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整理人: yvonneh(2000-11-19 02:02:36), 站内信件
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我们真的需要戏剧吗？
作者：达尼拉·科洛多德斯基 翻译：童宁
我在动笔之初很费踌躇。心想：“我在美国这个国家居住三年，我是喜欢它
的。它给我如此之多而我却要指摘其不足之处。”我力求思想的客观、公正，结
果却又使我认定：我必须说出自己的真实想法，问题在于建立两者的平衡。我为
此找到一位我很看重、与之经常就这个问题交换意见的美国朋友，对他说：“你
看，我准备将这个问题提出来，可我担心得不到理解。”他回答道：“你就写吧
，任何一种形式的审查制度都有害无益。”于是我的文章得以在此发表。我本人
是一个俄国戏剧舞台设计师，就在我赴美工作的三年里，我的祖国经历了痛苦的
重建历程。它将美国视为理想之鹄，而我想指出：这里一切远非尽善尽美。
我自知是另外一个不同制度下的产物，思维方式与此地人不同。我只是一个
外国人，……一个观察者，对于美国人来说自然不过的事物，却令我不适应。记
得刚到这个国家时，“隐私”就是个令我兴奋不已的新概念。在这里，每个人的
周围护绕的是一个他人不得涉足的禁区；而我的文化圈中，这个属于个人的禁区
颇似国家公园。其表现有种种，比如从小学开始直至大学毕业，我的学科分数都
是公开评定的。当我在美国也如法炮制时，发现学生们显得无所适从。我长在一
个集体的社会，而美国是个人的社会。也许问题出就出在剧场作为一个社会的缩
影，其基础建于集体观念。这是戏剧的本色。它由群体参与创造，众人拾柴火焰
高，许多人往往正是受到这种集体创造精神的感召而进入戏剧艺术的领域。
不幸在社会这个“大”舞台上，形势却不容人乐观，美国剧院运行机制犹如
大型企业，业务上的绞尽脑汁束缚了艺术家的才能发挥。剧院同仁们面对市场竞
争的压力，只得寄希望于剧作上演的商业性成功。由于他们兴趣的中心都被剧院
生存的现实问题所占据，因而无暇顾及艺术的理想，我承认，这一现象并非美国
特有，只是表现得尤为典型。剧院概念的内涵乃是指一个由同心协力的群体进行
创造、并且与观众共同分享独一无二的视觉形象的机构，如今它被严重混淆了。
剧院像一个家庭，也如时下众多家庭一样动荡不安、危机四伏，草率行为破坏了
家庭中的爱情基础。近几年来，人人谈论戏剧危机。假如真有危机的话，那就是
这个问题在作祟；同时，每当剧院克服重重困难而有感人肺腑的戏剧作品降生时
，也总是“家”的亲合力使然。
一旦艺术的魔法灵验、在戏剧舞台上出现了优秀的作品时，我们还应注意到
问题的另外一面：这就是戏剧艺术对观众欣赏水平的要求，戏剧是游戏，参与其
中的每个人必须有一颗无牵无挂的赤子之心。为了赢得观众的心灵，我们必须未
雨绸缪。如何才能使一个儿童学会欣赏艺术呢？成年人首先要自己欣赏艺术然后
将自己的艺术价值观念传授给孩子们，这是唯一的出路。我就因小时阅读父母案
头上的书籍而终生获益。每当我置身剧场时，便会自然而然地想起书中的教诲。
我记得7岁开始学画时，总是母亲拽着我去，一星期三次。尽管当时我极不情愿。
我记得优雅如艺术品的故乡小城，还有城中那所世界级的博物馆，它们可是我 “
大学”。就在这样一种充满创造气息的氛围中，对我最宝贵的是形成了我的艺术
无尚光荣的价值观念。艺术家是超凡盖世的英雄人物，唯有他才能指示我们人生
真理--不是那种政治教条，而是超越它的、用任何其他形式手段都无法完全传达
的真理。
“文化”连同文化的概念，我从小就接受了，我们一直致力于不将两者相混
