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整理人: sisi8597(2003-04-07 04:48:18), 站内信件
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[指挥台上的风云]谈谈福特万格勒 B
y DECCA
Wilhelm Furtwangler,1886～1954, Germany
福特万格勒被称为二十世纪德国最伟大的指挥家。让我们来谈谈福特万格勒吧
!!
如果从性格来看, 福氏的为人相当「天真」。他相信音乐和政治基本上是两码
子事,
当然我们知道这是几乎不可能的。他认定音乐高于一切, 在二次大战时才会一
直待在
德国。问题是纳粹的禁令根本管不住他: 他反对统治当局, 演出犹太作曲家的
音乐,
甚至保护犹太音乐家的安全。
他其实是个蛮感性的人。手中拿到了乐谱, 总是尽其最大功夫意图挖掘出音符
背后
所蕴涵的情感。这样的角度使他在诠释一部作品时, 受他演出前的情感所大大
影响。
最好的例子大概就是在1952年指挥拜鲁特节庆剧院的贝多芬第九。他改变自己
的演出
所动的脑筋绝对比别人多, 这和托斯卡尼尼正是两大对比。
一部作品的速度他是不会预先设定的。巴伦波英说: 「只有少数的大师可以从
对作品的
理性认识, 和实际演出的自发情感中找到平衡, 他就是典型的一位。他做的到
白天排演
一个样, 晚上演出又是一个样, 但他表现作品的基本原则是确定不变的, 他可
以呈现
作品的结构而不须收□情感。」
听他的音乐, 我是觉得我们最好要先听过其他人的指挥, 再来听他的。这样才
知道为何
他如此伟大, 音乐如此深邃动人。一首看似普通的曲子, 到他手上, 你绝对可
以期待
一次完全不同的音乐深度之旅。对照总谱看, 他的弹性速度用得非常多, 奇的
是不会
让人感到不妥。他比较擅于作出曲子的悲剧性, 所以贝多芬、布拉姆斯就成为
他手下
最重要的演出。
听说他对乐团的音色要求比卡拉扬还高, 可惜没能赶上立体声录音时代。最近
DG出了
一张他指挥的舒伯特「伟大」交响曲, 我才真正体会他厉害之处。当然不是音
色,
那个已经后天也救不回来了。开头的法国号、竖笛序奏部份恐怕没有人像他这
么仔细的
琢磨又不失流畅, 感觉像一位深经人生历练的老人在娓娓诉说过去的故事。
如果把托老和福老两人的唱片放在一起, 我想我应该会拿福老的吧!!....
附录 :福特万格勒的音乐观
附录 :福特万格勒的音乐观使他在诠释一部作品时, 受他演出前的情感所大大
影响。sic
本文系根据1950,1951 年间福特万格勒在柏林音乐学院与学生之谈话内
容，
以及在广播中发表之言论，摘录整理而成。经 John Coombs译成英文，
纪诺译成中文。
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(一)我绝不刻意去迎合听众的胃口
陈列在我面前的乐谱是最重要之鹄的，我需全神贯注地投入其中，并设法接近
它，
我若能把乐曲内涵忠实地表达出来，那么听众就能同意我的诠释。但我绝不刻
意地
去迎合听众的胃口，主要的原因是每一位聆赏者理念均不尽相同，他们也可能
禀赋
不同层次的音乐接纳力，以及不同层次之接纳意愿，不是吗？听众们是绝不相
同的，
譬如说英国和美国的爱乐者对交响曲的接纳态度，与其它地区的爱乐者比较，
则有
显著不同，英、美爱乐者认为交响曲就是把数段主题旋律以交响曲的形式演译
出来。
而一首交响曲在本质上俱备著其原始理念，此理念需在整首乐曲完完整整呈现
出来
以后，始能彻底地被了解。一首交响曲常由二个，三个或四个主题旋律交替出
现组成。
成功的谱曲经营应使各主题旋律能相互衬托，而终各自发展成类似莎士比亚戏
剧中
以赋予生命力且各具个性的角色。在乐曲中再现的乐段，应与第一次呈现之表
达方式
迥异。因为在乐曲进行过程中，各声部错综交替，所以对一首乐曲的印象也是
建立在
各自乐旨间的复杂关系上。乐曲的效果绝不可能得自单一主题旋律之表现，而
