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发信人: yiyunz(兿云) 整理人: red_angle(2001-10-04 05:17:57), 站内信件 |
| 中国绘画发展到宋、元之际，发生了一次明显变化，这就是出现了较之唐代以来流行的精谨风格的绘画显得逸笔草草、不求形似的新画风，并且很快在士大夫文人中流行开来。这种画风出现以前，绘画一技主要由专业画工掌握，因此较有社会地位的文人大都对之持看不起的态度；而这种新兴画风出现以后，最初掌握这种新画风的人则大都是一些著名文士，后来的文人们也就竞起仿效，反而无不以能绘画为文人的风雅。因此，后人称这种由文人鼓吹、提倡并身体力行的画风为文人画.文人画出现以后，对它有不同的称呼。宋人康与之所谓“隐士之画”，刘学箕所谓“画士”之画，苏轼所谓“士人画”等。从其作为与传统的“画工之画”相对应的概念来看，都是指文人画。“文人画”一词出自明董其昌，经陈师曾、大村西崖的提倡而被广泛使用。文人画出现于北宋，入元以后则大为盛行。从明、清两代以至今天的绘画创作来看，文人画无疑为中国绘画的发展开辟了新的途径，其对宋、元以后直到今天的中国画理论与实践的影响都是非常巨大的。
北宋文豪苏轼(1036～1101)不仅是文人画的最早提倡者，也是文人画基本理论的建立者和杰出的创作实践者。他所提出的文人画理论，至今仍是中国文人画最重要的基础理论。作为文化人和革新派画家，苏轼对文人画的流行与切入士大夫生活发挥了重要作用，使绘画艺术在北宋时代一跃而为传统中国社会中最高尚的艺术活动之一。因此，研究中国文人画，苏轼是一个最重要的人物；而研究中国文人画的理论，苏轼的诗歌、文章则是最重要的文献资料。尤其是在几乎见不到早期文人画作品的情况下，苏轼的诗文就是研究文人画发生、发展的原始情况唯一可以信赖的重要资料了。 文人画与传统绘画比较起来，最重要的特点之一，便是强调作者个人内心情感的抒发，这是以绘画的形式来进行的一种抒情活动。因而，将文人画与传统绘画比较，从描写的“物象 ”来讲，前者多是山水花鸟，后者多是人物故事；从创作手段来讲，前者多是简括的即兴式的书法式的，而后者多是精细的再现式的工艺式的。文人画之所以会采取上述的手段，描写上述的内容，主要便是文人画的作者希望通过绘画来寄托自己内心的情思，其目的并不止于绘画本身而是超乎其上，所以才使用了这些对创作约束力较小的艺术手段和对思想约束力较小的绘画内容。 北宋以前的绘画主要还是画师的专业，而画师的社会地位是不高的。因此，绘画这种传统上被视为当然应由工匠掌握技巧的艺术，在北宋初期仍受到士大夫的鄙视。直到苏轼出现以后，这种现象才发生改变。 苏轼倡导绘画，多方鼓吹。由于他作为文士和诗人在士大夫中享有很高的地位，因而使得绘画在士大夫心目中的地位也有所提高。苏轼在对绘画的鼓吹倡导之中，实际上提出了他对新兴文人画的见解，对当时已经出现的文人画创作实践作出了理论总结。他在诗文中留下的那些论述，构成了中国文人画史上最早的理论。从对后世的影响来看，可以说文人画的基本理论在苏轼那里已经形成。这些论述最重要的一个内容便是苏轼提出的“诗画本一律”，即诗歌和绘画都是一种抒发个人情感的艺术，这样便将绘画艺术提到一个更高的层次来看待，从一种完全是技术性的工作中解脱出来，成为文人们的一种自觉的表达手段。 苏轼认为，绘画作为艺术，应当是与作为艺术的诗有着相似的创作规律、相似的欣赏原则，当然也就应当有相同的地位。“诗画本一律，天工与清新”苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一。这样，便使唐代阎立本为之叹息的“以画见名，与厮役等”《旧唐书》卷100。宋人认为“文未尽经纬而书不能形容，然后继之以画”郭若虚：《书画见闻志》卷2。