态，使气息时断进续，形成咱们在漱口时所做的那样。中有句逗，我们却难于发现换气之所在，她们用的是“补充”或“互接法”。即部分女声在进行句逗换气时，其余女声则连续，反之亦同。如此地造成一群少女在齐声召唤羊群或竟是羊群的欢笑。总之，她们的歌唱是逼真地模拟。可以说，这种唱法是难以效法的。独一无二的唱法。即便一位花腔女高音学会“一串”这种腔，也难加入她们的合唱中，其一是因喉头在进行最充分的打开和关闭时既放松又紧张的状态是瞬间的；其二是音量之大，足使山鸣谷应，传播极远。由于从小耳儒目染。心领神会，她们知道该在何处插入男声之中和句逗所在，甚至那一串“羊咩”中近乎一致的“碎音数”。此时的歌唱空间（必须在屋外场地进行）无限广大，
思想处于完完全全的放松状态。因此之故，脑子里也有着某种空间。这样的空间激发出的歌声，是人类最原始的无忧无虑的发声状态（以上描述，可听录音为证）。此时，人即大自然，大自然即人。因此，这女声中的每一发音位置似乎就在“人中”穴附近，此种唱腔显然适于广大深远之森林山谷中之猎手，或寻找羊群的牧女们。久而久之，积因为习，约定俗成此种歌唱方法。笔者幸有两年多的牧羊史，深知在召唤羊群时的呼叫，音量要大，时值要长，音之线条也呈长长的抛物线状。
男声部粗旷的声调和刚劲的节奏，记谱和唱法之间的关系如
下：（谱例4）
事实上比这种音过程还要难，完成第一个f音“w∂”之后，旋以飞腾之势跃至d音“ze”，最后一个“ze"实际上是自然下滑到G音的。这样，构成人声的特强手段，此乃吓退猛兽时之必然。
“热美蹉”的音乐对继后的纳西音乐产生了很大的影响。我们可以从典型的民歌“谷气”调。“喂梦达”，还有东巴教徒在诵《东巴经》时的唱腔，以及器乐套曲《白沙细乐》等等音型，看出它们之间的渊源关系。
如“谷气”调的主导音型：（谱例5）
注：“--b --”，这个符号说明向下开发利用的一个音过程。
上述音样式（或风格）的唱。奏法，当地人称为“若锣”（[zכ~lכ:]，意为“流畅而滚动地放开嗓门唱”。在鸣音或大东则称为“则为扣”z∂: 一rl∂:ke意为“放开嗓门滚动唱”，或“放声滚动地学羊咩声”。“唱”这个词的纳西读音是（ndz∂，）与汉字“则”音相近。纳西象形文中的“唱”字被写成（略）。这个字本声即己指明“美声”法之要领：歌声要有波，但气息并非填充在，·歌声”的“圆柱体”内，而是从“圆柱体”的周围徐徐流出后化为声波的。我曾在家中接待了纳西大东“歌王”和爱香，在她。“则了扣”之时以蜡烛置于她的“圆柱体”圆之处，蜡烛火焰并未晃动，其共鸣位置在头腔和咽腔之间，即上牙床中心（人中穴）。音是竖的，既标准又悦耳，且有某种穿透力。
这种唱法和纳西族音乐中的润腔法（如前所述之“下趋腔”或。“滚动型”），给人以某种压抑之感。特别在“谷气”中表现尤甚。纳西音乐中一个“音腔”和“润腔”的概念是不同的。“音腔，，属于一个音腔之内的下趋型（有时侵占上方邻音）。而“润腔，，则是大。小二度的“滚动型”，即有如波音效果。由此而带
给人们的压抑感并非是“老纳西人”的感受，而是来自具有他族审美观的耳朵，还来自“新纳西人”即接受了汉文化而完全城市化了的纳西人的耳朵。这情形与近代输入的欧洲传统音乐信息有关。由于机械文明传播手段，从收音机、录音机、电影和电视等等播放的音乐（带和声的）信息中潜移默化，最终改变人们的审美习惯。比如“热美蹉”的女腔：（谱例6）
这是传统唱法。现在怎样呢？连大东乡较年轻的歌手都变成了如下唱法：（谱例7）
