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发信人: whitesnake(maya) 整理人: donimo(2001-07-03 04:12:59), 站内信件 |
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●《丹红的细雨》的创作花了多少时间？ 这张唱片前後共花了近两年的时间。其中最早作的是九八年初的「闷无端」。最初并没有这张专辑的想法，一直都在作其他专辑。而我一直有个想用曹志涟的文学作品作一张唱片的计划。九八年底为了国际电脑音乐节写成了「丹红」及「宣和」两首，觉得有些颇不同的东西，应该合为一张专门著重在声音与文学结合创作的专集，表现一种「文学的声音」。九九年整年几乎不眠不休地在作这张唱片，光是「书写声音书写」一首就想了作了三个多月。 ●你一直致力於开发中国语言中的音乐性，是什麽促使你的创作向这一方向发展的？ 我是极端的，对现象和问题总要刨根究底。简单说，我第一要找的是民族基性；就好像美国黑人可以归结出蓝调是他们的根性。但是中国音乐的根性，它最美最伟大最独特的地方，全在古代乐论文字中，并不在今天听到的丝竹管弦。再者，它也不在五声音阶。 我很早就想通，若把五声音阶归为中国音乐的最终根性是很凄惨的；因为从法国人到非洲人都可以比我们用得还有意思，况且中国也有七音十二音。若说是中国特别的五声调式、旋法及滑音等等也不对，因为那你就只是把民间曲调奉为艺术圭臬。就抽象层面说，中国音乐最了不起的是在它古代的美学。而在现存的现实层面上，我认为中国人制造出的各种声音中最特别的就是狭义的人籁（不是庄子的用法），即各种语言的声音。 小时候在多种中国方言共存的环境里长大，所以下意识里很喜欢南腔北调并存的不同趣味；也是对不同地方的人的兴趣吧。我无法忍受单调统一；四周的人都是同一种口音、同一种意识形态会让我发疯。大二时的奥地利籍教授分析中文发音的语言学课程对我有极大的启发。後来在研究所时刚巧为了打工，长时期在中文系教中文。之後又编写多媒体中文教材，对声调及发音问题就钻得更深；并且由於长年在电脑上剪接中文字的音素（子音母音），砍头去尾拼贴分析等等，中文发音的神妙如显微镜般在我面前呈现。 放在世界环境里看，整个中国文化的最大特徵就是它是一个超级「文字的」、「文字癖恋的」文化。而同一种文字能对映超多种方言又是极为罕有的现象。我对中国现存的传统音乐兴趣不是特别大，对其中最常正式演奏和灌唱片的中乐／国乐正统曲目之贫脊的意境尤其没兴趣。我想若是像我这般疯狂地用耳朵特别专心去听去找去发掘不同的声响的话，找到中国各方言里去是很正常的结果。我也长年地思索用中文字的「形声意」的奇妙组合结体作出一种整体艺术 (gesamtkunst)，所以有具象诗、「文字具象」之类的实验。另外，日常说话语调本来不是音乐素材，而能从中挖出淘出，点石成金如炼金术般地炼出音乐，或「类音乐」，对我来说很刺激，很有挑战性。 你若仔细分析可以发现，全球音乐发展史中宏观而论，白人前卫音乐传统已经在一九八０年左右正式宣告破产，真正仍会有骇人力量的是非白人的音乐或民族成份。在流行乐坛中的世界音乐之兴起也是这个现象的部份对映。在艺术音乐里其实这个危机更严重。 在电子原音及具象音乐中，五十年来我们听到的语言都清一色是法文朗诵，单调贫脊又独裁又荒唐得太不像话！而我爱实验民族性。我更喜欢／enjoy 用中国人的声音去炸、去清洗那些完全沉醉在（或被囚禁在）法语中的西洋耳朵。从我纯粹的中文内容和各种声音典故可以知道，我的音乐当然主要是作给自己人听的，然而也愿一把刀子两面刃，洋人错听瞎听也能得到错听瞎听的乐趣。到目前为止，听过这些作品的外国作曲家都非常喜欢，虽然他们完全不懂念白文字或话语内容，并且往往不能辨认具象声音的来源。 ●这张专辑的一个主要音源是曹志涟小姐的声音，为什麽你对女声情有独钟？ 我想大家都宁愿听女声吧（笑）。其实男声我也试过，但较低混，在声响上比较难作精细处理。