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发信人: plume001(羽) 整理人: red_angle(2001-09-01 15:53:13), 站内信件 |
| 2.诗人与禅
我们知道，中国史上每一次外族入侵，总是给中原文化带来新的刺激。中原文化的悠长而稳定，异族入主中原之后，为巩固政权，在执政之初，必然要在思想上采取宽松的政策。 禅宗的黄人时代，踩着钟点在胡人血统的李氏统治下到来。 唐帝国兼容并包的思想，导致唐人思想的异常活泼，能够有足够的胸襟接纳并消化包括佛教在内的一切外来文化，禅宗因此有了它赖以生存并发展的土壤。 唐朝从建国之初就开始实行轻傜薄赋的与民休息政策，藏富于民，到盛唐，百姓物质生活已经相当宽裕。杜甫有一首诗形容当时：“稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实。”[注①]在这种物质生活保持保障下，诗人开始追求精神上的境界，把思绪伸向精深博大的佛理。而禅宗因为中国化程度最高、理论最为精致细密，思维最恍惚不可捉摸，尤其爱到盛唐诗人们的赞赏。 从被四夷尊为“天可汗”的李世民到开元盛世的唐玄宗，唐帝国始终保持着强大的国力，纵有边患，也往往一战而定。这一方面给予诗人一个安定的社会环境去研究诗艺，另一方面又破灭了文人传统的“投笔从戎”梦想，诗人把更多的精力投入玄而又玄的禅理中去。 而这时的诗人，至少是古代文学史上素质最高的诗人。 五胡十六国到隋唐，是一个从分裂到统一的过程，导致国内民族大融合，加上当时国际文化交流的日趋频繁，为诗人提供了多种养料和素质。在具有胡人血统的李氏统治下，唐诗人思想日益活泼。 唐代的学校教育无论从学校的规模、种类、数量和课目来看都比前代发达，直接提高了唐诗人的素质。唐朝科举中最重视的进士科以诗赋为主要考试内容，又直接促进了诗歌的创作。 经过前人的努力，五七言诗已经成熟、律绝也基本跨越了它们的试验阶段，足以供盛唐诗人自由采用；前辈诗人积累的艺术经验也使盛唐诗人易于借鉴前贤、驰骋才力、发抒性灵，用以扩大诗的反映面、提高诗的表现力。 诗发展到唐代，诗人的诗艺达到了炉火纯青的境界。原本束缚诗人性灵的格律对盛唐诗人已不构成拘束，而成为他们炫耀文彩的一个手段。 这一时期的代表诗人有：流连于山水田园间的孟浩然、王维、储光羲、常建、祖咏；为连塞兵士而歌的高适、岑参、王昌龄、李颀、王之涣、王翰；更有双峰并峙的双子星座：李白、杜甫。 盛唐诗人由于传统农耕生活的影响而产生的封闭、内向的传统文化的影响，有着内向反思的传统。由于社会思想政策的宽松，他们这一内向反省的思维特征异常活跃。 他们的现实中追求的同样是传统文人所追求的“立言”，这就要求他们的诗有所创新。在盛唐的社会背景下，诗人可以随心所俗地利用一切可以利用的东西。 初唐诗人继承六朝诗风之后不久就发现了它浮华不实的弊病，于是就象当年禅宗以“顿悟”破“渐悟”，从初唐四杰起，开始提倡“汉魏风骨”、破除“六朝浮靡“。 到了盛唐，诗人笔下的浮靡空洞的华丽词藻已经荡然无存，代之以诗人们借助禅宗的内省而带来的清幽旷远的盛唐诗风。 盛唐诗人表面上奉杜甫为“诗圣“，动辄“三吏三别”、忠君孝父。内心却极度推崇意味涵永、清幽旷远的王维式的诗歌。在诗人的诗论中，被称为最高艺术境界的一句话是：“诗中有画、画中有诗”，被称为最佳艺术风格的一个词是“含蓄平淡”。诗作最符合这些特点的诗人不是“诗圣”杜甫，而是以禅理禅趣入诗著称的“诗佛”王维。 盛唐诗人对禅的吸收几乎是全方位的。 禅宗的观照和冥想产生的联想是自由起伏、飘忽不定、无边无际的。它的思维已经突破了语言物象、概念、判断、推理的束缚，当它被诗人以诗句定格展示之后，就形成了意象的大跨度的跳跃。在这种大跨度跳跃意象的审美过程中，人的感觉超越了具体的物象，甚至超越了具体的情感，在无边无际的思想与感情的莽原上自由自在地驰聘，领悟到平时难以领悟的某种哲理、感受到平时难以感受的某种情感，这样，诗的艺术内蕴便大大丰富、深刻了。 “含蓄平淡”正包含在这样一种诗歌创作境界之中：诗人在直觉观照中摄取了丰富的情感、哲理与联想凝聚在有限的诗句之中，这样有了“含蓄”，就叫“言有尽而意无穷”。 