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整理人: furtwangler(2000-02-06 11:33:21), 站内信件
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贝多芬两首钢琴协奏曲
●罗伯特·列文
1792年，在贝多芬离开波恩赴维也纳师从海顿学习前夕，他的朋友兼
赞助人康特·沃尔德斯坦(Count
Waldstein)曾在留言册上写下一个极富预示性的名句——“经历一段刻苦
、勤奋的磨砺，你将借海顿之手领会莫扎特精神”。的确，在维也纳听众的眼中
，贝多芬以其作曲、钢琴及即兴演奏的非凡才能，在极短时间内便继承了莫扎特
之衣钵。命运的偶然性真是令人不可思议，事实证明，贝多芬师从海顿而非莫扎
特完全符合其创造性的个性。虽然在不久之后他将指导教师海顿换成申克、阿尔
布雷希茨贝格与后来的萨列里，但贝多芬在音乐语言的“修辞”逻辑及主题发展
方面的榜样却以然是海顿了，尽管他以前曾经常通过直接模仿或借用主题材料获
得莫扎特多变而流畅的节奏与和声语言。
纵观贝多芬在维也纳时期的音乐成就，钢琴协奏曲显然占据其中重要
一席。这一点与莫扎特相同，但他欠莫扎特的“债”也是有目共睹的，尤其最终
以“第二”命名发表的《bB大调钢琴协奏曲》。然而，贝多芬的个性及其演奏风
格中所特有的坚强动力，对于自18世纪90年代后期至19世纪20年代前期这跨越25
年之久、并以令人惊愕的速度持续发展的钢琴来说，发挥了极大的推动作用，从
而也使他成为这一领域中一位不可忽视的重要角色。音乐史上没有哪一个时期，
钢琴的发展如此迅猛，其中处于领先地位的Conyad
Graf琴——贝多芬最衷爱的产品之一——蕴藏着一种前所未有的能量。它
不仅异常精致细腻，而且在力度的伸展范围方面与现代钢琴几无二致。只不过后
者在力量和紧张度的持续进行上更胜一筹，但老式键盘却能更好地提供一种发自
内心的、独白般的细致音响，它可以直接传达富于逻辑和表现的力量，这是贝多
芬所强调的，也是未来踏板品质的一种标志。
所以，作为一个作曲家，贝多芬不仅与其同时代的其它作曲家并行发
展，而且在开拓他所衷爱的钢琴这门乐器的具有爆炸性意义的变革方面，更折射
出其卓越的才干。到创作“第四”协奏曲时(1805～1806年)，他只留一个莫扎特
式曲式结构的外在框架，而其音乐语言及调性的组织布局却已被在更广阔的创作
空间中替代：将宏观的构思与相对少量的乐思——他欠海顿之“债”——融为一
体，并将这种构思最终确立为占据贝多芬整体音乐创作中心地位的、最激动人心
的艺术手法。
今天，对每一位意欲接触贝多芬钢琴协奏曲的人来说，汉斯纳尔纳
·屈特(HansWernter
küthen)贝多芬全集版本是不可或缺的。这不仅指音乐文本，还包括其评
述所独具有洞察力。这一版本对每部作品的框架、手稿、复制品及首次印刷品进
行了细致的考查，然后，基于对以上各种材料及轶间趣事来源的精细考究，按年
月顺序富于逻辑地加以排列归类。
通过对贝多芬前三部钢琴协奏典的分析比较，屈特得出如下结论：“
《bB大调协奏曲》前后共有4种不同的构思框架；《C大调协奏曲》有3种；《C小
调协奏曲》仅1种。这表明，作品草稿与最后完稿间隔的时间越来越短——作曲家
正以越来越大的优势征服各路演奏名家。直到作品OP37(《第三钢琴协奏曲》)
，其被视为19世纪最炙手可热的音乐风格已臻至成熟。
屈特的研究证实，《第三钢琴协奏曲》开始于1799年秋至1800年春的
某个时间。贝多芬于1800年4月2日在霍夫堡剧院首演一部新的协奏曲，那时，《
第三协奏曲》的第一乐章刚刚定稿，第二乐章也只是图示化的演奏手稿。音乐会
前夕，贝多芬决定暂停《第三协奏曲》的写作，并借此空隙对《第一协奏曲》再
作最后的校阅，使其替代旧版演出。1802年，为准备一次预期的音乐会，他再次
投入《第三钢琴协奏曲》的创作，但是终在完成第一乐章的修订之后，因演出计
划的取消而又使这一工作搁置下来。贝多芬协奏曲的“命运”与其是否参加公开
演出息息相关，这也反映出他的这种工作方式与莫扎特有相同之处。
的确，屈特将《第三钢琴协奏曲》视为贝多芬钢琴创作的一个里程碑
，有其合理性。它标志着诸多方面的突破，其中最具意义的莫过于他在力求摆脱
莫扎特“令人胆怯”的音乐遗产所做的努力，这里所指的是莫扎特的一部钢琴协
奏曲－K491。我们知道，在贝多芬多部作品中都可寻见这部协奏曲无法摆脱的影
子，其中就有《C小调钢琴三重奏》(OP.1之3)。k491在维也纳上演期间，贝多芬
开始了《第三钢琴协奏曲》的创作，并曾向他的学生约翰·巴蒂斯特·克拉默郑
重宣称：“克拉默!这样下去，我们将一事无成!”
