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发信人: derud(奥菲欧) 整理人: sisi8597(2002-12-24 03:31:32), 站内信件 |
| 大师班——施尼特凯的《钢琴五重奏》
-----信息来源： 《音乐爱好者》----- 〖2002-12-14〗 
-------------------------------------------------------------------------------- 大提琴家的观点 亚历山大·伊瓦什金（Alexander Ivashkin） 与阿尔弗雷德·施尼特凯的第一次相遇至少可以追溯到1965年我的学生时代。那时他的音乐鲜为人知，所以我们邀请他来讲述俄罗斯现代音乐。他向我们介绍了他的《第一弦乐四重奏》——当时这还是部新作，而对我们来说更是不能再新潮了。 1972年在创作停滞下来之前，施尼特凯只写出了《钢琴五重奏》的第一乐章。作曲家扬弃了战后先锋派的技法和美感，标志着他进入了生命中一段全新的创造性年代。事实上，同时开工的有好几部作品——《钢琴五重奏》《安魂曲》和《第一大提琴奏鸣曲》，其结果便是它们的手稿有着许多共同点。之间的关联即在于他背离自己认为是人为造作的序列主义手法，从而革新出更为简练德音乐语言的渴望。当时这与肖斯塔科维奇晚年写就的音乐在形式风格上的类似着实让人有如坠万里云雾之感。当然，事隔25年后，我们可以看到类似之处更为明显；在施尼特凯的音乐中，这种风格上的形似是由化繁为简、反朴归真所取得的。尽管五重奏的织体通常稀疏，但若拿它和该曲的乐队版《In Memoriam》相比较，则可以清晰地看出其直接出自室内乐。他的音乐有着首尾一致的特色和变革更新的潜能。 想要在七十年代录制施尼特凯的音乐谈何容易！但为电台录音相对容易些，久而久之录音就出现了。然而甚至是在八十年代早期，他作品的录音仍然屈指可数。随后的一段古怪时期，施尼特凯的音乐受到广泛的欢迎，而与他同时代的作曲家——诸如杰尼索夫（Denisov）和古拜杜林纳（Gubaidulina）——却默默无闻。最后，八十年代晚期，国家授予施尼特凯列宁奖金，他却拒绝接受。这不仅仅是一种姿态，而是因为那时的他已经完全有能力对这类矫揉造作和分文不值之奖项作出反应。 我相信《钢琴五重奏》是施尼特凯占中心地位的一部产出，理所应当成为最流行的作品之一。他的一些同行，特别是爱迪生·杰尼索夫，讨厌作品风格的倒退和向当权者的屈从。然而作品的成就在于无需精湛技巧便从基本的音乐元素中塑造出意味深长的陈述。也就意味着这不是一部你坐下来就可以视奏的作品，它需要大量的排练和能时刻从中发现新意的演奏者之间的共鸣。末乐章将音乐带到新颖视角以及积聚力量的方式决非听众习以为常，所以它也反映了作曲家寻求与听众沟通的方式。 小提琴家的观点 基顿·克莱默（Gidon Kremer） 初遇施尼特凯是在六十年代后期，我向他请教他的《第二小提琴奏鸣曲》。他还赠送给我《第二小提琴协奏曲》的乐谱，上面写道：“献给基顿·克莱默，希望有朝一日他能演出我的音乐。” 施尼特凯《第一交响曲》在高尔基首演后，围绕他的音乐纷争云起，要得到其作品的演出许可变得极为困难。我参加过《钢琴五重奏》在莫斯科的私人演出，那是在此作第比利斯首演前两周左右。不管作品是否标志着作曲家事业发展过程中的崭新境界，在我看来，它同《弦乐三重奏》一样都属于施尼特凯最具说服力的室内乐作品之一。它之所以如此具有代表性是因为多重风格的审美观与深邃的情感交汇在一起，并没有作曲家其他乐队或声乐作品那样有争议和富于挑衅性，而且旋律平易近人，即使是毫无背景知识或是从未接触过施尼特凯音乐的听众也能依靠直感理解作品。 虽然《钢琴五重奏》完成于肖斯塔科维奇逝世后一年，但若将这一事件引入真正的音乐中，则大错特错了。肖斯塔科维奇是众多苏联作曲家眼中举足轻重的人物，当然对施尼特凯的创作有影响，但世界上许多其他作曲家对其也有影响。 1977年我参加了作品的首录，那次也是与当时还就读于莫斯科音乐学院的尤里·巴什梅特（Yuri Bashmet）第一次合作。因为施尼特凯在苏联音乐等级制中的名声，录制工作困难重重。虽然我能力有限，但还是说服当局此音乐并无害处。