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整理人: sisi8597(2003-03-12 05:28:34), 站内信件
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依然是宣科先生的作品，供大家赏识。
[转贴]
音乐起源于恐惧
——“热美蹉”研究之一
宣科
编者按：本文于1986年以《纳西多声民歌“热美蹉”的原始状态》为题，在天津音乐学院学报《音乐学习与研究》第四期上发表。为读者对这一研究及其理论有一个较为全面的了解，除请作者作一些文字上的调整外，我们还把宣氏的另一力作——四川音院1990年第四期《音乐探索》上发表的《对“热美蹉”来历的研究》作为“研究之二”也一并收入。
引言
当我们讨论“ 音乐起源”这类严肃的问题时，面对所有研究者无一例外的一个难题，即证据。在方法论上，一般根据音乐考古，即地上的和地下的有关音乐文物和文献。很少有人以“活着的原始音乐” 为“标本”来提出“音乐起源”的有力论据。因为，一触及，“原始音乐”或“原始”一词就无法界定，没有任何现成的注释来说明何谓“原始”一词。几个世纪以来，人们试图通过某些南美洲土著音乐来找到答案，然而没有一个人能“制定，，出一个界定原始音乐的“标准”，从而将符合此一标准的至今仍，“存活"的一些民族民间音乐作为证据，把音乐这一世间最难保存的文化的源头找出来。据此，笔者对云南省丽江县大东区的《热美蹉》（简称《热》）作了一番较长时间的调查研究，其初步结果证明：它的表象和表现（在音乐形态、舞蹈和节奏艺术等
方面）是氏族社会前期或更早的产物。它的音乐、舞蹈模式竟然未经大的变异或杂交而存活至今，这是中外现存原始音乐中极为罕见的。
一。称谓及社会内涵
名从主人，《窝热》在大东一带称为《热美蹉》［ze--me--tso］（英语国际音标，下同）或《热热蹉》。“热”和“美”是一种鬼怪或精灵的称谓。这精灵或鬼怪同时具有善与恶的属性，亦男亦女的性别，它们经常出没于森林和旷野中为害或降福人畜。当地称为“瓜拍瓷［tsua:p∂：一tsi］和布美瓷"[bu-me-∫∂一tsi]。因其恶，为妖，必驱赶之；唯其善，为神（高级鬼），应祥求之。“蹉”在纳西语以及彝语支的诸民族中意谓“跳”，但当地人则多在“蹉”之前缀以“则耳”[ndz∂]意谓“唱歌”。这样，“热蹉”。“热美蹉”就不单具有“跳”的含义，还有“唱跳”的含义。因此，“热美蹉”绝不意味着只跳不唱，或相反。“热”在古老纳西图画文字书写的《东巴经》中被写成（图）。对它的正确注释应是：“飞魔，从人，主善，生育之神；从妖，主凶，
它舔吸人行将去世时流出的眼泪，然后吞食其尸体。”“美”在纳西语中意为“妇女”。如前所述，它还是一种精灵的代称。但当把“美”缀在大多数名词之后，就会改变其词性而成为“大的”；“若”本意为“男人”，在这个意义上反而是“小的”了。如“蹉美”——大象；“蹉若”——小象；“鲁巴美”——大石头；“鲁
巴若”——小石子；“你巴美”——大鱼；“你巴若”——小鱼……余类推。把“美”缀于“热”之后，具有深远的内涵：与大东仅一江之隔的永宁纳西族中和大东的近邻呜音。奉可。宝山一带“母权制”的残余尚有较多保存（40年代以前尚有部分标本可寻）。众所周知，氏族社会是以一种血缘共同体联系起来的。其社会形态在早期为普那露亚群婚。中、晚期则被对偶婚取代。但无论上述何种婚制，他们在社会组织系统上都被牢固地系于母系血缘纽带之上，即“母为大，母先祖”。此种女权的标志，不但表现在婚姻上——夜间到女方家作短期的、不稳定的结合，而白天则回到各自的母方家生产劳动；还表现在葬俗上——任何一方死亡后，都只能葬人自己母家的“尔”或“斯日”（家族基地）内。从上述氏族社会之婚葬习俗中，明显地看到妇女在人们心中