同，在我们社会的美学背景中，大众的、庸俗的、流行的趣味只占其中的一部分
位置，尽管有时它们甚至成为通行的审美标准，可是真正的价值观念永远不会被
遗忘。
美国的情形可就不同了。在利益驱使下通俗文化大举进攻并且牢牢占据了每
一块空间，你无路可逃，因为它们无处不在。从儿童玩具到《人民杂志》，从电
视商业活动到超级市场的塑料文化，一律害上了通俗文化的传染病，美国是个注
重大众价值观念的国家，在各项事业中都创造了工业文化流程--这很了不起，我
得承认。它的目的是要使消费者感到轻松、愉悦和享受。我有一个从俄国移民而
来的朋友，在美定居达10年之久，他对我说：“我再也不想看费里尼的电影了，
看15分钟就厌倦。我现在喜欢《沉默的羔羊》一类的片子，对它很感兴趣。”虽
然麦当娜的书与《坎特伯雷故事集》所讲叙的是同一题材，但显然前者更适于销
售。
我目前在美国一所很大的大学任教，学生们每周来听三次课，希望我能教他
们一些对其未来有用途的东西。这是一些极好的年轻人，然而我痛苦地意识到，
他们从我这里学到的或许会与日后他们在美国剧场的工作要求背道而驰。他们都
读研究生了，很快将去找工作，并且还要提交一部代表作。他们需要切合实际的
指导和用以帮助其在市场中立足的经验。而我却告诉他们艺术必须经历实验和失
败的过程。艺术家必须将自己视为怀疑一切的魔鬼的辩护士。当他面临挑战时，
头脑里不能有一丝成见，他要从零开始直至问题圆满解决。艺术家的生活是一个
从秩序到混乱不断交替的动态平衡过程，然而美国教育的主旨，在于教学生安全
地适应社会。因此，从我的课堂走出去，他们势必会回到老路上去。
在我国的教育体制下，学生在升入大学之前选择专业，在通过极其严格的考
试后方可入学，所以，在大学之前的专业基础教育必不可少。美国不同。学生交
钱上大学，然后才来决定所学专业，其教育体制面向有自决能力的个人。它基于
自由选择，这显得十分美好。但是，平均年龄在20左右的年轻人在最富于创造力
的时候，无力支配智力的自由活动，对于这样一种浪费，美国教育体制就无能为
力了。研究生院的学生入学后必须从事专业工作，必须为学院舞台绘景，解决技
术问题，还要为商业设计物质环境等等，然而他们对于自身作用的理解幼稚而浅
薄，最终我们所培养的视觉艺术家不会作画，戏剧工作者匮乏技术，无法弄清他
为什么要对这个世界说话，说什么？
我教的学生们在为学院剧场作舞美设计时，总感到不知所措，特别是在限期
临近时。学生的专业素养太差了。在他们的一生中，唯有学校可供他们进行实践
、实验，然而他们只学了点历史、建筑、制图、透视，然后就投入了力不从心的
设计工作，在未搞清问题之前就去解决问题，这影响他们的健康发展。我认为，
应该首先教学生理解创造过程的实质，他们将学习如何画大理石纹理、建造平台
等技能，但首先得学习如何做一个勇于探索人生奥秘和个性价值的诗人。我发现
我所习惯的制度正是通过早期的专门化教育培养艺术家，而美国教育体制的宗旨
截然不同。但我坚信，如果美国教育体制鼓励学生尽早由博至专，学生从中获得
的收益会更大，大学教育的作用也会发挥到极致。
俄国大学的教学大纲包括三年的训练课程，只有到了第五年才开始毕业剧目
的设计工作，并以此作为是否发给毕业文凭的衡量标准。我在第一学年主要通过
系列练习学习对剧本深入分析。每个练习都有可操作的具体方案，而非纯理论；
每个练习都要求创造性的切入角度、视觉呈现和语言阐述。同时我们还学习模型
制作和制图。第二学年初，剧目设计开始，其重点是：负责服装、灯光、制景的
学生们彼此之间不像美国那样不相关，我们的工作项目共包括绘制景图、制造模
