发信人: gd-ldh(李杜韩)
整理人: winterbow(2002-09-27 08:30:57), 站内信件
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哈哈，要改题目了：伊洋原来是兄弟，不是妹妹！倒真是抱歉。实在不好意思。从此我称伊洋兄吧。
伊洋兄原来写的《悟了真知》被在下的文字打断了。我看其实，伊兄您还是可以发出来的，何必收在箱子底呢？我想对我们的讨论是完全不会影响的。请兄不必客气，只要您认为有亮点，我这里绝对不成问题。请您照登可也！
昨天发了一帖，谈到王国维的《红楼梦评论》。现在继续昨天的文章。
还有相似者胡适先生。胡适一生对《红楼梦》的版本，始终钟情于程高本，即使他断定脂本为真的前提下，他仍然对程高本加以肯定，以致他与当年还很年轻的周汝昌发生争论。其中的原因，不在版本学问题，而在于胡适的艺术观。胡适接受了西方的悲剧文学观，认为悲剧的价值极大，而中国文化最缺乏悲剧意识，中国文学最缺乏的是悲剧，中国文学中只有《红楼梦》和孔尚任算是有悲剧意识的：
“中国文学最缺乏的是悲剧的观念。无论是小说，是戏剧，总是一个美满的团圆。现今戏园里唱完戏时总有一男一女出来一拜，叫着‘团圆’，这便是中国式的‘团圆迷信’的绝妙代表。有一个两个例外的文学家，要想打破这种团圆的迷信，如《石头记》的林黛玉不与贾宝玉团圆，如《桃花扇》的侯朝宗不与李香君团圆：但是这样的结束法是中国文人所不允许的，于是有《后石头记》《红楼梦圆梦》等书，把林黛玉从棺材里掘出来好同贾宝玉团圆，于是有顾天石的《南桃花扇》使侯公子与李香君当场团圆！又如朱买臣弃妇，本是一桩‘泼水难收’的公案，元人作《渔樵记》，后人作《烂柯山》，偏要设法使朱买臣夫女团圆。又如白居易的《琵琶行》，写的本是“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识’两句，元人作《青衫泪》，偏要那个娼妇跳过船，跟白司马同去团圆！又如岳飞被秦桧害死一件事，乃是千古的大悲剧，后人作《说岳传》偏要说岳雷挂帅打平金兀术，封王团圆！这种‘团圆的迷信’乃是中国人思想薄弱的铁证。做书的人明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是颠倒是非，便是生离死别，他却偏要使‘天下有情人都终成眷属’，偏要说善恶分明，报应昭彰。他闭眼不看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天工的颠倒惨酷，他只图说一个纸上的大快人心。这便是说谎的文学。更进一层说，团圆快乐的文学读完了，至多不过使人觉得一种满意的观念，决不能叫人有深沉的感动，决不能引人到彻底的觉悟，决不能使人起根本上的思量反省。例如《石头记》写林黛玉与贾宝玉一个死了，一个出家做和尚去了，这种不满意的结果方才可以使人伤心感叹，使人觉得家庭专制的罪恶，使人对于人生问题和家族社会问题发生一种反省。若果这一对有情人男女竟能成就‘木石姻缘’，团圆完聚，事事如意，那么曹雪芹又何必作这一部大书呢？这一部书还有什么‘余味’可说呢？这种‘团圆’的小说戏剧，根本说来，只是脑筋简单，思力薄弱的文学，不耐人寻思，不能引人反省”（见《胡适文存》第一卷）
胡适对大团圆结局的批判，可谓痛快淋漓，说得极为透彻。可与鲁迅先生揭露中国文学的“瞒”和“骗”的论述相媲美。但是适之先生也忽视其中的根源之根源的深掘：这就是中国传统小说戏剧文学这种“团圆迷信”，是中国民间社会心态中有极深极广根源的，这种社会心态的取向决定了“团圆迷信”的性质、内含和生命力。“团圆迷信”实质是封建道德纲常和理学思想通俗教化的结果。鲁迅先生说：“我们国民的学问，大多数却实在靠着小说，其至于还靠着从小说编出来的戏文。”（《华盖集 马上支日记》）这是“团圆迷信”的一个关键点。小说与戏曲，最大量的是通俗小说，四大名著基本属通俗小说之列，《封神榜》、《东国列国志》、《三侠五义》、《西相记》、《牡丹亭》就更加了，这些东西是给普天下没有多少读书机会的人欣赏的。写这些作品的人大多有明确的“教化为先”的目的。“拟话本虽然对社会生活面的反映其广泛，但其要旨始终是劝善惩恶，以期‘说孝而孝，说忠而忠，说节义而节义，’（无碍居士《警世通言》序）总之，是‘以通俗语言，鼓吹经传’（钟离睿水《十二楼序》）至于再稍后的才子佳人小说，虽然明明是描写情意缠绵的青年男女的恋爱，但作者还是往往要强调他们的创作目的是为了教育读者，因为‘情定则由此而收心正性，以合于圣贤之大道不难矣。’（天花藏主人《定情人序》）”（见陈大康著《通俗小说的历史轨迹》，湖南出版社，1993年）这些文人相信：“致治在于善俗，善俗本于教化。教化行，虽闾阎可使为君子；教化废，虽中材或堕于小人”（黄佐《南壅志》卷一，转引自上书）。