至高无上的地位。它与我们的“热美蹉”的联系，单从一个“美”字，即已窥见一斑。“热”之后缀以“美”，具有“大的”和“受尊敬的”，或应被“敬而畏之”的一种精灵，此点已殆无可疑。这就是说，将一个“美”字缀于名词之后，该词就变为“大的”这一语言现象，与氏族社会的观念有关。那么，对于我们研究“热美蹉”，可否认为是一个研究的方向或范围呢？语言是“历史的镜子”，许多历史学家往往将一些悬案的结果寄托在语言中一词一字的考证上。
随便问一位纳西族：“‘窝热’在纳西语中的释义是什么？”答曰：“慢慢来！”诚然，纳西语“窝热热”即是“慢慢地……”之意。但那是现代纳西语，是口语，不是我们“热美蹉”中男声“窝热热”，此点亦殆元疑义。
目前，大东居民对“热美蹉”的远古涵意仍有着不同程度的认识，但毫不怀疑他们是在进行一种严肃的活动（但并非“仪式”）：驱邪（驱赶那精灵）和祈求。他们在死了一位成年人时才唱跳，不允许在其它任何时候唱跳。有人说，大东的老百姓在放映广场电影或有外地文化工作者来访时，不也“热美蹉”吗？答曰：这种唱跳，拿当地老百姓的话说是“闹着玩儿”的。在死了人的场合唱跳，其内涵是：“请您滚蛋，但别生气。”
综上所述,对"热美蹉"的直译应是:"跳女妖,女妖跳;跳飞魔，飞魔跳”等等。那么，何以唱跳“热美跨”即具有“驱赶”的功能呢？如上所述，“热”是个精灵的称谓。从语言演化规律追本溯源，则它源于一种本能驱赶声——清辅音“尸”[∫] 。迄今为止，它仍在全人类范围内应用，人类语言领域内有某些属于本能发音的词，如：“妈”和“哎”等，即是说它无需乎传授。我认为驱赶声“尸”（不振动声带的清音）[∫]也是其中之一。唯其音清，固未能造成较强的威慑。在狩猎或放牧中驱赶较大的飞禽走兽，则势必转化为浊音“尸” [ ∫∂：]，即振动声带，同时含有元音（母音）音素。此音即具有了较强大之威慑力，且可传远。根据语言演进规律，“尸”的下一个转化只能是“嗤”[t∫∂：]。“嗤”的转音“瓷”便是今天纳西语“鬼”。现知：[∫]——[∫∂：][t∫∂：] ，那么，“嗤”之后无疑会变为“日”［З∂：］。也就是说，它不可能转化（或演进）到任何别的音去，它们是同一语族。语言心理学的常识告诉我们：当人类喜怒哀乐之时便形于色，即面部表情，如笑时的“哈一哎”等等。至此，我们从本能驱赶声“尸”，已演进到了“日”[3]，且由于畏惧心理所致，“日”受到面部，特别是牙床升高和嘴角向各自耳根强烈收缩，先变为“日尔”[З∂ ：] （纳西语中意为“害怕”），最终转化为牙关紧闭的“热”（近似音，纳西语发[ze]。在语言学及心理语言学领域中的语音演进规律上，这个过程是顺理成章的，没有其它路线可循：即畏惧心理产生了上述表情，然后发出“热”这个音。
这儿产生一个问题：“热”与“畏惧”之间有无联系？原始人类对客观规律的认识是很差的。他们对诸如生与死、黑暗与光明和冷与热等等现象毫无所知。特别重大的问题是：人的死去。他们通常看到，因而也就理解到“因为野兽咬，所以人死了”这一因果关系，但并不了解“生病死了人”这一因果关系。他们认为“野兽咬死了人”和“生病死了人”是同一因果关系。前者能看到死的全过程，而后者却不能看到“原因”，如此而已；对待“会致人死命”的野兽，他们的办法只能靠驱赶来威慑，即大家一致拼命叫喊那个“嗤一热”！“热一热”！在呼喊这个由本能驱赶声“尸”转化而来的“热”[ze]的心理状态是双重的。一方面想驱赶、吓唬；另一方面怀着某种祈求愿望。总之，不让野兽咬死他们的伙伴。这种群体的呼喊，通常能达到预期的目的。而