是衍生自
两不同主题之对比。你当不至于认为有感情的音乐始自十九世纪以后才出现吧
！我们
晓得巴洛克时期的音乐，至少在其乐理方面即以表现其特殊的情感面，而且较
诸十九
ic
世纪的音乐作品，更显的杰出而强烈。我认为音乐本身就是表现人性最优秀的
媒体。
而自古以来，生而具有一对耳朵、一对眼睛、及一张嘴的人类，永远是促使音
乐发展
生生不息的原动力。
(二)弦乐部的弓法是否得强制，常视作品性质而定
乐旨或乐段的特徵以及其发展方式，决定了乐曲将择何途径作最透澈的表达。
有些
乐段，尤其是理查．史特劳斯的作品，并不须刻意去要求小提琴的弓法要整齐
划一，
当然会有人认为在某些作品里，不整齐划一的弓法，将影响乐曲本身的品质，
故有时
对小提琴手们所使用的琴弓长度有刻意要求的必要。像我最近所指挥演出的韩
德尔
协奏曲的尾段，有持续之弦乐器振音，这时以不一致的弓向，可使乐曲不显现
出中断的
感觉。但是一般来说，为了重音位置之强调，不管是小提琴或大提琴，均习惯
于乐谱上
明确地注明了上弓、下弓的换弓向位置。
(三)没有绝对正确的诠释
在两种不同演奏版本中，绝难去举证那一版本的诠释及速度的处理有错，或那
一版本
比较接近原作精神；也绝难在乐曲刚开始的几个小节，或在起始的数页乐谱，
即遽予
判定演奏进行的速度是否正确。不论在古典作品或现代作品中，那些构成乐曲
完整性
或对比性的音乐素材，均是决定乐曲速度应缓应急的重要因素。作曲家常使抒
情性的
旋律倾向于慢节奏来表现，但不紧要的过门则倾向快节奏，至于如何在此两极
端间去
谋取调合，并决定出一个适当节奏，这就是诠释者在判定乐曲速度时所要做的
努力。
谋取调合，并决定出一个适当节奏，这就是诠释者在判定乐曲速度时所要做的
努力。sic
速度本身与乐曲诠释的完整性之间存在著牢不可分的关系，而且有其精神层面
的存在
价值，乐曲速度的取决，通常根据乐曲本身所具备之特性而定。
(四)布拉姆斯、雷格与马勒对演奏者的指示
布拉姆斯对谱曲的经营，有其一套逻辑思维之脉络，与华格纳比起来，他绝少
在乐谱中
附加演奏指示，但这一点却使他显得更成功。雷格在某些层面上来说，应可视
同是
布拉姆斯的学生和继承者，但雷格的谱曲理念，却与布拉姆斯相左。雷格在乐
谱中
使用超量的表情记号，在雷格的一页乐谱中所注明的演奏指示，将超出布拉姆
斯整首
交响曲的总和。马勒的作品则又不同，他本人对管弦乐团有实际接触的经验。
马勒在
乐谱中注记演奏指示，要求演奏者要照章办理，但事实上如果完全照指示演奏
，则其
结果将未见完善。譬如在齐奏乐段，马勒在乐谱中注明各种乐器均以 ff 音量
奏出，
其结果是聆赏者只听到伸缩喇叭及小喇叭的尖响，其馀则全部被铜管乐声淹没
无踪。
我想马勒听到了如是演奏，一定会说「那是不对的！」。若依我的诠释，会把
小喇叭的
声量降至 f或 mf ，这时单簧管的乐音则可显露出来，这才是马勒的原始意图
。
(五)布鲁克纳交响曲的修订版与作曲家原旨不合
这些我们讨论的细节，另外引导我们步入布鲁克纳原版本交响曲所存在的问题
之核心。
原版本与后代出现的修订本之间的区别，撇开速度记号的修改不谈，修订版有
的地方之
修改方式，则显得过份离谱且外行。布鲁克纳的两位学生萧克及洛威，就是修
订版之
主事者。他们将原作依实际演奏的需要，而把乐曲长度予截剪，但也因这些截
剪，
ic
常使得原作旨意尽失。但无可否认的，有些修改却是颇具效果，而且也显得是
绝对的
需要。如果依照某些音乐学者所冀望的方式依原版本演奏，其结果将不尽人意
。
(六)布拉姆斯对表情记号的运用持保守态度
除非是绝对的必要，否则布拉姆斯绝少在乐谱中使用表情记号，不过一旦用上
了，
必呈现其存在的适当及必要性。他在乐谱中如注明了ff或 p则我们可藉演奏效
果来
印证这些强度记号确实使用的非常正确。而事实上，他也绝少使用像ff这种夸
张的
强度记号。大致说来，在别的作曲家可能用上 fff或ff记号的场合，布拉姆斯
总是
含蓄地记载著 f。华格纳的配器法很实际，尤其是他中期的作品，此特徵更为
明显，
