发信人: cellomark(魔法提琴手)
整理人: sisi8597(2003-03-12 05:42:05), 站内信件
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1965年，钢琴家古尔德的一句戏言引起了全世界的瞩目。他后来回忆说：“在一个偶然的场合，我预言现在我们看到的音乐会100年后将不复存在，它的功能将被电子媒体所代替。这种言论对于我来说并不算激进。但是我的言论从来没有像这一条那样被广泛引用——引起如此多的争论。”
那时，古尔德的预言被多数人认为是神经过敏。对于现场观众的恐惧迫使他在1964年告别了舞台，只在唱片公司、电台或者电视台的录音室表演。对于大多数的古典音乐听众来说，他这样做实际代表着未来的大趋势。
古尔德预言后的30多年，没有其他的古典音乐艺术家步他的后尘。钢琴家、小提琴家和歌唱家继续穿梭于音乐厅，穿上晚礼服，为热情的观众演出。20世纪80年代，美国新组建了110支交响乐团。美利坚主流媒体骄傲地宣称：我们正在成为一个文化大国。
但是古典音乐赞助商和经理们并不这样乐观。六、七十年代成长起来的那批音乐会忠实观众都在接近退休年龄，却没有足够的年轻听众接替他们。尽管歌剧院的上座率正在上升，但传统音乐会的门票收入正在下降。最近，菲尼克斯交响乐团的通俗音乐会的门票销售了90%，而古典音乐会只卖出了55%。与此同时，古典音乐新唱片的销售也在猛烈下降，很多大唱片公司热中于制作通俗风味的音乐。
为什么人们正在失去对古典音乐会的兴趣。一种流行的解释是中学削减了音乐教育的资金和时间，这样就减少了孩子们接触古典音乐的机会。这是确实的。但是，一些历史原因也在起作用，如果继续必要的警觉，古尔德的恐怖预言也许真的要成为现实。
一场古典音乐会一般是两个小时，由演奏家上演3到4部18-19世纪作曲家的大型作品。现代作品（通常意味着1910到1945年创作的作品）只是偶然才能听到，而著名演奏家很少在他们的节目单中加入1945年后的作品。
上上个世纪的情形远非如此。在19世纪，歌剧公司和交响乐团把新作品排入节目表是理所当然的事情。多数作曲家，包括柏辽兹、门德尔松、李斯特、肖邦、瓦格纳、理查·施特劳斯和马勒都是音乐舞台的活跃人物，他们经常演奏或者指挥自己的作品。
听起来让人感到奇怪——统治现代音乐会节目单的所谓经典作品在19世纪对于很多听众是不熟悉的，对于大多数演奏者来说也是这样。巴洛克音乐，只在浪漫主义音乐家挖掘后才可能听到。海顿、莫扎特、贝多芬的管弦乐作品，只有很少一部分经常上演，而舒伯特的多数器乐作品根本不为人知。
当音乐演奏技术变得越来越复杂时，情况发生了变化。指挥家和器乐家越来越多地把作曲作为专门工作留给别人，自己专注于舞台表演。这些不作曲的音乐家趋向于挖掘老一代作曲家的作品，他们的节目单更多地青睐于过去的音乐。20世纪初，作曲家兼演奏家越来越少（拉赫玛尼诺夫算是最后一位），演奏家和乐队演出时把新作品和旧作品摆在了同一比例。
此时，现代派音乐正在兴起。听众最初拒绝这种音乐，随着时间的推移，巴托克、科普兰、欣德米特、普朗克、普罗科菲耶夫、斯特拉文斯基，沃恩-威廉斯的作品渐渐赢得了听众认可，拥有了越来越多的听众。
但是，艺术的发展被政治冲击割断了。德国纳粹分子上台使欧洲现代音乐的发展受到严重损害。与此同时，演奏大师纷纷移居美国，其中包括钢琴家霍洛维兹、施纳贝尔、塞尔金，小提琴家海菲茨、克莱斯勒，指挥家库塞维斯基、塞尔、托斯卡尼尼、瓦尔特，还有布达佩斯和布什四重奏团。
毫无疑问，这些大师很快赢得了美国听众的欢迎（特别是在美国本土的音乐家尚未成熟的情况下）。但是他们很少演奏现代音乐。唯一的对美国音乐感兴趣的移民指挥家是库塞维斯基。他领导的波士顿交响乐团成为唯一经常首演美国作曲家作品的一流乐团。
对于这些流亡音乐家来说，19世纪的古典音乐是屡试不爽的保险箱，是让人们回忆起战前欧洲生活的一好方式。很多听众在潜意识中把现代音乐与战乱现实联系在一起。
第二次世界大战结束后，年轻的现代作曲家和保守观众不可逾越的鸿沟公开化了。很多作曲家退却到学院里，固执地谱写着深奥难懂的音乐，忽视了大多数听众。这样战前的古典音乐全面占领艺术家们的节目单，成为所谓的经典曲目。
1948年LP唱片的出现巩固了旧作品对古典音乐世界的控制力。1948年到1970年，大唱片公司出版了成千上万由新一代音乐家制作的经典曲目唱片，包括女高音卡拉丝、施瓦茨科普夫，男中音费雪-迪斯考，钢琴家克莱本、古尔德、李帕蒂，和指挥家伯恩斯坦、卡拉扬和索尔蒂等。