人生病死去时，他们深信也是被一种看不见的野兽咬死的。他们理所当然地如法进行：发出驱赶声“热一热”。发这个音的心理状态与上述完全一致。这里似乎与原始宗教或图腾崇拜的“起源”有了联系。是的，“热美蹉”事实上就是原始宗教或图腾崇拜萌芽时的心理外化形式之一。从“热美蹉”的称谓到社会内涵，可以说“热”是从狩猎和放牧中的驱赶声（由于畏惧）转化而来的，即目前“热美蹉”中的男声唱“词”——“窝热热”是应被驱赶一种“看不见的野兽”的代称，是一种特定的约定俗成方式，似当在氏族社会时期被称为“热美”的。
歌“词”中的“窝”虽然可被当作衬词，或为语气。语势而设的词，但从纳西语言的角度看，则“热”之前缀以“窝”，简直是非它莫属了。要不断大声呼喊此怪之名，达到既驱赶又祈求的目的，竟找不出任何一个词可以与“窝”比美，只有“窝”才恰当。原来，纳西语“窝”一经缀在某种称谓之前，如姓名之类，这个称谓就可以同时具有“敬”和“畏”及“贬”和“褒”（爱称）的双重功能。例：以较重的语气和语调呼喊：“窝张三”！即含有贬意和驱赶；较柔和的语气和语调呼喊：“窝李四”，则纯属爱称。所以“爱”和“恨”就是“热美蹉”中的“敬”和“畏”的对应心理。“热美”这类鬼与神、女性或男性、善与恶的精灵，一方面要驱赶它，另一方面则应祈求（崇拜的一种）它，就只好请“窝”来帮忙。作一个小结，“窝热热”并非“号子”，也非“呼儿海哟”等衬词类，它是一种精灵的称谓。
女声听起来与羊咩声完全一致。它在男声第二个音位的1/4处插入，形成不断的一串串羊咩声直至结束。没有任何歌词，只是学羊咩。那么，为什么要学羊叫？学牛、学狮子或其它飞禽走兽不行吗？答曰：“不行！”因为纳西族先民放牧的第一种家畜便是羊。另外，纳西族先民相信“鬼怕羊，而神则爱羊”。《东巴经》中记载的第一种被人驯养的兽类就是它，在举行纳西族东巴教某些重大的宗教性活动时的牺牲也可以是羊。纳西族把羊视为一种吉祥物。纳西族妇女直到今日的服饰，“羊皮一块”是不可或缺的。在许多山区，男人也披很长的羊皮是作为服饰，不知其为避邪之物。《东巴经》里讲：“纳西用羊骨占卜”；“要将豺狼诱人陷井，必须学羊叫”。“占卜”用羊骨，日月星辰只镶嵌在羊皮上，意为“人在宇宙中”；诱使敌人人陷饼也学羊叫，而不学其它。如果翻开任何一本《东巴经》，你都能立刻找到这个字：羊。它绝不会当作贬义，而是相反。羊与人类之亲近程度为众畜之冠。纳西先民们过的是狩猎与游牧生活，每日每时接触它们，观察它们，理所当然地把羊与“人生”联系起来。这样，纳西语“喜裕”意为“人生”，似可直译为“人（和）绵羊”。可否说“有羊的地方便有人生活”。我国文字中把“羊”字与最美好的事物联系起来的例子不胜枚举。如甲骨文“羊”，《说文》：祥也。“美”，《说文》：甘也，从羊大。徐铉曰：“羊大则美。”段玉裁曰：“义各本作仪……仪者，度也……从羊者，善美同义。”这些都是用一原始语作形符，与声符结合后孳生出形声字（新造字），
而该词之主要意义在于声符部分，其初义首先与赖以生存的生产有关。纳西语和东巴文字的创造，则与上述造字法不约而同，可谓共性。这是因为汉族与纳西族，无论谁先谁后，都有着密切的渊源关系。纳西语之属于“汉藏系”，此即其一。提到“谁先谁后”的问题是因为汉族也非古己有之，她的前身是“华夏族”，华夏则由古羌人部落、古蛮人部落、古戎人部落、古夷人部落以及古越人部落等共同融合而成。如果，“蛮人部落”指的是唐人说的“么些蛮”，还有从公元3世纪初记载的“‘蒙醋醋逐’以及二蛮”中的“蛮”和被称为“牦牛夷”中的“夷”等等称谓来看，汉族的祖先中己有纳西先民的成分了。