的这种工匠的技艺一跃而与在士大夫的传统艺术中占有最高地位的诗歌创作平起平坐了。苏轼为自己的这种理论找到了历史的先例和现实的证据。他认为“古来画师非俗士，妙想实与诗同出”苏轼：《次韵吴传正枯木歌》。这位非同一般(俗)、绘画的“妙想”与诗相同的画师，指的便是唐代著名诗人王维。苏轼认为，诗人王维也可以看作画家王维：“诗人与画手，兰菊芳春秋。又恐两皆是，分身来入流。”苏轼：《次韵黄鲁直书伯时画王摩诘》。诗歌与绘画这两种艺术形式在王维那里得到了统一，并且都成为了王维咏叹自然、流连光景的手段：“摩诘本词客，亦自名画师。平生出入辋川上，鸟飞鱼泳嫌人知。山光盎盎著眉睫，水声活活流肝脾。行吟坐咏皆自见，飘然不作世俗辞。高情不尽落缣素，连山绝涧开重帷……” 苏轼：《题王维画》。苏轼推崇王维，主要是为了替自己所倡导的“妙想实与诗同出”的文人画寻找历史的依据，以便自立门户，区别于“画工之画”。他在《王维吴道子画》一诗中，将王维和号称“画圣”的唐代大画家吴道子作了比较：“……吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻 。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。……摩诘本诗志，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。……吴生虽妙绝，尤以画工论。摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”清人王文诰指出：“此诗乃画家一本清帐，使以文人之擅长绘事者，如米蒂、吴镇、黄公望、董其昌、王时敏之流读之，即无不了然胸中矣。”因为“道玄虽画圣，与文人气息不通；摩诘非画圣，与文人气息相通。此中极有区别。自宋元以来，为士大夫画者，瓣香摩诘则有之，而传道玄衣钵者，则绝无其人也。”从这里我们可以知道，苏轼为文人画所寻找的历史依据，在后来文人画的发展中产生了多么巨大的作用。同时，还必须指出的是，仅以王文诰所提到的那几个宋元以来的文人画大师为例就可以清楚地看出，唐人王维的绘画技巧与理论对文人画的发展究竟产生了多大作用是大可怀疑的。王维的画迹，在唐代已不多见，唐张祜就曾说过：“右丞今已殁，遗画世间稀”。宋代以后流传的，大都是后人的摹本或伪托之作参见王伯敏《中国绘画史》第五章，上海人民美术出版社，1982。据唐张彦远《历代名画记》卷十，知王维所作山水还是要“布色”，并且“复务细巧”。这些作品后世可能还有流传，只是一般人难以见到。清代大收藏家安歧在他的名著《墨缘汇观》中说：“王维《山居图》，青绿山水……界画纤细……类李将军一派。”唐人张彦远则说：“余曾见(王维)破墨山水，笔迹劲爽。”可知王维以水墨画山水，可能只是偶一为之，至于他最为后世文人画派艳称的“雪中芭蕉”，据传仅是其所画《袁安卧雪图》中的外景参见潘天寿《中国绘画史》第三编第一章，商务印书馆，1937。当为北方人画南方景物时“姑妄为之”的，其为后世画家所称赏，当然只能看作苏轼——董其昌一派一脉相承的文人画理论对王维的再发现。因此，与其相信是王维提供了文人画的基础，不如说是苏轼借着王维“诗中有画，画中有诗”所提出的“诗画本一律，天工与清新”的理论开辟了文人画的艺术道路，这样更符合历史的真实一些。 除了王维这个历史的先例之外，苏轼还为他的文人画理论找到了现实的依据，这便是同时代的画家文同。他在《题文与可画墨竹屏风赞》中说：“与可之文，其德之糟粕；与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”在这里，苏轼指出文同的画与其人、其德、其诗、其文、其书应当是一个统一体，他的诗、文、书、画都是文同个人内心世界的流露，只不过采取了不同的方式，借助不同的艺术形式而已。