乐曲表现出来的声响美极了。假如依乐谱的指示，忠实地演奏「女武神」与「
崔斯坦与
依索德」两出乐剧，你将发现，整个管弦乐团各声部的声响相互间是多么的和
谐及
匀称。
(七)表情记号在实际演奏中，多少受到限制
在表情记号的使用方面，华格纳始终表现了如许的逻辑及机智。由于他本人就
是一位
善于表达情感的戏剧人物，使得他在音乐作品情感表达方式运用上，显出无上
的权威。
他的乐谱中，不论是强音、弱音、渐强以及其它的表情记号，一定非常明确的
指出
位置，绝不可能被误解。他惯常于写绵延不断的旋律，有时一段旋律即长达一
页乐谱。
但他绝不在乐谱上为提琴手注记弓法，而把换弓向的判断交给演奏者来注记，
这种作法
是正确的，因弓法本来就是提琴手的演奏实务。但不幸的是，指挥家在面对华
格纳的
是正确的，因弓法本来就是提琴手的演奏实务。但不幸的是，指挥家在面对华
格纳的sic
乐谱时，却常需费神去关注弓法等等细节。假如指挥者不对提琴手之换弓向位
置给予
明确地注记，则提琴手多会依自己的习惯换弓，其结果常是错误且乐音显得突
兀。
以上所讨论的将引导我们谈到一个有趣的问题，大家晓得古典乐派时期莫札特
及
贝多芬的作品中有 不 奏的乐段，而在他们之前，使用连结线最长的，?仅跨及
一小节
时值。但在华格纳的作品就不一样了，他的连结线却从头到尾涵盖一整段的旋
律，试图
表达出作品中完整而成熟的思想，而不理会此旋律应如何予以分成段落。但用
连结线
要求乐手以圆滑奏贯通整个旋律线之意图，却有其先天性的限制。譬如说琴弓
的长度
是有限的，所以一定需要改变弓向；歌手及管乐器吹奏手需要呼吸换气，所以
乐曲
进行....
我认为巴哈作品的感情是蕴藏在其旋律线中，当旋律线被正确地演奏出时，这
蕴藏
其中的情感即和谐地流露出来。我认为除了威尔第外，巴哈算是最伟大的声乐
作曲家
了。
(八)指挥各人的特质能自乐曲中流泄
只要是乐谱中节拍清楚，要演奏出精确地节奏是极其简单的事。但假如尚需结
合其它的
效果，以及预期一个管弦乐团能有的表现，譬如强、弱音量或圆滑、断奏，则
需依赖
指挥本人的技巧了。每一位指挥的技巧均不一样，这类似个人的气质，正如每
一位
小提琴家演奏出来的琴韵均不同一样。当克莱斯勒演奏时，不管他使用的是一
把小提琴
甚或是一个木箱，听起来就晓得是克莱斯勒的演奏。指挥亦雷同，当尼基许 (
Arthur
ic
Nikisch ) 在指挥演出时，只要乐曲开始数小节，他的特徵即可被辨认出来，
这是因为
他有与一般指挥家不一样的气质，而此气质会十足地改变了整部乐曲所表现之
风格。
特别是个性较热情的年轻指挥家，总认为应该把音乐炙热地表现出来，但我个
人认为
重点在于乐曲诠释应要能掌握分寸、冷热适度适时。更重要的一点是年轻指挥
家要对
乐曲的表情记号予适度地表达冷热适宜的乐曲感情要求，过多和不足均是不对
的。
(九)指挥就是一种艺术
我曾说无法做好协奏的指挥家亦无法杰出地指挥乐团演出，一个指挥家如果连
协奏都
做不好，就不能称作指挥，因为他可能连指挥家一半的工作，都胜任不了。只
有能
协奏得宜，始有资格担任指挥家，这是放诸四海皆准地不二法则。伴奏演唱时
需能与
演唱家以相同韵律呼吸，进而意境交融，当然指挥家与乐团之间的关系也是一
样，
毕竟指挥就是一种艺术。
(十)优美的歌声并非演出成功的保证
当要评断一位演唱家的歌艺时，很有趣地我们将发现到一位配有良好伴奏的演
唱家，
就能表现出最好的演唱效果，不管是男性或女性歌手均然。至于其道理何在，
迄今
学理上尚无明确定论，而且也绝不可能以学理来作衡量尺度。从经验我得知，
有某些
歌艺平凡的女演唱家，在良好伴奏之搭配下，却能创造出比杰出的演唱家更良
好的
演唱效果。
甚或是一个木箱，听起来就晓得是克莱斯勒的演奏。指挥亦雷同，当尼基许 (
Arthursic
歌手在剧院演出时，需能把自己的感情投射出来。有些人却没能达到要求的水
准，
他虽有足够的才华，但可能始终发挥不出来。他们或许能将艺术歌曲或巴哈的
声乐曲
唱得很杰出，但却无法在剧院里精采地演出歌剧。譬如说在莫札特的歌剧 改У
选怪?