但作曲家没有止住其探索的脚步。《第三钢琴协奏曲》开始在一个明
确的三和弦上，定音鼓坚定地奏响主、属两音，这不同于莫扎特式充满动荡的减
七和弦。这种和声布局与莫扎特作品k595更有相似之处，但来自k491第一乐章结
尾的“不安阴影”也仍然存在。
最终，贝多芬不再需要仿效，而将一种方法注入他的音乐观念中并独
立实施和发展这种独特的构思。与《第一钢琴协奏曲》从C小调到E大调的调性布
局相像，《第三钢琴协奏曲》第二乐章一开始便远离了主调主三和弦，从C小调直
接进入bA大调。这种独特的音乐思维在《第二钢琴协奏曲》曲中便已见端倪——
乐曲结尾处，乐章再现了一个类似华彩段落的音乐高潮。意识到这一点后，贝多
芬义无反顾地略去这一结构，删掉再现部的第二主题组，从而使音乐直接进入尾
声；此外，由三个降号到四个升号的远关系调性突变，正是借鉴了海顿钢琴奏鸣
曲(作品Hob.XⅥ：52)的某种手法，尤其在音乐进入一个激动人心的新乐章之前，
贝多芬更会采用海顿惯常的处理手法——在“G”的单持续音上，音乐从bE大调顺
畅地进入C小调。回旋曲的音乐结构同样体现了贝多芬这种独特思维：主题与插部
分离了奏鸣曲式的呈示部和再现部。然而，在《第三钢琴协奏曲》中，取代华彩
乐段和小调结尾的是在一个短小的引子之后——C大调上欢快吟唱的华丽段落。
贝多芬的《第四钢琴协奏曲》于1808年12月22日首演于维也纳，由作
曲家本人担任独奏。同时上演的曲目还有他的第五(《命运》)、第六(《田园》)
交响曲，《合唱幻想曲》，《C小调弥撒》的片断，及一首即兴创作的《键盘幻想
曲》和一首咏叹调——Ah!Perfido。然后，这首协奏曲的非公开首演时间应前推
至1807年3月。屈特的研究也表明其完稿时间是1806年3月27日，而且，人们有理
由相信，作曲家在着手修订《第三钢琴协奏曲》钢琴独奏段落的同时，不可能着
手创作一部新的作品。
此时，贝多芬的创作正无可争议地从他所继承的音乐语汇转化为具有
强烈个人色彩和巨大能量的音乐语言。但他发展音乐的曲式结构却始终如一地沿
袭着至今仍被视为“规范和标准”的“莫扎特式”框架。举例说来，《第四钢琴
协奏曲》第一乐章，在独奏乐器出现之前，作曲家极力抑制第二主题组的呈示，
这正是1779年之后，莫扎特协奏曲的惯常构思手法。
《第四协奏曲》或许是贝多芬那一时期最为庄严的钢琴作品。其第二
乐章，音乐在一种深邃而略带伤感的氛围中娓娓道出，让人很容易联想到奥尔菲
斯。美国音乐学家欧文·詹德曾提出一个颇具说服力的论点：在协奏曲酝酿初期
，音乐往往与那些经常上演于维也纳街头巷尾的神话故事相匹配。为体现音乐与
奥尔菲斯七弦琴的统一，作曲家会在和声伴奏部分加入大量琶音。同时，这一乐
章还需要一架能够敲击“一根弦”的钢琴，即：共鸣箱内的操纵杆可使音槌从敲
击三根琴弦的位置移到只击二弦甚或一弦的位置。“一根弦”做法实际相等于现
代钢琴的弱音踏板，但或许很少有人知道，如今的钢琴踏板只可能使音槌敲击二
弦而不可能只击一弦。有些乐器制造商可使音槌在敲击三弦的同时减轻音量，但