型、服装设计和广告设计，所有这些按照应有的程序连成一体，在四个月时间中
，有条不紊地向前进展。我的指导教师给与我们悉心指导。他是国内最优秀的舞
美设计师之一 ，同时在剧院兼职。毕业后我进入了专业剧院。在紧张的工作日里
应付裕如，因为我训练有素。我知道我的意愿能够维护我的观点。不幸的是，相
当多的美国年轻设计师在剧院里一味听从剧作家的舞台指示和导演的具体要求，
置身于戏剧的艺术探讨之外。结果在全国出现了几百个似曾相识的舞台设计。
戏剧日日更新，它不是一般的学问，而必须被体验。最重要的是我们得看到真正
的戏剧，并成为这个不断进化的综合艺术家族中的一员。环境造就着艺术家，每
个激动人心的艺术创新都是由一个创作整体完成：印象派、意大利的文艺复兴、
立体主义、包豪斯、流行艺术，当我们回头审视艺术史时会惊讶地发现：天才产
生在同一个时期、同一个地点。答案就是他们创造了彼此。天才最初在相互影响
之下潜滋暗长。我坚信学生应被视为艺术家。在大学学习期间就该让他们接触真
正的事物--这里不仅指产生戏剧的现实环境(木头、油彩、演员等等)，而且指对
于艺术的最高境界的不懈追求。
文化危机源于教育危机。我最近从《新闻周刊》得知：美国 43% 的计算机科
学博士论文是由外国人撰写的。上面还提到由于亚裔家庭中传统的价值观和纪律
性，其子女在学习上往往更为刻苦。看来只有天分极高的学生才会在美国教育体
制下如鱼得水。那些具有常人之资的学生较之其他国家中的孩子则显得相对较弱
，因为他们的生活太过优越，令他们无须做出重大严肃的抉择。而一个人若想把
一件事情做好，他必须及早着手进行，集中力量，这是确定无疑的。我17岁时就
得到了专业训练，现在我的研究生们才刚刚开始这种训练。我无意证明我们的教
育制度更完善，我们的制度因其过于严厉而伤害人才，美国的教育制度因其过于
宽松而伤害人才。
苏联剧院主要受国家的资助，美国人称之为审查制度。据我看，实际上这里
面的关系要复杂得多。问题首先取决于是何种性质的政权在资助艺术。在意识形
态高于人民利益的苏联，国家通过资助方式将意识形态强加于艺术。而文明的社
会有文明的资助方式，如英国。社会上有些种类的艺术形式离开资助是无法发挥
其职能的。如果需要一座国家剧院，那就必须出钱来支持它。在美国，歌剧依赖
公众的赞助生存，为歌剧或交响音乐掏钱总是件乐事，高雅体面。告诉朋友昨天
你去听了歌剧等于赶时髦，所以公众大多数愿意花钱养它。而严肃的戏剧就很少
得到公众的垂青了，它看上去像是美国艺术大家庭中的次等成员。最让我惊异的
是，实际上美国任何一所高中校园都有供其所需的设备精良的剧场，然而那些戏
剧事业的献身者，经过几年专业培训，立志报效社会的戏剧专门人才却不得不四
处拉赞助。
经营固然是剧院的生存之本，但剧院首先必须是艺术机构。艺术需要时间，
时间意味着金钱，既然成本理应被压至最低，艺术便深受其害了。问题在于钱从
哪儿来？在我国这不用我们操心，钱是白来的。这种情形确实造成了极大的物力
、人力的浪费。我们拥有不少“天才们”，他们终生坐在沙发上谈论他们的事业
。掌握平衡才是关键，我们走上了极端，你们也如此。一旦俄国剧院像其他部门
一样自负盈亏时，情形定会很可观。然而，建立于19世纪末的莫斯科艺术剧院并
非由国家所投资。当时有一个业余演员--康斯坦丁· 斯坦尼斯拉夫斯基，一个剧
作家、戏剧学校的教师--符拉基米尔·聂米洛维奇·丹钦科，他们决意创立一个
新的剧院，以革新社会通行的戏剧观，当时的大资本家莫洛佐夫为他们在莫斯科
建起了一座实验艺术剧院。在美国，像这种文化经营的例子也很多：圆形舞台、
古瑟瑞剧场、纽约莎士比亚戏剧节等等。上述例子证明金钱与艺术的联姻是可能
的。