光会 叹调是不够?，演出的歌手尚须把他个人丰富的人生经验溶入舞台，才
能
演出「魔笛」中角色的精髓。
(十一)「魔笛」代表反璞归真的境界
我很难把「魔笛」这出歌剧作适当归类，依文学的观点来说。他独树一帜且别
具一格。
如同莫札特另一出歌剧「后 展占恰挂话 ，它起初计划写成一出德国式的轻
歌剧
(singspiel)， 却逐渐演变为完全两样的型态：在某一方面，它可称之为莫札
特藉以
传述他对共济会纲领之服膺的共济会式歌剧；而在其它方面，它又代表了日后
轻歌剧
(operetta)的前驱 (就一种非常高的水准)。 莫札特企图在不放弃他最崇高理
想的
原则下，尽可能使每个人都能了解它，这也是它所以会显得独一无二的原因。
依我看来，只将「魔笛」当作一个童话、一出壮观的歌剧、一出严肃的神秘剧
、或
任何人所想的任何作品型态，也就是说将它限制在某人能力所了解的领域中，
那是
「伪智」的象徵。我们必须了解，「魔笛」一剧包含了万物，这是现代人很难
明了的
关键。我们总想寻出并证明每件事物背后的基本概念，当现代人能够说服自己
相信
它只是一个童话，或任何他认为它是的东西时，就显得极为快乐 -- 他要的是
概念。
而在这里，我们寻找的是一种远较概念伟大的东西 -- 本质，就是它方能令这
出歌剧
独特。「魔笛」并不是一出像「费加洛婚礼」般的罗可可风格歌剧，也不是像
「唐乔凡尼」般的形式扩大了的巴洛克歌剧，或是莎士比亚风格的作品，它是
颇不寻常的东西。
「魔笛」一剧中最伟大且不可或缺的物质，乃透过它所有的音乐本体表现出来
「万物」
的尊严。对莫札特而言，这种尊严为广义的，也就是说不单对莫札特这个人，
更包括
他整个人格，各个时代欧洲整体的所有「人性尊严」。而此「人性」确是必须
的，
我相信在歌剧制作过程中，溶入再多的「人性」都不为过。制作本身并不重要
，
最重要的在于必须使各角色正表现如莫札特原欲创造的形象那般温馨、简朴、
高贵。
对我们而言，想掌握那份纯朴无邪是相当困难的，因今天我们多半以罕能保有
「纯朴
无邪」，且正在努力发掘它。「魔笛」则可代表「返璞归真」的境界。
(十二)华格纳在乐剧创作方面，确实匠心独具
华格纳掘起于一个歌剧写作不甚要求歌曲字眼被清晰听到的时代，他的创作观
认为，
一出真正的乐剧应强调演唱时歌词咬音要能够被聆赏者清晰地听到。在拜鲁特
歌剧院
中的演出效果却是优劣参半。管弦乐团的声响在拜鲁特歌剧院中则显得相当沉
闷，
就好像闷在一个袋子里发出的声响一样，假如要勉强讲出一个意象来形容这种
感觉，
则人声部份有若被隔著一只空桶来发出声音一样，且漂浮在管弦乐团的乐音之
上，正如
浮油在水上一般地层次分明。假如演唱的好，则歌词可很清楚逐字地听出来，
但华格纳
企图表现的绚烂及富美感的管弦乐乐音，就无法有效地表现出来。但乐剧「帕
西法尔」
的情形则不一样，华格纳在汲 “萋 特演出「尼布龙指环」的经验后，刻意地
经营了
「帕西法尔」的配器及修饰过的管弦乐法，故此剧在拜鲁特演出的管弦效果，
依他
「帕西法尔」的配器及修饰过的管弦乐法，故此剧在拜鲁特演出的管弦效果，
依他ursic
预期的全面改观。我犹记得，1912年在拜鲁特由李希特 (Hans Richter) 指挥
演出
歌剧「名歌手」，那是我所听过之所有华格纳演奏会中最好的一场。
歌手得在不自觉置身于歌剧院中的状态下，演出歌剧方能使演出成功，这时演
出正如
日常会话，言词抑扬像是简易的话剧一样自然。至此，我已深刻地了解到华格
纳确实
胸有丘壑，每出乐剧均有其刻意经营之预期效果。当我指挥华格纳的乐剧时，