而最主要的原因是在念中文时男声「调域」（四声的高低起伏范围）较窄，不容易作我要的这种音高变化定点取样。我并不需要取男声的低厚，因为我用女声移调可以作到同样效果，比如「宣和遗事」尾段那震撼的强大低音，用的就是女声念的一个短句，往下移降了三个及四个八度。 另外一个主要原因是，这些曲子都是与发声者有直接的关系，我用的很多文本 text 就是发声者自己写的创作出的。这种紧密结合的真实力量 (authenticity) 不是找一个播音员来念白可以相比的。在某一根本程度上，这些专辑（包括未发表的专辑「梦的残音」）是我和发声者的合作。 ●《书写声音书写》里有一段上海话〔关於作品要反复修改的那段〕结束的时候你把一段话反复loop了几次，这使我想起了Scott Johnson在那首"John Somebody"中把一句反复loop，当作整首作品的节奏基础的做法，我本人不喜欢这种处理声音的手法：它似乎抹杀了声音本来的特性。你在处理那段话时使用loop的目的是什麽？ 嘿，你怎没听出来，我很惊讶。那段声音（曹志涟九十三岁的乾妈谈写作）我是故意叠上了老唱片的沟纹杂音，而最後的「不改」两字反覆，是用剪接伪造出的唱片跳针反覆效果！也就是说，我把整段一九九八年录的现场说话录音作假「仿」成一张老唱片上的录音。这只是众多趣味／幻觉／隐喻手法之一，跟文学中的运用类似，都是为了丰富作品内容解读可能的层次。或许很多其他类似的我认为很明白的典故及隐喻或手法对听者而言并不是那麽地明白吧。然而这是自己不写详细乐曲解说的不可避免的後果，但误读错解的可能性我认为也有它的趣味，也是我的目的之一。 是的，单调而无目的的反覆 loop，对讲究声音艺术的人来说，太轻率，我也不喜欢，所以极少用到。然而反覆 loop的轻易滥用是早期磁带音乐及早期采样器音乐的一大突出特色，原因就是因为它太简单，你按著一个钮不放，时间很快很轻易地就被填满了。而当你玩声音玩久了，就会学会要克制自己的这种肉体本能冲动；因为你若想自己的作品能让听者有听第二次或更多次的欲望的话，你必须想些新鲜的花样。不断反覆常令人感到幼稚，要不就是彻底恼人。不过真正早期原创的loop 用法、精神跟今天大伙随便的乱用完全不同，那也是纯正 minimalism 的真正意义（透视单一素材而显出的极度专注和美学亢奋）。总之，凡是超过几秒钟长的反覆 loop，在今天，是认真的电子原音音乐中的大忌。 ●对，这又涉及到了那个老话题，即科技对艺术创作的影响，科技带来了方便，但同时也会使人懈怠，令人容易偷懒。 是的。同样观念可以再说得广些，关於原创，我坚信有一极重要的关键是人们都没有意识到的，就是，不只是要看你作品中有些什麽，也要看你作品中没有什麽，避开什麽，拿掉什麽。比如说 reich 和 glass 刚出道时的早期作品为什麽能震撼音乐界，就是他们在当时历史环境中，省略掉抛去当时认为极重要的许多音乐基本元素和语法。而就我们当前的音乐来说，要原创也必须舍掉许多目前音乐「习气」；比如作采样音乐时，避开按著采样器的键不放的那种无意义反覆，或用同一采样在平均率键盘上作不同音程的移调（如此就是把原本非音乐的声音又套入人为的平均率中，是很荒诞的，但又太容易作到的），或是没有目的地加上一个毫无变化的四四拍子的舞曲节奏采样，或像大部份学院派电子原音音乐般总让声音物件不停地没有目的地在声音立体场中乱飞乱跑（等到你真要利用声音定位表达什麽时，听者已经疲乏无感了）以及高速的声音事件更换率；彻底避开不合时代、不合国情的十二音手法、西洋美声法等等。很多这些习气只是风格 上的护身符，好比丢掉了四拍子摇滚鼓节奏之後很多人真不知该怎麽办。但要原创就必须不借助药物，必须赤手空拳。要真正原创就必须如此去裸露自己，丢掉别人的之後，剩下的就是你自己的了。 ●《书写声音书写》中你用敲键盘的声音以及由此调变出的声音贯穿各段采录来的声音素材，使我想起了Mussorsky的图画展览会用"漫步"贯穿各幅图画的手法。 可以这麽说。那确是一个主题动机，它象徵了写作创作的自觉声音。在这个作品中（我很不想用「作品」这词，但它又不是「曲子」^_^），我想呈现文学创作，文字书写及其声响间的各种可能诠释／连想／象徵。