于是，诗人与画家的统一，现在又在文同身上见到了。苏轼自许与文同在艺术上是一个流派，“东坡虽是湖州派，竹石风流各一时”苏轼：《憩寂图》。但文同、苏轼这一画派的艺术主张几乎全由苏轼一人说出，从文同自己的著作来看，他在理论上没有提出任何建设性的议论；而根据苏轼的记载，在许多问题上，苏轼的理论甚至对文同的艺术创造起到了“点化”的作用。如苏轼《文与可画谷偃竹记》云：与可画竹，初不自贵重，四方之人持缣素而请者，足相蹑于其门。与可厌之，投诸地而骂曰：“吾将以为袜。”士大夫传之以为口实。及与可自洋州还，而余为徐州，与可以书遗余曰：“近语士大夫：‘吾墨竹一派，近在彭城，可往求之。’袜材当萃于子矣。”书尾复写一诗，其略曰：“拟将一段鹅溪绢，扫取寒梢万尺长。”予谓与可：“竹长万尺，当用绢二百五十匹，知公倦于笔砚，愿得此绢而已。”与可无以答，则曰：“吾言妄矣，世岂有万尺竹哉?”余因而实之，答其诗曰：“世间亦有千寻竹，月落庭空影许长。”与可笑曰：“苏子辩则辩矣!然二百五十匹，吾将买田而归老焉。”因以所画《谷偃竹》遗予曰：“此竹数尺耳，而有万尺之势。”这里，文同由“世岂有万尺竹哉”，经苏轼“月落庭空影许长”的启发而发展到数尺竹“而有万尺之势”。他这种典型文人画思想的形成，不能不说是受到了苏轼的强烈影响。至于苏轼在这篇文章开头所说文同告诉他“画竹必先得成竹于胸中”的话，究竟是文同的看法还是他自己的文章常常“想当然尔”的习惯所致，就很难说了。也许我们从这些话由苏轼记载下来这件事本身，甚至可以把文同的这些典型文人画理论径直看作苏轼的思想。苏轼推许文同，是把文同看作赞同他的文人画理论与实践的同道者，是在扩大他的艺术主张的影响，以使后人看到绘画作为一种个人情感流露的艺术方式，与诗、文具有相同的功能，统一于士大夫知识分子的身上。苏轼努力使人们相信，这不但有唐代王维作为先例，现在的人也可以如此，文同不就是一个很好的证据吗? 由于苏轼的努力提倡，在北宋初年兴起的这种新画风很快在士大夫中流行开来。北宋中叶以后，绘画史上出现了一大批文人画家，而他们几乎都与苏轼有一定的关系，这或许并非是历史的偶然。 苏轼在《书摩诘蓝田烟雨诗》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。” 在这段最为有名的论述中，对于文人画理论有重要意义的就是“画中有诗”这四个字。所谓 “画中有诗”，实际上就是明确提出文人画应当具有超乎于绘画之上、在所描绘的有形之物内蕴涵有更为丰富的无形的内容；就是明确提出绘画与诗歌一样，不仅要“状难写之景如在目前”，而且还要“含不尽之意见于言外”。这也就是后世文人画重意境、重格调、重作者学养的发端。由于文人画强调“画中有诗”，就带来了一系列的技巧上的变革，使文人画具有一套与传统绘画很不相同的技法，最后甚至影响到文人画使用的工具材料如纸、笔等也渐与传统绘画产生了区别。因而，理解苏轼“画中有诗”这一理论的内容，就成了了解文人画这种艺术形式的前提。 严格地讲，绘画艺术不可能同时就是诗的艺术。苏轼大约有两层意思：一是画家在进行绘画创作时注入了诗的情感：二是绘画作品启发了欣赏者的情感。这两层意思，苏轼在其他地方都有明确的表示，而且都对文人画理论与实践的发展产生过很大的影响。 苏轼说：“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”苏轼：《欧阳少师令赋所蓄石屏》。绘画使用笔墨的技巧当然与诗歌使用语言的技巧是完全不相干的两回事，那么，在“摹写物象”这一点上，何以画家“略与诗人同”呢?问题在于画家在对自然界的观察与体验上，是否注入了自己作为诗人的情感。