即便如此，我们仍然不能在白天使用音乐学院大厅。最后《钢琴五重奏》不得不在午夜到凌晨4点间录制。 如今，施尼特凯亡故已3年，我倍感他作为一位名作曲家的声誉有增无减。对我个人而言，30年前我就深信不疑的音乐现在已被人视为经典，这多么令人满足。 作品释解 理查·怀特豪斯（Richard Whitehouse） （计时以克莱默与巴什梅特在Melodiya公司的首录为准） 从诸多方面看，《钢琴五重奏》是将施尼特凯的职业明确定义为作曲家的作品。始创作于1972年，在母亲辞世的阴影下，就音乐而言，作品也标志着施尼特凯直接而有时曲折陷入的战后现代主义技法时代的终结， 施尼特凯花在这部作品上的时间比任何其他的都要长，许多初稿在作品酝酿期间就遭到遗弃，其中某些乐思被用进了写于1972-74年的《安魂曲》里，而《安魂曲》则偷偷摸摸地出现在1975年莫斯科Muscovet剧院版席勒的《唐·卡洛》中。同年8月肖斯塔科维奇逝世，五重奏在风格上受了作曲家晚期室内乐作品影响之外，同时也向老肖致以了加倍的敬意，这不是说人们就能将此看成施尼特凯产出中风格迥异的作品。从不做表面文章影射的阴霾营造出历史重现的压抑感。这种氛围统治了他几乎所有音乐会及独奏音乐的风格摸板长达其后整整十五年。 略带舒伯特式不祥的左手颤音的苍白无力的钢琴独奏宣告了首乐章Moderato（中板）的开始，其后弦乐进入（2’43’’），加强这一微薄几乎冰凝的情感。随着气氛越发紧绷，狭小的音程为演奏增添幽闭恐怖症的感觉，钢琴则僵硬地重复这几个音符，听来超然冷漠。一个更具安慰性的问答（6’34’’）预示着下一乐章的来临。 标有In Tempo di valse（以圆舞曲节奏）的第二乐章音符伊响便出乎意料地具有酸甜交加的圆舞曲的构想。尽管如此，弦乐仍卷入的一连串密集的卡农的声响很快将音乐带到毫无自制的死之舞。下行颤音（2’08’’）暗示音乐风格与肖斯塔科维奇的第十三四重奏有着异曲同工之妙。随后舞曲动机重新返回，结果却在自己的三拍子中彻底地土崩瓦解。 音乐飘忽不定地进入第三乐章Andante（行板），弦乐上凄楚的挽歌由钢琴延续稀薄的音调轮廓和被动的应和所抵消。森然逼人的大提琴独奏从尖锐的弦乐手中（3’25’’）接过演奏，其后钢琴的终止式（5’37’’）明显令人回想起肖斯塔科维奇钢琴五重奏的再现。音乐逐渐消散，只剩下寂静又消沉的持续音（6’26’’）将音乐引入第四乐章Lento（缓慢的），这也标志着音乐在情绪上和织体上向前乐章的回归。伴随着的僵硬的弦乐独奏的终止式乐句与合奏团慷慨激昂的迸发形成反差：实质上这正是整部作品情感完美的典型。 最终（3’42’’）音乐僵化为持续的延长，缓慢而疲惫的淡出迎来了末乐章Moderato1 Pastorale（中庸速度的田园曲）。在这里出现了可以想象的最强烈的对比——钢琴在高音区极限波浪般好似八音盒的异想天开的滚奏。它出现了14次之多，似乎在为帕萨卡里亚作不太可能的铺垫，而在帕萨卡里亚之上弦乐温故作品先前出现的乐思。随之徐徐现出稳固甚至是积极的音色（3’16’’）。钢琴的特立独行贯穿全曲，直至终结，孤寂地重复着的节制似乎是在为逝去的一切祈祷祝福。 附 大事记 1972：三年酝酿后完成《第一交响曲》。母亲去世。完成钢琴五重奏首乐章。 1974：2月9日《第一交响曲》在“封闭之城”高尔基首演，指挥是罗日杰斯特文斯基（直到1980 年才在莫斯科首演）。 1975：《安魂曲》完成（1977年首演于布达佩斯）。 1976：完成《钢琴五重奏》，9月首演于第比利斯。 1978：In Memoriam,《钢琴五重奏》的乐队版。 版权所有：《音乐爱好者》杂志，请勿转载! ---- +*+*+*+*+*+*+*+*+*+*+*+*+*+*+*+*+*+*+*+*+* To be great is to be misunderstood. 伟 大 即 被 误 解。 —— Jean Pierre Challemangne Rudendorf de Grieux *+*+*+*+*+*+*+*+*+*+*+*+*+*+*+*+*+*+*+*+*+ 
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