|
发信人: whitesnake(maya) 整理人: donimo(2001-07-03 04:12:59), 站内信件 |
| ●在总数极少的华人电脑音乐作曲家里，你似乎是最注重音乐性的一个，而且不属于学院派，这是一个很罕见的情况。我们都知道你是一位超级乐迷，作为一位自学成材的作曲家，你觉得你和大部分学院派作曲家的不同在哪里？
我真不敢说是注重「音乐性」，因为我根本不称自己的作品是音乐。我的东西没有旋律／节奏／和声，如何能有音乐性？^_^ 那样说可能对别的音乐家不公平。但我懂你的意思。我想可以说是因为我大部份的东西都有简单而完整的结构，比较鲜明的美学设计，并且大都用到一种各不相同的作曲法。还有，我目前大部份的曲式结构比较接近传统叙述法，不会没头没尾，你绝对可以感觉到，嗯，高潮要来了，或乐曲要结束了。我想一件东西的强烈鲜明乐思可能是我最注意的层面。其实，我搞的根本是概念艺术。我玩的就是「意境」这一样东西而已。另外，我坚信、坚持音乐必须要有 magic，要有魔力。 音乐绝对不是音符乐理声响技巧技术。古人如司空图等不是极端强调「象外」吗？清朝的戴醇士也说：「笔墨在景象之外，气韵又在笔墨之外。」今天我们太容易被科技冲昏了头，而失去大方向。这些是我的基本信念，大概是主要区别吧。 很多学院派作曲家难免在创作时有必须要使出混身解数的压力，好像要把所有研发出的新技巧都丢进一个曲子里才不致在同行间失面子。在这方面我很庆幸我不是他们中间的一员。^_^ 关於学院派问题，外人误解甚深，在此顺便澄清一下。虽然在作曲方面我不是学院出来的（不过常跟他们混，因为很多问题与关切只有他们才懂），但在其他学门上的某些部份，我也算是学院派。要了解学院派一词所代表的到底是什麽，必须在研究所待过三五年才能体会。学院派一词，现在已被人与保守一词划上完全的等号。这在某一层面上来说是正确的；但在其他层面上可能是全错的。（必须声明，此处所指为外国的学院艺术界，不包括国人学院派，两者情况大不一样。）我们要了解，几十年来真正艺术作品创作的前锋一直不是在学院里面。尤其近年来创作器材和艺术家出版及出头管道整个开放，平民化了；道理应该很简单明白。然而，学术界在许多方面是走在世界最前端，这点万万不可忽视。比如在美学理论，批评理论，音乐史，音乐学的研究，若没有学术界的先导，後果不堪设想。更严重的是，学院里的电子电脑音乐、声音合成及数码讯号处理 (DSP) 方面的研究发展，是推动整个乐坛向前发展的主要驱动力之一。若没有他们五十年来的先锋式的默默耕耘，今天连流行乐手都没有乐器可弹可用。而当今已冒出头的地下、半地下电子音乐以及明天马上就要火红的地下电脑音乐／具象音乐，则全都是拣一些尖端学术界流出的剩汤剩菜技术及器材而作出来的。所以我们在批评之前，一定要了解整个乐坛中创作界及技术理论界的关系结构。 我认为目前及近未来整个前卫音乐的架构是所谓 trickle down 「下渗」理论可以说明的。简单地说，今天像我们这种作曲家天天在用的技术及软硬体设备，只不过是学术界拿出来作成商品化的产品而已，只是他们已研发出的成果之一小部份。 回头说创作，待在外国学院的教授们多半志不在创作，而在教学和研究。他们生活的体 系及考量是完全不同的。像我们不在学院中就没有那些琐碎的束缚和顾忌，当然可以为所欲为地创作。这跟你拿谁的薪水有绝对的关系。一个大学教授很难晚上脱下西装在台上作 Merzbow 或 Masonna 式的甩长发噪音表演。不过，我也要强调，若谈非尖端的新音乐，学院／非学院间差异可能很大，但若是讲真正第一线的前卫音乐，在目前有时往往两者是分不清楚的。比如说当前最重要的前卫又前卫的声音艺术家之一，西班牙的 francisco lopez ，自己就是生态系教授。全世界目前最优秀的前卫具象音乐家捷克的 Slavek Kwi (Artificial Memory Trace) 也在学院里学了好多年。还有像法国的 christophe charles，德国的 m. behrens 等一流的地下前卫音乐家，你很难说他们是非学院派，因为他们很多关注及所用技术都是学院派的（charles 也是教授），但在创作美学上他们绝对是尖端。其实在今天搞地下前卫音乐的若不去注意学院派的发展就没什麽希望了，除非你是 Aphex Twin 般的天才。但你可知道，Aphex Twin 近几年作品的骇人灵活野性夸张，全是因为他在用学院派电脑音乐的软件。连 Autechre 那俩人也是一样。 ●《书写声音书写》是一首具象音乐作品，这大概是第一首纯粹以中国的声音作为素材的具象音乐。具象音乐会不会是你未来创作的主要方向？ 不完全是。我们的唱片公司是叫作「音乐具象」，这很容易引起误会。其实我并不欣赏传统具象音乐。我对具象音乐的看法恐怕也与一般说法大有出入。所以我比较喜欢把这些东西叫「声音艺术」、sound art。一是反对传统法国佬和加拿大人的具象音乐把声音物件 (objet sonore) 当作传统音符般地来驾驭、来搬弄、来组合，到後来还是跟传统音乐在美学本质上相去不太远。二是我想完全超越「音乐」的概念。也就是说，我不在乎音乐不音乐。我自己都不叫它音乐，别人又如何能用传统价值评断它？要肯定／否定一件录音品，只有说它是有意思／没意思。我追求的，是一个听的态度。在这个态度之下，一件东西是否是属於我的，是否是我所作，完全不重要，我不想拥有任何东西。我要的是，呈现我耳朵或心中所听到的，让其他的有心人也能听到。