从经济收入上讲，在剧院工作无法养家糊口。美国的舞台设计工作者做不成
剧院中的永久居民。像我在圣彼得堡剧院漫长10年的工作经历，是美国舞台设计
师们不敢奢求的。在美国他们面临两种选择：教书或作自由职业者。教师虽有稳
定收入但远离艺术创造的实践，做一个自由职业者则必须每年设计10 - 12台戏以
赚取足够收入，艺术质量自然谈不上了。试想在仅仅一两个月的工作日程中，其
中还包括排练和上演，对剧本的把握怎么能够深刻呢？
最近，美国的一些政治家们将文化艺术列为取消对象(比如，建议放弃国家艺
术赞助金)。这实在是一种极其危险而盲目的政策。政府应当做的恰恰相反，它应
致力于提高艺术家的社会地位，并且帮助艺术家在社会上谋生。我曾经一个强权
统治文化的国家里生活过。我们都知道这个国家最终如何解体的。我们都应懂得
一点，艺术不是仆人。它作为我们知觉、感受的一种形式，提供给我们抵御道德
、社会疾病的自我保护之道。无论用何种方式，社会都应 给与它支持。假如美国
更加信任它的艺术家们，小心翼翼地保护艺术家们的创造力，而不是将其放到生
产的流水线上的话，获益的将是双方。
戏剧是艺术家心灵成长的土壤和肥料。当土壤肥料充足时，艺术家的心灵之
花才会欣欣向荣。(这里的戏剧指人生体验，非特指一种艺术形式)。艺术家的一
生都在观察、评价着人生的各出悲喜剧。戏剧艺术更是如此，因为悲喜剧是舞台
的主角。戏剧产生于冲突，冲突产生于矛盾。矛盾是一种对峙状态。诗的形象隐
喻也总是一种对峙状态、一种对照。戏剧充满着诗意。就戏剧而言，我们生活的
每一天中都诗意葱笼。戏剧激动人心，赋与人生以诗意。戏剧引导我们去发现，
它就像我们生活里必不可少的空气一样。但是，我们害怕真正的戏剧，害怕面对
它所揭露的生活奥秘，就用偏见的砖石在周围筑起一道万里长城，用谎言代替真
理，将__戏剧转换成对沸腾生活的刻板理解，“肥皂剧”于是乎产生了。它不仅
仅是在电视里演的肥皂剧，它泛指一切缺乏激情和诗意的惺惺作态的、被精心设
置的伪戏剧。从电影到贺卡到建筑，伪戏剧无处不在，它体现了通俗文化的典型
特征和现代传播的运作规则。说出来让人大吃一惊，那些在镰刀斧头背景上的无
产者形象，也是一种现代商业的香波，只不过属于另一个市场阵营。
有报道称，美国社会的“历史”已经结束了，人民不再关注过去，一心考虑眼前
，抛开了令人身心疲惫的历史，热衷于买车、置地，对历史沿革不感兴趣。我不
知其真假，仅以个人在此地的艺术经验看，人与艺术品的复杂关系已被简化为单
纯的买卖关系。今天我买了一部车子，明天我买戏剧。这种消费哲学造成了无声
的消沉的社会。美国至今对自身社会体制深信不移，将经济振兴视为医治社会百
病不变的药方。在美国人意识中，艺术不能救治社会弊病，不能申诉社会中的不
平，不能反抗社会中的不公。(六十年代除外，当时的美国戏剧艺术何其辉煌！)
然而，真正的艺术家永远站在潮流的反面，要干预生活，他为民请愿，侮人不倦
，时时向世人举起照出生活真相的明镜。他既是人民爱戴的明星，同时也是人民
的公敌。艺术创作不能唯市场规律的马首是瞻。主宰市场的是大多数人，但是在
艺术领域内，大多数人是蒙昧的。艺术家要以自己的眼睛发现社会的、道义的弊
端，然后用其特有的方式提示社会它出了毛病。艺术家的劳动成果是无价的。梵
高生前未售出一幅画作。市场的粗陋法则，要求一件待售的艺术品无须深刻，符
合时尚就行。为了在市场中栖身，你必须迎合这一要求，艺术家的作品必须令人
感到舒适，并且“好看”。但真正的艺术家不求令人“偷快”，他追求“真实”
，因此我的问题也变成了如何引发这一场市场的“革命”。
危机的实质何在？在剧院自身还是现行体制？剧院已被经济大潮吞没，只有