唐人将观照与冥想引入诗歌之后，整个中国诗坛为之一变，成为重内在情感的表现而不重外在物象的再现的艺术。 禅家的直觉观照与冥想帮助了诗人构思，禅家的机锋问答又启发了诗人诗歌的表达。 诗是需要表达的，否则谁也不会承认，更不能获得美感享受。因此，作为沟通创作与欣赏两端的中介，诗的表达方式是至关重要的一环。对诗人来说，它是形象、情感、哲理与审美理想的凝聚和表现；对于欣赏者而言，它是联想、体验的启迪和引导。 如何以有限的诗句表现最丰富的内涵是诗人的追求，这恰好和禅僧的追求相切合。禅家否定语言文字、物象对思维内容的表达能力。但并不是人人都有释迦的悟性可以完全靠自己领悟深奥的佛理。于是禅僧们进行了变通，出现了机锋、公案、语录、灯录，试图以表达能力有限的语言文字形象来最充分地表达深邃广大的禅理。这一套到盛唐诗人手中，便形成了盛唐诗自然、凝炼、含蓄的表达方式。 由于禅宗重视本心，机锋应答以口应心、随问随答、不假修饰。把它引入诗中就是“自然”。这在诗人是自己真情实感的直接抒发，往往能够最准确地传达自己的心境；在欣赏者则与自己的真情实感最贴近、最亲切，使人迅速进入同样的，排除了干扰的艺术想象之中，因而能收到最佳的艺术效果。 禅宗应答，往往以少胜多。在他们看来，答得越少，规定性越小，他人想象的余地就越大，或许可以“撞着来时路”、顿悟本心。这种简炼之极的表达方式在诗歌上则另有一番意义；诗句越是简洁凝炼，“余意“就越丰富，供人想象的空间就越开阔，保持了足够的审美距离。如王维的“江流天地外，山色有无中。”[注②]十字极尽凝炼之妙。读者除了欣赏到字面上的江流、山峦、雾霭外，更能在自己的想象中补充进各自的经验联想，更进一步，还能从中领略到一种微妙的感情与哲理。 自盛唐开始，诗人都承认简洁凝炼是诗的理想境界之一，以至有了贾岛“推敲”的一段佳话。诗越写越凝炼，对物象的描摹越来越趋于粗线条，意象的跳动性也越来越大。 与凝炼相连的含蓄作为一种艺术手段很早就有了，只是在受禅宗思想影响颇深的司空图的《二十四诗品》问世之后，它才作为一种艺术风格被诗人肯定、推重。 禅宗对语言文字对于深奥玄远的佛理的表达能力是否定的，因而在他们不得不使用语言来表达佛理时，往往借用种种比喻或是含糊地点到为止，以期待听者发挥其主观想象力来领悟禅理，这是禅家的“含蓄”；对于诗家的“含蓄”，司空图则用“不着一字，尽得风流”八个字作了概括。 值得注意的是含蓄这一种表达手段在盛唐诗人接受禅宗之前，并没有达到浑然一体、余意不尽的表现水平，大体上仍处于比较直接、简单的描摹阶段。只是到了盛唐诗人，特别是兼有诗画二长的“诗佛”王维手中才被自觉地、熟练地加以应用。 借助于观照、冥想与机锋应答，盛唐诗人完成了诗歌意境的创作过程，但完整的诗歌意境的完成还需要包括欣赏者的艺术联想在内。严格地说，诗歌只是一个中介，为创作和欣赏两端提供线索，使两端发生共鸣与交流。如何使欣赏者最好地发挥其艺术联想对于诗歌意境的完成是不容忽视的。这一方面，禅家的两个著名的理论——活参、顿悟——为盛唐诗人提供了极其宝贵的参考。 中国古代诗人在老庄哲学“以神遇不以目视”的启迪下，很早就注意到在诗歌欣赏中运用直觉、主观联想以加强诗歌艺术感染力，只是在禅宗形成以前一直处于比较模糊和原始的水平。在盛唐诗人接受禅宗之后，才开始自觉运用自己的艺术感受力和艺术想象力去追溯、补充诗人构思联想时的内心情感和哲理体验，以“意”求“意”。 这种“参活句”式的欣赏结果就是“顿悟”式的豁然开朗。 素质极高的盛唐诗人接受禅宗之后，偏好“幽深清远”的审美情趣、习惯于直觉体验、沉思默想的艺术思维，学会了“参活句”式的欣赏方式，所以他们能在含蓄凝炼的诗境中一下子浮想联翩、感慨万千，体会到许多感情、哲理，与作者的心灵发生强烈的共鸣。 这样，禅就进入了整个诗境的完成过程。 ******************************************************* ①见杜甫《忆昔》。 ②见王维《汉江临泛》。 ---- |
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