这些艺术家当然也是音乐舞台的强力人物。但终究是唱片，而不是音乐会让他们成为明星。尽管古尔德是其中唯一的专注于录音制作的人，但其他人对录唱片也都非常看重。李帕蒂曾对唱片制作人沃尔特·莱格说：“除了为录音而进行的排练演出外，让我把整个一生都来录唱片吧。”
LP的成功带来了现代音乐会的危机。CD的出现，用清晰耐久的现代音响翻制五、六十年代的古典唱片成为可能。大唱片公司乐于用这些录音来收回投资。市场上此类唱片的价格常常低于年轻艺术家的新版本。结果古典录音业整体走向瘫痪。因为一个已经拥有卡拉扬指挥柏林爱乐乐团《贝多芬第9交响曲》唱片的普通乐迷不会去买年轻指挥家价钱更贵的新版本。
60年代中期，1910年前创作的古典音乐的所有重要曲目唱片都可以买到。现代高保真系统目前价钱很便宜，一般人都可以拥有。新一代音乐爱好者已经习惯于不在音乐厅而是在家里欣赏古典音乐了。霍洛维兹、伯恩斯坦逝世之后，这些人更怀疑到现场听古典音乐的必要性。
为了证明这些变化，我们有必要研究一下演奏家们上乐季在卡耐基音乐厅的节目单，大多数人演奏的作品是以前录制过的。在钢琴家中，巴伦伯英演奏了李斯特的《B小调奏鸣曲》，布伦德尔演奏了一系列的海顿、舒伯特、莫扎特作品。波里尼演奏了舒曼的《C大调幻想曲》和肖邦的《降B小调奏鸣曲》，席夫演奏了巴托克的三首钢琴协奏曲。
无庸质疑，所有这些音乐会都值得欣赏，但有些曲目应是例外。人们期待着布伦德尔在演奏舒伯特《A大调奏鸣曲》时出现新意，但花60美元来听值得吗？对于年轻人来说，他可以坐在家里悠闲地听波里尼、席夫、阿什肯纳吉、佩来亚甚至施纳贝尔对同一部奏鸣曲的不同诠释——不只是注意布伦德尔一个人。
真正具有超凡魅力的演奏家也许永远能够吸引热情的观众群。但是新一代演奏家很少有人具有超凡魅力。这个乐季，在卡耐基音乐厅举行独奏音乐会的50岁以下的演奏家只有钢琴家基辛一位。
基于上述原因，现场音乐会怎么能与唱片营造出的“脑海音乐会”相竞争呢？
让我们再来考察一下两家的管弦乐团的音乐会节目单，一个在纽约，另一个在旧金山。
前年9月，纽约爱乐乐团，美国历史最长的乐团以为期两周的贝多芬音乐节作为乐季的开端，由乐团的艺术指导马苏尔指挥。马苏尔是最优秀的贝多芬诠释者，而且这次是自1942年托斯卡尼尼之后，纽约爱乐乐团的第一次演出贝多芬交响曲全集。评论界的反应既有慎重的赞美又有公开的敌视。以这样保守的模式开始新乐季，马苏尔和纽约爱乐乐团正在脱离现代观众。
在马苏尔贝多芬系列上演的同一个星期，托马斯和旧金山交响乐团上演了一个截然不同的节目单：重点演出艾夫斯的、亨利·康维尔和巴伯的作品，还有马勒的《第一交响曲》。很明显进入旧金山音乐厅的人比纽约听马苏尔音乐会的听众要年轻得多。更让人惊奇的是旧金山音乐会开始的方式：托马斯走上舞台用通俗语言讲解艾夫斯的音乐。结果，本来认为作品很艰深的观众，燃起了真正的热情。
我需要强调的是，从艺术质量上讲这两场音乐会没有高下之分。马苏尔和托马斯都是天才的指挥家。不同在于节目单和对待观众的态度。德国出生的马苏尔保持着传统音乐会理念，他认为音乐会要为人们提供现场聆听18、19世纪著名音乐大师作品的机会。比马苏尔年轻17岁托马斯出生在美国并在这里接受音乐教育，他相信为了吸引年轻的听众，有必要提供一种与唱片上的东西远远不同的体验。
托马斯在旧金山取得的成功，找到了一个解决音乐会危机的可行性方案：把焦点从旧音乐转移到新作品。
我们为什么需要新作品？因为没有它们，音乐文化将走向衰亡。六、七十年代，在很多人心目中，新音乐意味着丑陋，听众因此拒绝1945年后的音乐作品。由于这个原因，听众把注意力集中在表演者，而不是有创造力的作曲家。这种专注于经典作品的演出的现实是不正常的——即便是最伟大的作品天天演也会让人感到厌烦。现在经典作品正面临这个现实，这也是音乐会出现危机的根源。
当然，马苏尔和托马斯音乐会的门票都不愁卖不出去。“贝多芬交响曲全集”和“柴科夫斯基之夜”还可以吸引一大批观众，经典作品还会在相当长的时间内主宰古典音乐行业。但音乐会听众减少已是不争的事实，特别是在中小城市。演奏家和乐团有必要重新考虑他们事业开展方式了。
如果他们一意孤行，音乐会有一天会变成老人们的聚会，他们坐在一起听半个世纪前就听过的同一首交响曲或者协奏曲。而他们的孩子，如果他们对古典音乐还有兴趣，将留在家里听CD，或者听一种新的、能够代替CD的音乐软件。
（特里·梯考特，音乐评论家，美国《时代》杂志撰稿人） |
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