浪漫的幻想家或者真正的英雄主义者才能坚守阵地。排演场地的租金如此昂贵，
需要历时长久的排练的剧作根本无法上演。我相信，戏剧需要援手，文化应像工
业一样需要得到关怀。最近美国传媒关注关于社会医疗福利必要性展开的争论。
看来这个社会已经开始意识到其机制存在的弊病必须得到纠正。我希望，美国国
民像发现医疗危机一样发现艺术家的困境。艺术家本来就是真正的救世良臣。
在讨论本国艺术问题时，一位美国律师问我道：如果连电影都无法做到，戏
剧又能有何作为呢？真的，什么作为呢？剧场是一块小地方，像一个具有魔力的
黑匣子，它只能包容为数不多的观众，与电影工业文明吸引的成千上万观众数目
相比，自然不可同日而语。这才是我热爱戏剧的真正原因。我不爱群体，崇尚单
个的个人。我喜欢被人视作有思想的个人，喜欢推心置腹地进行交谈。这是舞台
与观众关系的本质所在。戏剧艺术既是贵族化的，又是平民化的。独树一帜的戏
剧，只有它能让我们体验最高贵的以及最琐碎的丰富的人生情感，使我们产生心
灵的净化。
为什么我们需要戏剧呢？古希腊人曾经在演剧形式中讨论民主政治问题。他
们爬几英里山路，共聚一地，以使共同思考，共同体验。这种聚会形式也是其他
多种文化的基础。我们已知世界上所有宗教仪式中都有戏剧形式存在，精神寻求
启蒙，宗教是这一寻求的集中的体现方式。但还不止于宗教。我们创造了假日、
典礼、婚庆仪式，无论在我们欢庆生活的哪一种场合里，都有戏剧的种子萌芽。
甚至葬礼也是欢庆生活的形式之一。我们上剧院不仅因其“可爱”，“好看”，
而是因为我们都是人类大家庭的成员，人类情感息息相通。我们总是面临难解之
谜，我们总在寻找解决之道。被奥秘迷惑但要战胜它，这也许是人类天性中最强
烈的一种本能。戏剧本身就是一个谜。它变成我们探索人生奥秘的最有效的武器
。连不好的戏剧也是充满奥秘的。每当灯光渐暗，音乐渐起时，一阵激动的战栗
遍布我全身，因我不知将会看到什么，这就是我们需要戏剧的原因！
我们的世界已被污染。我们不再到教堂去，而将电视当作传播福音的传教士
。我们不再到戏院去，我们看百老汇的演出。我真希望我们能重返有生命的剧院
--它像来自阿尔卑斯山或者喜马拉雅山上的干净而纯粹的雪水，而不是在美国超
市上出售的塑料包装饮料；它是真正的、充满诗意的自然物质，而非人工代用品
。它不是富含脂肪、胆固醇的休闲食品，外表的人工色素令人在紧张思索中放松
了心情，让人感觉良好而不是困顿，耀眼的五彩强光使人眩目，而不是像戏剧那
样将人带入神秘的黑暗当中。我们需要美丽的、有生命的戏剧，像莎士比亚一个
简单的比方：世界是一个舞台，我们都是舞台上的演员。最完全的真理将由艺术
家口中说出，因为他的智慧超过常人，他是上帝的代言人。我们的职责在于让社
会尊重诗人和艺术家，并懂得它需要艺术家，因为艺术给生活以意义，生活给艺
术以意义。到那时，社会与艺术家之间就会建立正确的交流方式，抛开先验的、
既定的成见，以心对心。
［作者简介］达尼拉·科洛多德斯基是在美国工作和教学的前苏联舞台设计师。
他对美国舞台设计和舞台教学的平庸肤浅提出了批评，并以前苏联艺术创作和教
学体系为参照，探讨其中的原因。
（转自heibanbao.com）
附记：此文系选自中央戏剧学院沈林博士等编辑的《舞台艺术2000》杂志
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※ 来源:．月光软件站 http://www.moon-soft.com．[FROM: 61.138.174.110]
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