至于“羊骨卜”在清。余庆远《维西见闻录》（羊骨卜）条中记载最详：“……维西夷人（纳西族）卜法，习自番僧（喇嘛）也，而同于契丹蒙古。”《四川通志》卷六十一（风俗）篇“……炙羊膊以断吉凶”。此外，尚有容肇祖《占卜的源流》中转录的《西藏记》；（Rockhil1．w.w.1891）《喇嘛之国》（The land Of
LamsP.176~177）；还有宋代沈括《梦溪笔谈》等等文献中均有关于羊骨卜的记载。一致认为“其为祥物”，所以用羊之肩胛骨，“炙的而卜”书引上述文献，与我们“热美蹉”之间的关系可小结为：一个“羊”字，此种巫术或信仰均离不开狩猎和游牧为背景，这首多声民歌中之“羊咩”与“祥”字有关。因此，学羊叫这个现象与信仰有关，与娱乐和劳动（放牧狩猎）也有关。笔者是根据《东巴经》。纳西族民俗及心理、传说和其它许多边缘“变数”来推导的，而此种推导只与“热美蹉”去联系。
综上述，关于“称谓及社会内涵”的讨论，笔者的前提是“名从主人”。这就是有可能把过去未经深入的种种“看法”或“介绍”（包括笔者本人的）排除，从而正本清源，把“热美蹉”的本来面目提供读者。从这一点出发，不难看出“热美蹉”源自狩猎、游牧相联系的大自然和生理本能，根子在深处，并在于信仰。它是属于带有原始图腾主义色彩的原始宗教活动圈里的品种。而它的背景则是狩猎、游牧，故能千百年历种种自然的、文化背景的、乃至于杂交等的冲击而不变。它几乎成为一种驱鬼（同时祈求）的符咒。而“符咒”是不允许变的。一经变动，则归不灵。
二、多声的讨论
多声民歌在我国诸民族中多有存在，如路南一带之彝族“阿细跳月”（乐）。其多声性以加短笛的大三弦器乐伴舞曲为标志，和声是大三和弦的分解型；云贵高原苗族多声民歌的和声音程有纯四五度的；怒江和丽江地区的傈僳族，有时竟出现欧洲型的和声解决办法，如右例：（见谱例1）。
显系受近世西方传教士输入赞美诗影响。广西少数民族（例如壮族）的某些多声民歌有大二度和声音程，但最终解决到纯八度或纯四度（较少）取得稳定，当地歌手称此种不协和为“相碰”。从世界范围多声民歌看，非洲是典型：“在东非，五度平行被用在段落的结束处。”这种不是偶然的，而是有意识地使用五度平行来“加强结束音”，被称为“奥尔干农”。“但这种‘奥尔干农’的声音并不会被理解为第二个声部”。还有一种扩张了的“‘奥尔干农’，它在四度平行。五度平行和八度平行之间不规则（变化）地平行运动”。（谱例2）
（瓦尼扬韦齐人的舞蹈歌曲：霍恩博斯特尔）
我国也有“奥尔干农”式的乐器——笙，冰岛和非洲也有。凡此种种，都是在较近世和弦原则出现以前不久的样式。根据乐器史，它的产生也不会太早。除此之外，还产生了许多多声形式。这些形式的根源在于“交替地唱”。这就是所谓一领众和，这种形式在文化较高的印第安人中发生。“合唱重复领唱最后部分”，“比较新近的形式领唱唱段与选句在最后终于有了不同的旋律……马六甲色芒人的卡农由并非故意的先后重叠而形成”；“维达人的合唱，并非严格的齐唱，而是彼此有些先后”；“在波里尼亚（萨摩亚等地）有一种进一步发展的。提高了音乐原理的复调：出现了五度、三度、二度的平行运动。也就是一种主音音乐（调式）与复调原则相互影响与作用”；“尽管多声在所有（原始和近代）合唱歌曲里盛行，但它只是旋律的附加品，只是主旋律音响上的丰富与加强”（以上节引中的括号和重点为笔者所加）。上述种种多声现象的例子，竟没有一个可与“热美蹉”的多声现象相提并论，而只可作为一些比较。和声音程的平行运动也好，先后重叠的卡农式或交替地唱也好，都离不开一个“主旋律”加一个“附加品”为其多声的前提。