在苏轼看来，“瘦竹如幽人，幽花如处女 ”苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其二，自然界的一切物象在诗人眼中无不具有独特的情调，以这种满怀诗意的心境来进行绘画创作，便会“旧游心自省，信手笔都忘”苏轼：《宋复古画〈潇湘晚景图〉三首》其一。，自然而然地流露出作者的诗意了。这样一来，绘画艺术在苏轼那里便成为一种表达个人情感的方式，与“ 诗言志”的传统结合在一起，所以苏轼才提出“诗画本一律，天工与清新”，才会提出“画中有诗”。画中是否有诗意应当在于画家是否有诗情，是否有非以绘画形式表达不可的情感的波澜：“空肠得酒芒角出，肝肺槎丫生竹石，森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。”〖ZW (DY〗苏轼：《郭祥正家醉画竹石壁上作诗为谢且遗古铜剑二》。“高情不尽落缣素，连山绝涧开重帷”苏轼：《题王维画》。。使用绘画这种形式来表达情感，在苏轼看来与使用文字的诗具有同等价值：“但当与作少陵诗，或自与君拈秃笔。”〖 ZW(DY〗苏轼：《次韵吴传正枯木歌》。于是，这种“森然欲作不可回”的绘画，与 “好诗冲口谁能择”苏轼：《重寄孙侔》。的诗文一样，都成为诗人寄托情思的方式了。这在后来成了文人画最重要的传统。我们看到，从元代大画家倪云林“墨池挹涓滴，寓我无边春”倪瓒：《题画》。的山水，明代文人画大师徐青藤 “半生落魄已成翁，独立萧斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”徐渭：《题葡萄》。的淡墨葡萄，到清代郑板桥“一枝一叶总关情”郑燮：《题墨竹》。的竹子，不都是从苏轼这“森然欲作不可回”的枯木竹石中生发出来的吗? 但是，画中的诗还需要欣赏者去发现。发现画中的诗，在苏轼看来，就是发现欣赏者自己心中的诗。作为文人画家，苏轼希望自己的绘画作品能够启发欣赏者的激情：“石室先生清兴动，落笔纵横飞小凤。借君妙意写，留与诗人发吟讽。”苏轼：《自题临文与可竹》。而当苏轼作为一个欣赏者的时候，他也会去发现画中的诗：“山人昔与云俱出，俗驾今随水不回。赖我胸中有佳处，一樽时对画图开。”苏轼：《次韵子由书王晋卿画山水二首》其二。“目尽孤鸿落照边，遥知风雨不同川。此间有句无人识，送与襄阳孟浩然。”“木落骚人已怨秋，不堪平远发诗愁。要看万壑争流处，他日终须顾虎头。”苏轼：《郭熙秋山平远二首》。苏轼在欣赏活动中常常是“此境眼前聊妄想”苏轼：《次韵子由书王晋卿画山水一首而晋卿和二首》其二。，而苏轼一旦这样“妄想”，就使绘画的内容获得延伸。当他看到“两峰苍茫暗石壁，中有百道飞来泉”一类的画境时，想到的是“人间何处有此境，便欲往买二顷田”苏轼：《题王晋卿画》。，“未向林泉归得去，炎天酷日且令无”苏轼：《书李宗晟〈水帘图〉》。，“明年兼与士龙去，万顷苍波没两鸥”苏轼：《次韵子由书王晋卿画山水一首而晋卿和二首》其二。。他的这些对画而生的希望与期待，在后来的文人画传统中便演化而成山水画要有“可居可游 ”之境，要以“幽寂之山谷，合幽寂人之心”杨维桢题画语。的重要理论。 苏轼倡导绘画作为一种寄托情思的方式，一种服从诗人感情冲动的表现手段，与此相应，他又鼓吹一种“信手笔都忘”苏轼：《宋复古画〈潇湘晚景图〉三首》其一。的创作方法，这对于后世文人画所遵循的即兴式创作传统有着极其重大的影响。 这种即兴式创作方法，技巧上最明显的特征是大量引进了书法创作的技法。书法作为一种艺术创造，引人注目的地方是必须一次性地完成整个创作过程。苏轼正是注意到这种创作的不可逆性，因而认为这对于情感的抒发具有独到的功能：“此身何物不堪为，逆旅浮云自不知。偶见一张闲故纸，便疑身是永禅师。”苏轼：《书破琴诗后》。