此种做法却会使音槌的击点很难扎实。除乐曲高潮，贝多芬一般在从弱(P)到强(
f)的音乐段落标示出琴槌的敲击由二弦到三弦；而在由强(f)到弱(P)的音乐段落
则会标示音槌的敲击由二弦变为一弦。在今天的钢琴上演奏与贝多芬要求相一致
的音乐——正像今天的唱片录制——是一项异常严格的工作。
无论你是否希望将詹德的分析用于其它乐章(他称第一乐章“奥尔菲斯
之歌”，而把最后乐章称为“奥尔菲斯与酒神女祭司”，从而要求节制使用小号
和大鼓)，但第一乐章是整部作品的发展基础，这一点似乎很少有人提出质疑。
独奏家在没有伴奏的开放性段落中提出的“问题”将使整个乐章为之
“作答”。经过一个长长的华彩乐段，当音乐停留在那个带有某种神秘色彩的“
＃F”上(b小调属音)，乐队迸发出一个重复曲调，在此之上是一个富有成效的转
位属七和弦，其“解决”将音乐引向结束，但独奏家的表演并未就此止住，他需
在终止之前作一番自由婉转的“独白”。有时，这个终止片断的反复可达五次之
多。贝多芬音乐最实质的特征在于某个乐思的最终解决常常折射出它从开始朝气
蓬勃的向上到最后充满幻想的迷茫。这正如一个欣喜若狂的极乐表象，只有回归
到理智的冷静状态中，才可能得到最终的解脱。
末乐章音乐从一个“错误”和弦——C大调主三和弦上展开。这恰是一
记妙语!它在贝多芬另外一首作品——《拉苏莫夫斯基四重奏》(OP·59之2
e小调)中也有体现。借用这个“错误”和弦，作曲家得以顺畅转调，从而
使音乐在整个乐章间展开，并最终循环回归主题。一个最初呈示的、深具潜力的
乐思，在乐队全奏与演奏家独奏的轮回中，爆发出内在潜藏的弦力，给人以极大
的精神享受。第二主题，贝多芬最大程度地发挥了那个时期钢琴的持续踏板，使
有限的音乐素材与整个乐队织体产生共鸣，将外在的热烈与内在的热情恰到好处
地融为一体。
虽然贝多芬向以技惊四座的即兴演奏著称，但他的随笔集邮记录了为
即席演奏所设计的乐思。大约在1809年之前，贝多芬协奏作品中的华彩乐段皆未
专事创作。与第一、二钢琴协奏曲不同，贝多芬第三、四协奏曲皆由每部作品的
华彩乐思酝酿而成。这些乐思属于贝多芬全部协奏曲中最为人知的部分，显示出
作曲家的音乐灵感与才思正处于其音乐活动的鼎盛时期。尽管知此，指挥家加迪
纳同我还是达成一项共识，即：在演奏这些瞬间的闪光点时，甘愿冒点风险进行
自然的“发明”，力求体现蕴结其中的创造性思维。因此，在唱片录制过程中，
所有华彩乐段全由我即兴发挥而成，这种发挥所凭借的是刹那间流露出的一种超
乎逻辑却建立在介乎本能与理解之间奔涌而出的短暂灵感。
钢琴家在贝多芬钢琴协奏曲的演奏中所要发挥的另一作用是为乐队作
即兴的伴奏衬托，《第五钢琴协奏曲》的手稿对此最具说服力。对这一点，在我
们录制“贝多芬钢琴协奏曲全集”的过程中，同样有所体现。□
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生命因BEETHOVEN而闪光。。。
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