“热美蹉”的多声性则不然，它排除“男声是女声的附加品”，或“女声是男声的附加品”的任何可能，即它们是谁也离不开谁的“对立的统一”；也排除各自相对独立的存在；甚至女声和男声自为“旋律”都是站不住脚的。尽管它们也是一种游移型的。音的高低强弱和休止的某种组合。这种组合方式迄今不可能用“音体系”中的任何术语来描述，只有在最原始的音乐和其他原始部落音乐中存有它的影子。另外一个要点是：女声和男声所构成的“音程”（并非是现代应用的那个术语），从纵向看，它们除了有时造成一个“游移的纯八度”以表明句逗或结束之外，一律是“不悦耳”的。在其和声音程之中没有一个是可以被两个“音级”构成“和声音程”的，各自的“旋律音程”也一样。
“热美蹉”在多声表现上与诸民族之间的比较亦并非毫无共同，下列各方面是共同的：将音的高低强弱。长短休止等方面想方设法加以组合（哪怕是羊咩声）；音乐为了表达思想、信仰，思想。信仰又来自对客观世界（放牧狩猎的场所中）的感受；每一种原始音乐只与某种图腾和娱乐性有关，而不是非得直接与劳动有关。而且，各民族有各民族的独占表现形式，也不是非得承认“民族交融”，即各民族的原始音乐艺术都有相邻文化的渗人。因为全球人类都是自己学会打制石器的，并不需要有旁人教，所谓、‘先有鸡，后有蛋!”果说“渗人，交融”，那是往后得多的事，那是流而非源。所有的原始音乐在其旋律与和声上，都是”“不悦耳”的、尖锐的，狂呼乱叫，学飞禽走兽叫，等等。为什么？前面说过音乐是巫术，即假戏真做。那么，不难理解有的民族何以要“文身文面”了。他们要使自己具有“超人”之力，而超人之力是不能与人一样的。必须成为不一样：有的戴假面具，有的画鬼脸（例如鲁迅作品中的“无常”）。音乐也一样，要使自己的声音具有超人的力（魔力或神力），就必须使声音蒙上假面具；不能用通常的音色，而要成为一种怪诞的声音。一旦相信如此即能驱邪敬神，就约定俗成，再也不改变其式。所以，这种。‘旋律”与“和声”一定不会使今人的耳朵愉悦。愉快的。悦耳的旋律与和声来自乐器：首先是管。人类发现一个个音的存在和它们之间的关系，特别是使之悦耳的关系，那是来自“五度相生”和“三分损益”的原则，即是以数学为原则。数学的原则又是从宇宙万物推演而来。这样，产生了纯四度。五度和大三度等音程。声乐先于器乐，故，不悦耳先于悦耳（联系到审美观），则原始时期将不悦耳视为悦耳，那也是合情合理的。
羊咩和驱赶合而为一的效果，是从感受中萌生出来的一种带有“畏”和“敬”兼溶之双重本能心理状态，这种心理导致产生原始图腾活动的框架。连今日之我们在听到真正的“热美蹉”（谨防冒牌货！）多声进行之时，也会感到一种莫明的感染，这种感染可能包含了恐惧。庄严。神秘。奇特的力量。综合上述所有形容词，则它是一种聚合之力。之所以如此，应归功于“多声”。单一的男女齐唱，虽然也是“八度合唱”，恐远非能与之匹敌，而此种合唱之旋律以及和声亦远非今日高水平之歌唱队能胜任。从这个意义上看，原始音乐（指约定俗成后的框架，而不是指某些非洲的即兴的那种律法与和声音程）是一种具有高水平的音乐形态；是一种极其复杂的，今人难以学会的音乐形态。图景：一群“丽江智人”在大东热水塘溶洞穴居（详见本文第七章），由于溶洞系由巨厚层石灰岩组成，不易滑动；又，历史上遍布该区的热水泉点（平均稳定水温52℃），使该地生物群体具有得天独厚的生存条件；还躲过了第四纪（Q3）继承性断裂活动的灭绝他们猎捕的哺乳类动物马鹿肉味美且香，吃饱喝足之余，大家狂喊乱叫，“各唱各的调”，形成最初的“合唱”概念，这便是娱乐。这群古人（氏族社会前期在死了同伴时），男人发出驱赶（看不见的猛兽）声“窝——热！”，女人则发出吉祥物之一“羊”的叫声，终于形成了“热美蹉”这一多声现象。