这些文人的话，有些是出于自己的信仰般的“捍卫圣人之道”的决心。有些则纯粹是长期“高压”的结果。元末明初，从《三国演义》《水浒传》之后，本相隔了一百七十年，才产生了另一部的通俗小说，这部小说名为《皇明英武传》，是当年的大官郭勋授意门人写的，《西游记》本写于嘉靖年间，而出版则在作者死后的万年二十年。有研究者根据史料推断，中国明朝有二百年时间，小说和戏曲处二极低潮的状态。这里一极为重要的原因，就是统治高层对民间文艺创作的禁制。朱元璋洪武二十二年三月十五日，所颁榜文云：“在京军官军人，但有学唱的，割舌头。倡优演剧，除神仙、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平不禁外，如有亵渎帝王圣贤，法司拿究。”明朝永乐九年，朝廷又曾颁一令：
“令后人民倡优装扮杂剧，除依律神、仙、道、扮义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲、驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏、传诵、印卖，一时拿关法司究治。奉圣旨，但这等词曲，出榜后，限他五日都要干净将赴官烧毁了。敢有收藏的，全家杀了！”
学者陈大康先生评论道：
“只因吹笛唱曲就要受到‘将上唇连鼻尖割去’的酷刑，而仅仅是收藏、传诵或印卖‘亵渎帝王圣贤之词曲，驾头杂剧’的刊本，也要遭到被满门抄斩的厄运。这种残忍野蛮的高压手段简直令人发指，然而在朕即国家，朕即法律的封建专制年代，却被为理所当然。在这种恐怖的氛围中，试问戏曲家们还能怎样创作？”（同上书）
长篇章回小说创作停滞不前，短篇小说也惨淡。著名的文言小说集《剪灯新话》《剪灯余话》均受到禁制。矍佑曾因写《剪灯新话》终生不得志，在他死后十年，国子监祭酒李时勉还奏请禁毁这部小说：
“近有俗儒，假托怪异之事，饰以无根之言，如《剪灯新话》之类，不惟市井轻浮之徒，争相诵习，至于经生儒士，多舍正学不讲，日夜记忆，以资谈论。若不严禁，恐邪说异端，日新月盛，惑乱人心。乞敕礼部，行文内外衙门，及提调学校佥事御史，并按察司官，巡历去处，凡遇此等书籍，即令禁毁，有印卖及藏习者，问罪如律，庶俾人知正道，不为邪妄所惑”（引自顾炎武著《日知余录》卷四，见顾氏著、黄汝成集释、奕保群等校点、花山文艺出版社，下册，1990年）
而另本李桢在永乐年间著的《剪灯余话》，在作者写成后一直不敢刊行，直到十三年后才刊出，刊出后，作者从此抬不起头来，“同时诸老，多面交心恶之”，作者死后就因为写过这本小说，而不得入乡祠享宗族香火之祭，可谓难堪之至。成化年间陆容著《菽园杂记》感叹而云：“李公素著耿介廉慎之称，特以此书见黜，清议之严，亦可畏矣。”（《菽园杂记》卷十三，引自陈大康著《通俗小说的历史轨迹》）
以上所举，只是通俗小说发展中的几个个案，而历史是小说在社会上的流布，总体的行为是受到官府的监控，文人的有选择地进行着创作。其中，重点还是要体现纲常伦理、正史教化、风俗规讽、正人心正视听。
既然要弘圣人之道，见纲常人伦万世不易之法，当然要善恶报应不爽了，岳飞被害死，岳雷不打败金兀术，天理何在？皇权尊严何在？有了一个岳雷的大团圆，老百姓愤恨的就只有秦桧，不会加上秦桧背后的皇帝，老百姓也不会怀疑纲常善恶的天理循环报应昭彰是骗人的。再从老百姓的角度看，世世代代遗留下来的社会、家族、理方、宗教的文化因素早已同化了他们，他们想自己日常的日子已经有许多愁烦，我花点钱即使不花钱也花时间，来听一场戏听一场说书，书和戏里是没有愉快的，结局的凄惨的，没有希望的，那我来干什么？我总得是享受才对呀，过瘾才对呀，才值得来呀。从书坊和说书场的生意经看，只有顺应民众才有生意可做。于是，一张由作者（文人）到书坊、戏场、到读者观众，大家达成了“关于团圆的默契”。