书法的这种“畅神”功能被苏轼引入绘画以后，他对绘画作品的评判标准就成为“取其意气所到” 苏轼：《跋宋汉杰画山水》。，是否有“觉来落笔不经意，神妙独到秋毫颠”苏轼：《仆曩于长安陈汉卿家见吴道子画佛……子俊以见遗，作诗谢之》。的境界。 宋代书法与唐五代书法比较，明显的外部特征便是苏轼等人倡导的行书大为盛行，而行书是极为强调抒情性的。苏轼引入到即兴创作的文人画之中的书法技巧，正是这种抒情性的行书技巧。苏轼的书法在当时被认为是不太合古法的，他自己则说：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”苏轼：《评草书》。但这里所说的“不甚佳 ”，并不是他的自谦，他对此说得很清楚：“书初无意于佳乃佳尔。”苏轼：《评草书》。据此，这“不甚佳”似乎正是苏轼的自许甚“佳”，因此便可理解他“ 兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九州。我书意造本无法，点画信手烦推求”苏轼：《石苍舒醉墨堂》。的以书法遣兴的创作活动中所包涵的抒情本质。所以由此而生的对于学习书法的态度就由传统的重视临写古帖而变为重视创作者的精神修养，变为强调掌握以书法这种特殊形式来表达个人内心情感的独特性，所以苏轼才自诩为：“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。”苏轼：《次韵子由论书》。将这样的创作态度与创作方法引入绘画，就构成了与文人画理论与技巧都紧密相关的“逸笔草草，不求形似”的美学特征。 苏轼认为，“高人岂学画，用笔乃其天。譬如善游人，一一能操船。”苏轼：《次韵水官诗》。既然绘画是文人心中“风流文采”与“诗”的外发，“风流文采磨不尽，水墨自与诗争妍”，从这种立场出发，他更进而提出“画山何必山中人，田歌自古非知田”苏轼：《王晋卿作〈烟江叠蟑图〉……亦朋友忠爱之义也》。的看法。这种看法的要义在于：诗、画等艺术创造的规律与其所描摹、反映的对象之间没有直接的、绝对必然的关系，这种以创造者为中介的创造活动，其结果完全以创造者对对象的折射方式为转移。由此，苏轼自然而然地提出了“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人”苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一。的著名文人画理论。这并不是说绘画形象不需要自然对应物，而只是“不求”，不要让自然形象来限制绘画形象。苏轼强调对于生活的体验，强调以自己主观的体验来折射出具有诗人个性的绘画造型，他认为，只有在“东南山水相招呼，万象入我摩尼珠”苏轼：《次韵吴传正枯木歌》。之后，才能“旧游心自省，信手笔都忘”苏轼：《宋复古画〈潇湘晚景图〉三首》其一。地进行创作。这种创作在苏轼看来，有时还更多地依赖于具有丰富阅历与内心生活的文人的幻想：“梦中神授心有得，觉来信手笔已忘。”苏轼：《赠写御容妙善师》。这样一来，绘画作品所反映的世界便成了一个被文人的内心情感所熔铸过的世界，在这个世界之中，寄托着文人士大夫个人内心深处的波澜。苏轼在他的文人画理论与实践中所提倡的“不求形似”与引书法入画，都对后来文人画的发展产生了深远影响，以至成了文人画的基本原则。元代文人画大盛，其代表人物倪云林就有一段具有代表意义的文人画论：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。” 倪瓒：《题为张以中画竹》。这种从苏轼那里继承而来的“聊以写胸中逸气”的传统，发展到明代文人画大师徐渭那里就成了排遣作者胸中积郁的“磊落不平之气” 的抒愤之作：“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时。