主要用了一个作家（曹志涟）本人真的在奋笔急书时的敲击手提电脑键盘声，她在苦思时发出的声音，她用钢笔书写时的声音等等，加上其他各种跟写字写作甚至文字流传（拓碑）等相关的声音。但不只是书写动作在发声，在将这些声音拼放在一起，在时间座标内排列之同时，我自己更是用声音在书写。这可说是对声音艺术创作，尤其是这张唱片里的文学声音创作过程之「解释循环」的超敏感自觉。其中所有调变成高高低低大大小小奇怪声响的声音原料全都是出自本曲中已经出现过的部份（比如拓碑前刷纸於碑上之声，调变成四四拍子的鼓节奏，等等）。这种自我异化／自我繁殖，是我很感兴趣的常用作法。 ●这张专辑里还有一个很明显的特徵就是音乐与文学的结合，这种尝试已有很多人做过，但成功的似乎不多。我觉得你把两者结合得比较好，听《宣和遗事》时明显能够感到一种阴森的氛围，和文本内容相符。不过你与大部分做此类尝试的音乐家有一个区别：他们多是叫人念出文本，然後用各种乐器进行"配乐"，而你是直接处理被念出的文本声音，这种处理手法是否是有意为之？ 当然是，而且是呕心沥血。^_^ 若要写宣传稿或唱片贴纸的话，这张唱片可说是「文学、语言、程式与声音交界的最前线」。我的出发点就是要作文学与声音的史无前例的交合。在欧美前卫音乐中，所谓的 text/sound 作品不少，我常常参考它们，但少有印象深刻的。还是我在大学时听到的 Steve Reich 的 Come Out 对我启发最大。那首作品除了是自限於纯粹语言的材料外，更重要的是它证明了这种先锋实验音乐可以是非常的灵性的，可以是很 spiritual 的；不一定要是不痛不痒地徒增地球声音垃圾。作了多年的声响实验师，很少有技巧效果能吓到我，我要找的是味道，是灵气。那些任何人都可作的声音或音乐实验，或许不该拿出实验室外。没错，我是以实验为主，跟科学家没什麽不同，但是实验不一定都成功，应该是成功了才提出研究报告。我对自己东西的审查极为苛刻。现在唱片上发表的东西，只不过是实验过程中产生的些许火花，大部份的记录都舍弃了或是压在桌上。「宣和遗事」是志涟前几年写的一段很美的文字（极短篇，故事源於「三言两拍」），只要反覆玩味品读，意境自然而生，力量很强。纯用作者朗读的声音作为唯一素材，是因为经过一九九八年里将近一年的长期实验这个故事的声响材料，我深知，单单用这些字词句能变化生出的声响效果塑造出一个完整的声音世界，是绰绰有馀的。至於乐器、器乐、歌声、唱腔，这些俗套玩意儿，在此完全多馀、用不上。作者她自己的文字，加上文字们自己的声音，是多麽完美的一个小宇宙。我只不过是个发现者，一个媒介，一个星探，一个经纪人，一个鼓吹者，让这文字内藏的声音宇宙显现出来。「宣和遗事」曲子的气氛是我对文本很自然的直觉理解後的再现，可以说精神是原文本已经内含的，我只不过是顺著故事气势走，引导它的内在能量发出来。我其实真的是读者而已，因为原文不是我写的，还有曲子本来是作给杨丽萍舞蹈团在北京演出用的（後来杨小姐变卦，改由北京现代舞蹈团演出）；我的「旁观感」很强。不过，能作到让文章作者本人听得掉眼泪，我还是挺欣慰的。 ●我觉得《宣》中9'51''至10'09''低音出现这一段过渡得特别自然，可见你在细节上花的工夫。其实大师与学徒的区别常常就在于外人看来微不足道的细节上。 你听得很细。那段其实也没什麽，大约是「一片荒芜」四字的时值调变加上自左至右的移位作成的。 然而对声音的过份调变有时反而造作，自然风景有时最好，不必在山水间加框，在左上角打印，右下角签名。好比同样用朗读文本作为唯一素材的那首「绿沙发的故事」，虽然可以如曲子前二段中那样变些小把戏，把声音调变成各式各样的层次和节奏，但我最终觉得还是原始的念读故事（原始声音档）是最美的，所以用它作结。作为声音处理者，我们必须懂得何时应该撒手，让它去。 ●但最後的全文诵读其实有2/3还是加工了的。 你说的一点没错！那是用原始声音加以音高上微量的随机上移下移再重叠以造成一个合唱团在朗诵的效果；但在我平常的调变中算是极微不足道的了。