西方在中世纪前，文艺创作也经历过极度黑暗的时期。教会教廷对个人的信仰自由、创作自由也极端镇压，不心慈手软，这一点东西方高压统治都是一样的经历过。而悲剧，特别是莎士比亚式的悲剧，如《李尔王》，还有象《呼啸山庄》那样的小说，恰是在个人自由解放，高扬个人权益的社会大环境下才产生的，如果一个社会不允许人大胆地说真话的话，那“团圆文学”就肯定避免不了，文人就肯定会大量写这样的东西，要不然，他们怎样生活？有甚者性命不保。社会基层的生活结构和心态取向不能改变，“团圆式”的小说和戏剧就不会绝迹。包括后来的革命文学，也指染了，如文革时期的样板戏，主人翁一定是“高”“大”“全”的英雄，不能有半点缺陷，这分明就是说谎文学！这种文学与胡适批判的“团圆”表异实同！都是非真实的。而真实的文学，在中国小说与戏剧史上获得真正承认，基本上是在西方思想东渐的这百年间。这是范式转移的结果。没有一层，中国文学还不可能跳出这个层面。这是胡适在当时还未述及的。
当然，话也说回来，并不是所有的中国古代小说都是这个样式，《红楼梦》的伟大就伟大在这里。小说的第一回表露出的作者的创作指导思想实在极为可贵，这种批判的清醒的精神是多委的难得！不过也很可惜，《红楼梦》在整个清代王国维之前，是没有人看穿全书的深层意蕴，旧红学之索隐之风，说明了它的光辉被太厚的中国“教化”“史考”之风所遮盖。恩格斯在谈到文学作品时曾经有一番为国人欣赏的论述，在《致玛.哈克奈斯》的信中，他说：“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好”，这与中国诗学的“含蓄”“水月镜花”“如盐于水”的观点极为相近，在《致敏.考茨基》的信中，恩格斯又提出：“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来；同时我认为作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者”（以上所引信件均见《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社，1972年）恩格斯说这些话的背景是当年欧洲无产阶级革命文学的发轫，不少作品政治宣传的意图直露，艺术上粗糙，马克思和恩格斯的欣赏品味都是很高的，他们最欣赏的是歌德的《浮士德》、《荷马史诗》那样的伟大的巅峰性的作品，认为那才是真正的艺术，所以尽管作为革命导师，他们深知革命文学的社会价值，但他们都反对把文学作为直接的宣传工具。这一点恰与后来的苏联斯大林式的文学要求形成对照。其中的批评，我认为也适合于对古代小说“教化之旨严重”的弊端的批评。所谓“团圆迷信”正是这种教化艺术普及后的恶果！
胡适对悲剧的高扬，其根源完全来自在西方获得的文学认知标准。应该说，他的认识有重大价值，在那个时代极为先进和深刻。这构成了他比较程本和脂本孰更优胜的一个根据，这根据是文学性而不是考据性的。我们即使不同意，也不能认为胡适的观念毫无根据，他的观点恰是看出了《红楼梦》的价值重大方面，比考据派的纯粹考据、比索隐派的索隐要有价值！因为《红楼梦》到底是一部小说而不是传记，更不是史书。但是，我们的红楼梦观念在接受西方学术观点之前，根本看不到这一层，没有揭示这一层出来，更没有给予应有的重视了。胡适的结论是典型的基于外来文化而来的比较观念和结论。可不可行呢？非常可行，是不是一种比呢？是！是《红楼梦》不同版本价值的文学上的内在比较，骨子里也是中国文化与西方文化撞击后的反思产物，其根据在中国原生文化之外。胡适的这个观点比诸他对《红楼梦》的考证和周汝昌考证的观点，我以为更具文学上的价值，也更接近小说主题的真相，这真相不是文字的细节校斟所能校出来的。而在五十年代批胡适俞平伯中，所有有价值的观点都被政治干预学术而批得“体无完肤”，而回顾起来，又实在可笑，也实觉可怕。
（未完，待续）
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