莫怪图画差两笔，近来天道教差池。” 徐渭：《题四时杂花卷》。到了明末清初的朱耷，便是“愤慨悲歌，忧愤于世，一一寄情于笔墨”，以至于“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”郑燮：《题八大山人画》。。而清代大画家石涛则更是“一生郁勃之气，无所发泄，一寄于诗画，故有时如豁然长啸，有时若戚然长鸣，无不以笔墨之中寓之”邵松年：《古缘萃录》。 但是，“不求形似”这种文人画理论并不是不要形似。苏轼说过“摹写物象略与诗人同”，虽是“与诗人同”，但毕竟还是要“摹写物象”，只不过文人画要求不止于“摹写物象”” ，而是要通过“物象”来表达作者心中的“诗”。在这种思想背景之上，苏轼才说“论画以形似，见与儿童邻”。五代画家黄筌就已将画分为“艺画”与“术画”两种郭若虚：《图画见闻志》。，苏轼文人画思想的来源，可能正是与黄筌所说的“艺画”一脉相承的。然而，这样一来，文人画与传统绘画的区别在技法上如何理解呢?换言之，苏轼所提倡的文人画，其技巧上的标准是什么呢?前面已经说到，苏轼将书法引入绘画，成了文人画技法中最为人注意的艺术手段，这就是以“笔墨”这样一个词出现的文人画技巧。到后来，“笔墨”逐渐发展成为文人画传统中最重要的技法标志，以至于一个画家的作品有无“ 笔墨”，成为他是否已经掌握了文人画技法的标尺。前人“说他(苏轼)‘作字如古槎怪石’ ，实在他画的‘古槎怪古’犹如他那老劲雄放的字体”王伯敏：《中国绘画史》。 这种作法经米蒂、杨补之等人的发展，到了元代，柯九思认为画竹“凡踢枝当用行书法为之”，而赵孟〖HT5”，6”SS〗兆〖KG-*3〗页〖HT5”，5SS〗则明白提出“ 石如飞白木如籀，写竹还应八法通”了。这种传统发展到明、清两代的文人画家中，就变成鉴定一幅画艺术水准的高下，重要的标准便是看其有没有“笔墨趣味”，因而后来的文人画家们纷纷称自己的画作是“写”出来而非画出来的。出现于北宋初期的完全用墨作画的风尚(墨竹的出现可能更早)曾一度流行，苏轼有诗记道： “缥渺营丘水墨仙，浮空出没有无间。尔来一变风流尽，谁见将军著色山。”苏轼：《王晋卿所藏著色山水二首》其一。对这种新流行的画风，苏轼曾大力加以鼓吹，有多首诗题赠当时画墨竹的文同、画墨花的尹白、画白描人物的李公麟。经过苏轼的鼓吹，水墨仿佛从此与文人画家结下了不解之缘。即以花鸟画而论，宋代正是细笔著色花鸟的全盛时期，苏轼题尹白墨牡丹云：“独有狂居士，求为墨牡丹”苏轼：《墨花并叙》，可知当时墨画花鸟尚不为一般人所欣赏。而到了宋代晚期，水墨花鸟已大为盛行了。刘克庄题北宋赵昌画著色花云：“赵叟生长太平，以著色花擅名，自古良工独苦，于今墨画盛行”刘克庄：《题赵昌花》。；“要识洛阳姚魏面，赵昌著色亦名家。可怜俗眼无真赏，不宝丹青宝墨花。”刘克庄：《赵昌花》。这不能不说是以苏轼为首的一大批早期文人画家提倡的结果。到元代，出现了一大批以水墨画花鸟禽鱼的画家，有的画家甚至作大幅细笔花鸟都全用水墨，不施一点色彩。这种全用墨画的花鸟，在元代颇受士大夫的偏爱，纷纷评为“墨写桃花似艳装”、“墨花飞舞，似五彩照眼”、 “老墨惊人”等等。明、清两代的文人画家中，更多人爱用水墨作画，如徐渭、八大山人和扬州八怪中的郑板桥、金农、李墨、李方膺等人，几乎一生全用水墨作画(有的仅少数作品敷有淡彩)，而号称有清一代大师的石涛，也是以墨为主，淡彩副之。这种情况直到赵之谦以后，特别是现代吴昌硕、齐白石出现以后，才有所改变。苏轼对于文人画的贡献与影响，上面大致从三个方面作了一些论述。这些贡献与影响，确实丰富了中国绘画艺术的内容，值得重视和研究。 ----      >    |
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