当然，我说自然原始，只是一种说法，态度；是程度上的。既然要作成艺术品呈现，必定得施以大量的人为加工。这是很矛盾的事实。但能怎麽办呢？作为号称尊重声音本来面目的创作者，我天天面对、思考这个问题。有没有完全呈现自然声音本来面目的录音？答案是没有的。你越深入探讨录音技术及过程，越会发现一切都不是完全真实的：声音进入录音媒介到最後再生进入听者耳朵，其中每一个步骤都是一个妥协，一种扭曲，一种虚拟。我们只是在资本容许的情况下尽力而为。即使你听 chris watson 的号称完全没有剪接调变的自然录音，那在後期制作时用的高比率音量压缩 (dynamics compression) 是极为明显的。你想，每只鸟叫的音量怎麽可能听来一样强？跟摇滚乐器一样响？另外一个较重要的题目就是，艺术里，一切都是假的。所谓记录片难道就是真实的再现？ ●《丹红的细雨》一曲使用了电脑程序逻辑(algorithm)即时产生的诗句，能否介绍一下这个作诗软件？它的原理是怎麽样的？ 一九九四年给志涟写了一个软件叫「名字制造机」，专门供她给她的小说人物命名之用。接著很自然地想给自己写一个作诗的软体，名为「新诗狂想机」 (Poetry Design Assistant)。原理是先分析中文现代诗的语言，及句法结构，然後输入自己的词汇资料库，再根据我的喜好，细部调整句法、句型、句长、词性等等的分配结构规律，用程式去控制。之後电脑可以高速全自动地作出四行诗，十行诗，百行诗，甚至永不停止地产生出诗句来。「丹红的细雨」原来是为这种现场即时程序中文诗由曹志涟担任朗诵、杨静小姐的琵琶即兴，和我自己的电脑即时处理琵琶声音等三人写的即兴表演作品。唱片上的不是现场录音，而是录音室中的仿品；但可依稀看出这个作品现场表演的风貌，因为所有音乐变化部份都是先即兴出来再剪接混音而成。而这里的即兴就是现场调变程式里的各项参数设定。 好玩的是，「新诗狂想机」当年在朋友间造成一股震撼及茶馀饭後无数的狂笑。有一位北大毕业来这儿念化学博士的朋友向来是某最著名朦胧诗人的崇拜者，有天来看了我的「新诗狂想机」之後，说再也不想读那诗人的诗了。 我的目的是以通俗的原料，造出完全超然的新东西。比如琵琶部份，是用极俗的琵琶曲目，但这儿用程序逻辑改头换面得与原物毫不相干。这是人脑能力范围的扩张，是一种「人机一体」 (cyborg)；比方说「丹红的细雨」这个词句的意境，我脑袋可能想不出来，但我脑袋加上我写的程式就可以作到。那琵琶声音，忽而似蒙蒙细雨，忽而似 Pende recki 的鬼嚎弦乐团，也是凡人弹不出的，但掺入了电脑程序及运算能力的执行，一切离奇的声响都变成可能。程序逻辑加电脑晶片的力量是无边的。在新音乐坛中大家早在作解体肢解音乐的工作，而在中文诗领域中，还没有人作得彻底。比如「丹红」里这些用程式解体再建的片段，不论音乐或是诗词部份，就是提供能刺激听者心灵的电击脉冲，每个残碎的字词或乐句可以触发不同的诠释、解译、联想、错读、曲解。最终意义一半由作品提供，另一半要由听者完成。我这些实验也可说是为了解体中文现代诗，解体中文语法，解体现代诗人偶像的迷思 (myth)。^_^ 但是，解构、解体、颠覆，今天谁都会，高中生都在搞，根本不值钱，因为简单易使的工具满地都是。单单是把玩具拆散了没意思；能拼作出什麽，能再造什麽？能表现什麽精神？才是问题。 从凯基以来，各种系统作曲法，随机偶发机率统计作曲法，一直到近几十年的彻底电脑程式逻辑音乐，外人和一般乐迷总是不知目的何在，更狂乱野性？更过瘾而已？只是求荒缪怪诞？好玩？不，其实一言以蔽之，目的可以说是想作到宋人说的「存天理去人欲」，这其实是古中国人一直追求的「与造化同功」的方向。像我们这种作曲冲动是想看大自然宏观的运作法则，四时变化的奥妙。我要听的是程式逻辑在跑的声音、或然率在沉思犹疑的声音、人机一体的心脏跳动、声音与声音交媾的声响、声音细胞内部基因的突变。我不要听人脑装满各种文化自缚包袱後的悲号，不要听人类简单情感的重覆，人们一个接一个的儿女私情、个人故事叙述。 ●很明显，昆曲，特别是《牡丹亭》在你的创作中占有很重要的地位，专辑里的两首作品都是用了《牡丹亭》里的一段念白。为什麽你对昆曲这麽感兴趣？ 简单的回答是，因为曹志涟的昆曲唱得不错（笑）。真的，主要是她的嗓子极好，连华文漪老师都亲口对我这样说。 其实，专注昆曲是从一九九五年起开始作的很多不同的尝试。被选为九六年国际电脑音乐节压轴曲目的那首现场即兴曲（琵琶、筝、昆曲念唱、采样器及三部PowerBook电脑）演出效果反应挺好，所以之後又接著作了些其他实验。 另外，昆曲是极浓的，密度极高的一种整体艺术，它里面有旋律美，文字美，声韵美，韵白美，发声美，戏剧境界美，身段美等等。在简单一两个词句中，都可以包含住。去哪儿找这样的素材？当然昆曲剧种本身我个人并不是完全佩服或喜好，极大部份的戏码和音乐都是无趣的，听了会睡著的，但可就是有这麽极少的段落是脍炙人口的，比如游园惊梦等等，你若好好去听，听久了就会了解它好在哪儿。然而牡丹亭一剧本身其他部份戏文，往往是无聊的，甚至低级的，不像这两年搞「鞭炮艺术」的人把它捧得那样好。 昆曲之浓，是取之不尽的，比方单是一句「剪不断理还乱闷无端」韵白采样，用同一个声音档，我可以作出「闷无端」和「声声莺啭」两个彻底不一样声响和趣味的结果。所以不是我只知用这个唱段，而是还没来得及实验其他的材料罢了。 若单就音乐来说，我其实是热爱京戏的西皮二黄，尤其是西皮腔中的那特多的用力大滑音所带来的情感起伏，纯音乐韵味足透了，那可真是人间宝贝。但京戏音乐声响素材，若以电脑作各种调变处理，实验後的效果非常不好。而昆曲原料较纯，若不用北曲部份，主要曲牌是五声音阶，加上主伴奏只是曲笛，好处理得多。 昆曲，即使撇开曲调，光看韵白部份，那真是中国声腔传统中的至宝。奇美玄妙不可言。那是全世界罕见的嗓音运用法。对我而言，只要听那韵白就够了，唱腔都可说是次要的。整个戏味主要还是在韵白。我反抗旋律，但我作曲仍要音高活动，而中文里起伏大而又有意义的韵白念白甚至说话就是我最理想的声响材料。至於说韵白为什麽要选用昆曲的？京戏中的韵白其实基本上不是相同的念法吗？原因就是在文字内容。京戏的戏文太粗俗，毫无意境可言，不登大雅。而若用昆曲中的韵白段落，那所念的好得如诗般的文字就在你的作品中增加了另外一个意义层面，因此整体的多方趣味性就完全不一样。因此，在选用一段昆曲素材时，你也就是借了它的景和境以及情，甚至整出戏的景、境、情。比如牡丹亭的园子里那个情境，梦回莺啭这个情景，都是我在这几件作品中似有似无、若即若离地引用的引句或典故。 ●「无歌之言」也是专辑中很特别的一首作品，末尾雨声的渐强是神来之笔，这种处理是纯粹出于结构上的考虑还是另有玄机？ 很高兴你注意到这个细节。「无歌之言」可能有人会觉得很无聊，其实我就是要追求一种无意义无意识无所谓的心境。故意要求朗诵者在冰冷的雨中心如槁木死灰般机械性地念著那些没太大意义的文字。为什麽要这样作，我不知道。录音是用音质不太好的麦克风及小录音机录的。因此在後制作时，下了不少功夫救回这段实地录音。光是剪接、修饰过尖的尖字子音 (z, c, s, j, q, x) 就花了几个星期。我甚至用器官移植法移植了一个破裂得无可救药的 s 音。又为了增加曲子的凝聚力，把中间大段即兴的吟念全部切掉了。全曲中剪接的至少有四五十处。当然作得很仔细现在是听不出来的。关於末尾雨声的渐强，是自然的，刚好突刮了一阵强风，自然就用它作为结束，但在那之前我切掉了约二三十秒的纯雨声，以紧凑曲式。同样的，在「闷无端」那一首中，底下的音乐部份与上面的念白部份的高潮曲线之主要轮廓可说是自然天成的，我把它们在时间轴上拉 到一块去，再慢慢细部修饰。所以制作声音时，在感觉上好像是雕刻师，顺著木材或竹子原料的纹理斑节，作自然有机的配合创作，然而也有极多的人为修饰。所以说，这种创作有一部份是「声音雕塑」。我们确是在玩弄声音，但同时也尊重声音自然的本性。 ---- 
我苦、我悲、我惨！ 神啊，赐予我力量吧！ |
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