我总喜欢
让管弦乐团在较宽敞的会场演奏，因为如此安排，管弦乐团的声响比较绚烂，
而且与
人声之间也显得调和，当然最重要的尚需搭配一位善于「伴奏」的指挥家。
(十三)必须先了解威尔第与华格纳的共同点，方能探索其差异
威尔第在完成歌剧「阿依达」后十三年，始再谱写下一出歌剧「奥泰罗」，这
种
「沉默」对一位正透过一连串的杰作，而赢得世界性赞誉之炙手可热作曲家而
言，
是不可思议的事。不管威尔第是什么理由中断了创作，但此中断也似乎意味著
他正被
塑造成与大部份德国作曲家不相同的形象，而华格纳可能就是他急于挣脱的影
子。
威尔第让自己稳固立足于写实主义中，虽然这亦即是德国人一向在真实世界中
所追求的
精髓。而歌剧「奥泰罗」可视同是威尔第与莎士比亚两种艺术的综合体，它代
表著
义大利人所创作之强有力的写实诗歌，也是一出由西方世界中最伟大的天才所
谱成的
歌剧。假如有人想去比较出威尔第与华格纳两人之间的差异，首先应去研究两
人之间
倒底有那些共同点。音乐对他们两人而言均不是追求的最终极目标，且两人均
是伟大的
音乐家，也均懂得如何去运用音乐素材去创造出完美的艺术境界。华格 汲汲
于让
rsic
聆赏者能步入他诗般的意境，威尔第则重视戏剧效果，而两者则均代表人类藉
由歌与演
来表达内在情感的最高极致。
莫札特常被认为代表著德国与义大利文明之完美综合体，我也相信欧洲各国在
将来的
音乐生活中所表现出的个别特徵将渐趋一致。在文化领域中，欧洲诸国可视同
一体，
应肩负著共同的任务。
(十四)「魔弹射手」彷佛对爱的讴歌
如果我让自己完全沉浸在一首作品里，我就难以正确且完美地把它演绎出来，
更无法
持客观的态度来谈论它。因毕竟爱会使人盲目，而事实上也少有人能避免这种
盲目，
而客观地来思考像「魔弹射手」一样的好作品。韦伯的「魔弹射手」正如同是
对爱的
讴歌。站在音乐家的立场，我仅能说本剧以表现出其卓越的创作力，每小节均
散发出
光与热，表现了人类情感的特徵，并也兼顾了在剧院演出时应有之特殊效果，
使得
这部作品成为世界文明史中的一部杰作。
事实上，我相信有人会认为这部作品趋于「单调」或「保守」，认为在这么一
个连
原子弹都可以制作的科技时代，这种童话式的音乐作品，对我们并无任何启迪
作用。
但存有这些想法的人，也就是那群一辈子都无法了解民歌是为何物及如何衍生
的庸辈。
而且「魔弹射手」的首演日，事实上是戏剧史上最大的成功。虽然也有不少乐
评认为
这部作品太平淡，但本剧意图呈现给我们的是人性层面，而非展示专业音乐技
巧。
这不是一出有趣的歌剧，但它却秉赋著另一种更高的境界，长久以来也一直拥
有著
这不是一出有趣的歌剧，但它却秉赋著另一种更高的境界，长久以来也一直拥
有著
群众的认可。韦伯不但谱了一出伟大的歌剧，且剧中每一细节均显现出其精致
面，
韦伯也因这出歌剧而得以跻身大师之林。韦伯在本剧中创作出许多类似民歌的
旋律，
此外这部歌剧汇集了所有韦伯谱曲的惯用手法及特徵，全剧显现出一股真正的
民歌
效果，而臻人类创作能力与意境之极致。假使可完成上述的功绩，那么像「魔
弹射手」
这般属于超越时间的文化产物，秉赋著孩提式之天真与幸福感的作品，就值得
复苏
流传。
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为国为民,侠之大者.
我不入地狱,谁入地狱.
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