这样，由“小三度”的旋律音程效果变为十足的大三度效果，味道变了。男声部“窝一热一热”原是：（谱例8）
而有些音乐工作者则在舞台上表演或公然在刊物上介绍为：（谱例9）
成了纯四度，好听则好听矣，却变了味，变为洋不洋。土不土之味了。“小六度”，而且是滚动着的“下趋型”音腔变成的“小六度”，才是男声部本来的面目。
女声的音节。音调还与纳西语“（你）回来吧！”几乎一致。如：（谱例10）
从这儿还可看出“语言”与“音乐”的联系。“（你）回来吧！”这句纳西语是否发源于对羊的召唤？又可能是一个有趣的问题。
五、舞蹈的描述
音乐和舞蹈从来就未曾分开过，它们是孪生的。本文标本《热美蹉》系歌舞结合的形式，绝元分开之情形。
舞步看来既简单又稚拙，而且同时存在某种随意性和非随意性。即手牵手围着火堆以顺时针方向“平步，颜步”地走动，即所谓环舞。这舞步是无声的，它既不一定要落在旋律的强位，也未必落在弱位，但步子、手、腰和臀部的动作却是整齐划一的。这种奇特的律动感只与兽类的足迹和身腰姿态相同。如上图，它的一举一动确是仿兽或仿生的，只是在历史长河中经过了适度的概括和夸张而已。在跳完一个“一段式”时要腾跳两次，然后又复原，继续着平步。颠步地走动，在颠步的同时，作半下屈和臀部后翘；双手（牵拉中）抬举至齐下巴，复原。在大约40年代以前仅限于上述全部动作而不必走圈子，即任何动作均在原地进行。妇女们的麻制叠裙（长至膝）在原地颠步时不断地摆动，据称要求极严，非得一致向左或向右晃动不可。在半下屈之造成臀后翘的同时，头向前倾，作点头状；腾跳的预备式也作半下蹲。‘隔火碰头”的样子，酷似羊斗时的姿态。事实上也是仿羊斗。尽管《东巴经》中的《舞蹈的来历》由于宗教的原因而记成：。‘人类居住的辽阔大地上，舞蹈的出处和来历，是由于看到神蛙的跳跃而受到启发的”（云南省社会科学院东巴研究室《舞蹈来历川。
事实上，由于女声部的伴唱足以说明他（她）们是学羊、而非学蛙，但源于仿生是无疑了。根据笔者放牧中的观察和体验，。·羊斗”有两类：一为媳戏、逗闹；二为争夺食草，配偶，或为刀1保护弱小的决斗。前者碰时力度稍弱，后者强得多，且至某方斗败跑开为止。腾跳姿态与羊斗时的全部动作完全一致，区别在于手的甩举至下巴处，而羊斗时的“前腿”作向下屈，它给至今为止的典型纳西族舞蹈留下重要的影响：《喂梦达》、《呀哈哩》。《呵哩哩》等舞蹈皆如是。特别值得注意之处是手部的互相牵拉和扶肩。它们也是仿兽，即没有手部的“解放”。众所周知，兽类（除猴类或猫科）的“手”（前腿）是不存在“拿东西”的功能的。严格说，它们只有“行走”的功能。有人说：“手在纳西族东巴舞。东巴画。东巴唱腔中不是最为‘解放’的吗？”我的回答是：“东巴舞中只保留了极为少量的纳西原始舞，更多引进的是藏族及其他民族的舞蹈。在绘画。服饰。音乐等一切方面皆同。”东巴教并非是纳西族独有的多神教，即诸神们的教。它包括好些民族如藏族和印度教的神，所以是“神们的统一战线”。把等号划在纳西古代舞蹈与东巴舞蹈之间是不正确的。真正的纳西舞蹈，手并未“解放”，这点正好说明它的原始特点。
