发信人: derud(orfeo)
整理人: sisi8597(2002-11-21 07:04:05), 站内信件
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四、音樂創作的意識型態化
如果我們把意識型態的表達看成是一種語言形式的傳遞，那麼藉由音符來表達語言，早見於巴洛克時期(或更早)。而音樂的創作與語言的關係則可由以下幾個途徑呈現出來 :
文章的段落形式建構 - 反映到音樂上則是樂曲的曲式如AAB(所謂的Barform)，ABA'，Dacapo Form(反覆起始)...等。
文章的語義內涵 - 它必需要藉助於特定的象徵符號，可以用一定的音形，速度的快慢，音程的大小關係甚至是數字背後所隱藏的意義來暗示出來，在音樂學理論中，這樣的運用方式被稱為音樂修辭學。
文章的情緒內涵 - 在音樂創作範圍中，以"情意學說"(Affektenlehre)而廣為人知。它可以是只表達出單獨一個字或是較長段落所蘊涵之情緒內容，所使用的手法也是與上述原則息息相關的，它與音樂修辭學合起來即是巴洛克時期著名的 musica poetica。
文章的朗誦形式 - 詩詞朗誦的技巧被移轉至音樂之中，例如，詢問的語氣，突然的斷句，高潮...等，這種形式的音樂創作C.P.E.Bach(卡爾、菲利普、艾曼紐爾、巴哈)的作品中可以常常見到。
雖然在蘇聯官方的決議案中，一直到一九四八年"社會現實主義"這個名詞才出現在有聲創作的領域之中，並將原先對文學創作所製定的原則一體適用的轉移到音樂創作上。僅管在這之前，在政黨的文獻檔案之中並沒有出現如此明確的概念定義，但是有關創作的方法，理解的重要性，現實主義與反射理論等特性很早就已經可以看出跡象。自此之後，蘇聯政黨的藝術理論家即致力克服以下的問題：
如何使在社會現實主義摹倣理論中的反射能夠在音樂創作裏表達出來。
如何去確定音樂中的意識內容。
早在一九二六年魯納察斯基(Lunatscharskij)就說過，在音樂創作中很難去談論現實主義，因為音樂並不是一面鏡子能夠反射。類似的音樂創作觀 - 音樂無法符合會現實主義對實際事物映射的要求 - 正是ASM成員的堅持，音樂對其而言純粹只是聲音的組織而已，並沒有辦法具體的表達出意識型態。雖然如此，魯納察斯基認為，音樂還是脫離不了現實的，它反應了現實世界中的一般現象；即是動與靜，矛盾關係間的緊張與其解決，一致與多樣性。在音樂中，重要的並不是具體事物或是其內容的反映，而是將一個特定的情緒感受完整的再次呈現，如此的再現則是發生於音樂邏輯之內；ASM中的著名音樂理論學者楊沃斯基(Jaworski)與阿薩法耶夫(Assafjew) 都有類似的看法。楊沃斯基對於音樂上現實主義的概念是與用來創作音樂的材料密不可分的。因為這些創作樂曲用的方法形式受特定的社會模式所影響，所以這些材料也反應了社會的情況。這也就是說，音樂創作的表達形式傳達了社會的內涵。對阿薩法耶夫而言，音樂的創作是一種在理解認知層次上的"翻譯"-至音樂語言-，它不是外在聲學現象直接而機械式的轉嫁到藝術創作幻想的領域上；因為音樂的創作過程是由自主意識所操控，所以作曲家的思考與感覺藉由音樂而成為一種情感的抒發(Intonation)；阿薩法耶夫認為這種情感的紓發就是音符的語言意義，由於這種情感的抒發，所以音樂的創作過程也與外在的現實產生關聯。基本上，楊沃斯基與阿薩法耶夫的理念並不是建立在當權政黨的藝術審美觀上-要求對外在現實環境做畫圖式的模仿呈現。對他們來說，音樂中的現實主義是建立在整個社會自主意識與音樂形式之社會本質兩者之間的相互關係之上，現實主義在這裏並不是摹仿理論中的直接映射，而只是一個象徵意義而已。可想而知的是，如此的藝術觀點自然不能為蘇聯當權政黨所利用，當然也不會為其所容忍；阿薩法耶夫就因為他對音樂象徵特性的觀念而在一九三三年被蘇聯官方強烈的攻擊。