三、唱跳的方式
唱跳“窝热”应是集体的，少则十多人，多可达百众，男女老少均可参加。手拉手围成圆圈，以顺时针方向围着火堆“走”圆圈（即“环舞”）。过去（40年代以前）则不必“走”，仅有少量膝下屈和臀部后翘的动作（详见下“舞蹈”段，大东“歌王”和爱香等人提供）。火堆除为了在夜间取暖外，还象征某种聚合力，传说它象征将羊群围拢并加以保护（或对火的图腾崇拜）。这除了从女声中的羊咋声得到判断，尚可从集体腾跳中的“羊斗”（或称“斗羊”）姿态中得到解释；以火象征羊群之被围拢，带来的好处还有驱兽和取暖。大东。鸣音和大具等地过去时有虎豹等兽类出没，夜间又冷，野兽怕见火，因此人们也崇拜火，取“祈求火保佑人畜”之意。
唱跳开始了，由一位出口成章的男子汉领诵；接着，男众唱“诵词”中后三字并以两次固定的“窝热热”来结束。女声都在男声部歌词中第二个词约，1／4处以羊眸声穿插而入，并与男声部同时结束（见谱例）。这里要着重指出：老歌手和当地长者们说，40年代以前，男声部是不作兴唱歌词的。他们仅需以“窝热热”来接唱，“唱歌词”和“领诵”这一形式也只是在近代的历史中形成。这样承传下来，构成了今日的诗。歌。舞三位一体模式。多某种意义上进，这样唱跳方式的进行比其内容更为重要。因为，除唱跳人员外的所有人都在屋里屋外忙碌着（死人的场合）。他们认为进行此一过程的本身确是不可或缺的事，但不算“仪式”。形式重于内容，这是从审美习俗范围来讨论的，故以欧美音体系术语称之（本文所涉及之许多音结构或体制，因元相匝表
述对象，暂惜用一些音体系术语），则他（她）们唱跳完一段式后，又从头反复，如此循环，直到天亮，人们绝不会因时间的冗长。曲调之单一和舞姿之稚拙而感到厌倦，原因之一在于那诵词的作者即兴应用一切兴比手段，加入尽可能多的自然常识和社会常识，并赋予丰富的幻想和含蓄优美，妙趣横生的语言艺术，使得人们的兴致有增元减。诵词有时是对答的，领诵者甲问毕，乙必须对答如流。这种对答形式及内容极为多样。有借字谐音的，就必以相应的字词应对，不能有丝毫差错；有专以四时农谚为格调，巧妙地进入对死者的哀思或追忆的内容，就须以农谚对之；有以传统叙事为表现手法的，等等。要强调的是，这种“诗样模式”的产生，当是原始社会解体后赋予“热美蹉”的，原来不是如此的模式，这方面与全人类民歌的演化史完全一致。
唱跳“热美蹉”是一种综合的美。外族的同胞或外来的文艺工作者不一定能得到其中的情趣，而当地人则可被这种综合的美所陶醉，所共鸣，甚至所聚合，从而产生一种民族之自信心和自豪感。可否认为，（纳西先民的）“民族”性通过音乐“热美蹉”而得到了坚决的表现。此曲得以保留至今此即其一。
除了具有上述方式及内涵的“热美蹉”（本文的标本）外，遍布丽江县各地尚有“幕布热”，中甸三坝的“挽歌热”、马帮在运茶叶和酥油到西藏或丽江的“商队热”（暂名），还有大具“窝热热”等等“热”。这些都是变异体，作为本文标本的子曲杂交后的品种。它们的旋律没有“羊咩”这一形式，因此是往后得多的民歌。如有了丧葬习俗之后的“幕布热”（纳西先民系从火葬之俗，后才有土葬）；进入商品经济流通时期的中甸“商队热”等等。而我们的标本中的传统诵词，只与狩猎和放牧两件事有关，即羊咩声和驱赶声。
在“一段式”结束时，男领诵者发出起跳口令：“示↗”，众人原地腾跳两次。值得注意者，乃此（谱例3）形式在今天，仍保持着它的模式和内涵。至少在当地人们在唱跳中的心理感受是如此的。
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