在上述全部动作构成的动律中，它们与音乐之间的关系存在一种矛盾，即唱与跳之间，从对应生成原理出发，它们并未认为舞蹈要严格受唱歌中“功能性均分律动”的制约。世界上一些极为原始的舞蹈与唱歌，和伴奏与唱歌之间的节奏互相矛盾。这方面的例子有“用两根澳洲飞标互击的节奏却可以独立于唱歌”；“在奇瓦人的歌曲中唱歌的人按四分音符等于m.ml68进行，而鼓手却用m.m104的速度，要慢得多，有时则相反”；“卢安哥”（刚哥）的巴非奥特人单脚跳跃而舞时，同旋律、同拍子都无关’；“现在的爱斯基摩人的伴奏节奏和唱歌之间完全不一样”；“东非的瓦塞格夫人在伴奏速度加快时，舞速反而减慢……看来，真正的统一似乎并不是天然的禀赋”。上述种种节奏矛盾的现象，与《热美蹉》在唱跳之间的情况仅仅在理论上有某些一致，实际上还未能作出圆满的解释。相一致的地方是说明“唱歌和舞蹈（加伴奏），是两个完全独立的活动的刺激”，不相一致的地方却在于他们指的是人与人之间进行的唱歌和器乐（两组人）的互相矛盾的节奏。我们的《热美蹉》的唱跳是同一个人在集体中同时以同一方式进行一种“倍双重思维活动”，即是说同一人的脑似乎分成两半：一半指挥嘴唱歌，另一半指挥身体做出相反于唱歌。却极严格的节奏型舞姿。而且，他（她）们正在进行的是名副其实的。不用乐器的“合唱”。合唱中，男女声的旋律又是两种对立的节奏型。读者可以做一个简单的实验，以便理解那是一种什么样的思维活动：请同时完成分别以左右手画出一个正方形和一个圆形，假如成功，再请进一步把实验做下去：即，男女各一组，男组左手画圆，右手画方；女组相反，两组先后开始，但需同时结束。这就是《热美蹉》在唱跳中的思维现象，我们只好称它为“倍双重思维活动中的节奏型”。在我所摘引的河尔特的论文说：“印地安人的风格……不过是这一民族的最鲜明的特征……的一个表现形式。它源自生理……它决定舞蹈者的身体动作。鼓手的手臂动作、以及说话唱歌时的喉头与嘴巴的动作。”
我们知道诸民族的舞蹈动律，非得依存于音乐的轻重及时值不可，否则将出现“群魔乱舞”的场面。节拍的特征在欧洲传统音乐音体系的各种音乐活体中，也是支配音的全部运动方式的主导因素。这里当然也适用于依存于音乐的舞蹈或依存于舞蹈的音乐的节拍概念。《热美蹉》的音乐部分和舞蹈部分的“合作”，恰如我们弹钢琴时的左右手，和云南省著名书法家杨向阳双手书写对联时相似。因此，它在上述节拍概念中没有任何相应表述对象。《热美蹉》和“喂梦达”的舞步或舞姿与我们通常称为“节拍”的概念不同，它并未受到歌唱的轻。重、长、短中动律的制约。它确是“各行其事”的。那么，可否这样认为：它是一种分别存在于唱歌和舞蹈二者中的异律动律感？上述现象是凡看过《热美蹉》的朋友们一目了然，但又是不可思议的东西。正如人们通常未能正确数说出自家楼梯之级数一样,也许连一些舞蹈工作者也会忽咯了《热美蹉》的上述现象。“非功能性均分律动的外化形式”也未能将《热美蹉》的“各行具事”现象说明白，我们只好称它为“倍双重思维活动”，或别的什么了。用哲学来解释则是“矛盾着的双方在同一体中的同一性”或”对立的统一”，那么, 造成此种矛盾的“异律动律感”呢？我认为它来自古代先祖们一种潜在意识或称”通感”。他们一方面随意地进行
“歌舞”活动以自娱或他娱;另一方面则是非随意地进行最原始的图腾活动。人们既然可以随意地进行最原始的图腾活动,人们既然可以将“敬”和“畏”这对矛盾揉进《热美蹉》中，那儿当然也可以把“唱”和“跳”作为一种敬或畏的心理而外露之、因此。产生了他们才拥有的文化环境中的“特定的双重思维”。这种异律动律感并非一定要相互制纵可以轻而易举我行我素，别人看来是不可理解的唱跳时则觉得极为方便极为统一和协调一致。 |
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