三零年代之初的蘇聯政黨美學是以實用為出發點，而非審美的觀點；對蘇聯政府而言，社會現實主義是否是一個適用於音樂作品的方法根本不是一個重要的問題，要緊的是，如何把原來用來規範文藝創作的準則一體適用的套在音樂上。因為相對於文學，抽象而又無法具體呈現在眼前的音樂本質根本缺少如何去確定意識內涵的方法，因此經由音樂材料的確定以保證達到傳遞特定意識訊息與鼓動宣傳效果就成為蘇聯政黨派美學家的工作重點。第一步也是最重要的一步就是把現實主義與理解性劃上等號。除此之外，諸如旋律性的要求，不和諧音(噪音)與無調性音樂的拒絕...等都在規範之內。以下就是一些典型的例子前景的展望大調，光輝燦爛的結尾形式以象徵光明輝煌的人生政黨意識型態的內容標題音樂，各種形式的聲樂 - 對純粹器樂創作形式的懷疑。蘇維埃過去的革命歷史，解放戰爭，偉大的祖國戰爭- 革命歌曲與進行曲即其節奏的運用。生活的改造 - 工作，軍人或農民之歌的運用典型化英雄(善良的象徵) - 具優雅的旋律特性，民歌的運用(作為對抗敵人力量展現)敵人(邪惡的象徵) - 粗野笨重旋律的運用，粗糙的和聲與節奏，尖銳的管弦樂色彩，諷刺手法(罪惡根源的嘲笑與揭露)，不協和音，頑固低音，低音域，爵士樂的使用。人民 - 民謠，民俗音樂。祖國 - 以抒情寧靜帶冥想的手法呈現。親民性民俗音樂，歌謠(視為被人民認同的方法)，前述意識型態內容的運用。民族性僅指能被理解的特性，民俗音樂，豐富的旋律性，清晰而明白易懂的音樂形式，文化遺產的延續。從以上簡短的敘述，可以知道，在社會主義精神之下，音樂必須履行它教化民眾的社會性任務與傳達意識型態。在這種情況之下，蘇聯政府自然而然的對各種形式的聲樂創作有著高度興趣，如宣傳鼓動性歌曲，歌劇與清唱劇，因為它們是最簡單也是最直接的方式。比較特殊的則是交響曲的地位，至於為何交響曲在被蘇聯政府所質疑的絕對音樂(Absolute Musik)創作形式中享有獨特的地位，我想留待稍後再做解釋。交響曲創作的基本模式為四個樂章，第一個樂章則是標準的奏鳴曲式，這是因為辯證式的奏鳴曲式呈現出(更好的說法是反射)社會發展過程中反覆辯證的進程。以下就是蘇維埃美學觀所賦予隱含於交響曲創作形式內的語義 :
第一樂章(奏鳴曲式)
呈式部:英雄或是祖國，敵人等主題的呈現
發展部:鬥爭
再現部:勝利，頌揚
慢板樂章
抒情性的反思，哀悼(與戰爭主題有關的交響曲)，葬禮
進行曲
詼諧曲
充滿民族特性的(民謠與民族舞蹈)
結尾樂章
統一，光輝燦爛的勝利，人類的頌揚
需要注意的是，單單如此四樂章的形式應用並無法保證符合於現實主義的要求(可從一些對蕭斯塔高維契交響曲的批評中得知)，它必須還要與前述已規範好的音樂材料合併使用。在蘇聯共產黨意識型態下所形成的音樂字典式審美觀是建立在兩大原則上的：反射與理解性。理解性之所以重要是因為共產政黨希望一種具有宣傳蠱惑民眾能力的音樂；反射之所以被要求，則是基於音樂應該描繪那些蘇聯政黨確信能夠在社會主義精神之下教育人民的思維，事物與情緒。
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古典就是美！！音乐的力量是无穷的！
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