当然这前到後两点之间，我必须要付出极大的心力。 未来大概有几个大方向：一是完全个人内在潜意识的 electroacoustic/computer 音乐。有一个自选集叫「十二楼」（借李笠翁的书名）已经累积了几年的东西了。另外，描述华严佛经境界的「六种震动」专辑还在构思中。还有一张早在九七年就制作完毕的完整专辑叫「梦的残音」，是把中文语音彻底解构再新建构的一套作品，现在还丢在抽屉里。下面一两年的计划包括一张与琵琶家杨静合作的电子原音唱片「琵琶梦．梦枇杷」，全部用琵琶作音源。以及策划中与张派京戏传人薛亚萍女士合作的人声电子原音音乐。我喜欢中国乐器，但将尽量避免一切传统旋律素材，至少要抽离它们原有的语境之外使用，也想跟一位擅长演奏各种中国乐器的朋友合作这样一张唱片。还有就是有声音的文字程式艺术，但属於多媒体类。 二是用外在的实地声音素材及中国档案声音加工制作的具象或 electroacoustic 音乐。 比如进行了多年的 chinois「中国杂音」系列。 三是绝对纪实性的定点音景 soundscape 声音艺术。目前正在积极进行制作的是「中国声音小组」(China Sound Project) 在各地所作的音景计划。该系列中的第一集北京声音双碟专辑即将在今年夏天推出。 四是不属於任何一类的疯狂计划，比如极端激进录音艺术等等，将来慢慢会成形。对我来说，最重要的不是在於一个已定形、被肯定的艺类中创造出新艺术物件，而是在创造出新艺术种类。 ●请简单介绍一下你所用的软硬件。 室内外录音采音：麦克风用 Beyerdynamic MC833, Shure VP88, B&K 4060, Sennheiser ME66, AudioTechnica 4050 等。 数码录音机用 Tascam DA-30 mkII, DA-P1, Sony M1 等 DAT，及 Sony MZR3 minidisc recorder, Sony SC100 digital camcorder。麦克风前级扩大用 Sound Devices MP-1。 声音後期制作剪辑混音及调变处理全用苹果电脑 (PowerMac 7100 或 G3/266 Minitower 或 PowerBook G3/333)。软体主要用 ProTools, MAX/MSP, Peak, SoundDesigner, SuperCollider, AudioSculpt, Metasynth, Hyperprism, SoundHack。软体 plug-ins 用 Waves 系列。硬体介面用 ProTools, Audiomedia II, III。其他硬体常用的有 Lexicon PCM 91, Lexicon MPX1, Ensoniq DP Pro, Ensoniq DP/4 等效果器，TC Finalizer 声音处理器, Symetrix 620 类比／数码转换器, Peavey PC1600 midi 控制器，混音器 是 Mackie CR1604-VLZ，监听用 Mackie HR824, Paradigm Studio/20, KRK 7000 monitors; Paradigm subwoofer; Hafler 1500, Krell 300i amplifiers。具象声音调变偶尔也用 Sequential Circuits Pro-One 和 Korg MS10 两部古董类比合成器上的滤波器。至於工作室里其他的硬体器材包括类比、数码合成器键盘、音源器、采样器等现在都几乎完全不用了。 ●你的创作是否受到了某些音乐家的影响和启发？我个人以前从未听过类似的东西，当然这和国内极度缺乏电脑音乐资讯有关，但，你的音乐的这种原创性究竟是来自你对这种不寻常音源---人声念白---的选择，还是来自你某种特别的作曲手法？ 你没听过，我也没听过。^_^ 这正是关键。原创说穿了就是新鲜；摸清楚什麽是别人已作过的，而不再去重复别人、不重复自己，就可以得到新鲜。这种声音不曾存在过，所以我才致力於它的研发，不然也不会引起我的兴趣。原创性也可说来自我在电脑软硬体上不断的实验、追寻。至於声音素材的本身，不能说有何特别，都是我们平常毫不注意的普通话、被世人遗忘了的戏台上的念词儿而已。 这种创作跟科学研发很像，在技巧上当然必须要跟圈内的所有人学习，才能跟上全球先锋步伐；同时也要跟制作软体学习；在从前是练琴修炼和声对位，在今天是练「软体功」。但在深层音乐境界层面，我只受一人的启发，就是法国作曲家 Jean-Claude Eloy（不用去查他的资料，全世界都没有，也没有CD）。他是我唯一的导师。一九七八到八一年间有幸见到他三次。全世界电子原音音乐中，他四小时长的作品「乐之道」是意境最深的。那首作品证明电子音乐境界可以深到你永远不想走出来。那个，加上古中国大量的乐论，文论，画论，禅典，佛经，古画，先秦诸子，等等，是我永恒的灵感泉源；换句话说，我心绝对不是在面前的这一堆一堆新出版唱片上的。整个古中国的艺术史除了告诉我们意境的重要外，更明白训示我们，即使在古代，艺术家们是多麽积极地研发创新大胆突破。古人的前卫和原创是我们完全无知漠视的，完全没继承到的。关於这点， 我们根本没脸面对祖宗。 拿语音作为素材加以变化很早就有了，但是除了恶搞派在此不谈之外，早到一九六七年的 Reich ，近到普林斯顿大学的 Paul Lansky ，大部份都还是追求语言中的传统「音乐性」，也就是把语音中略合音阶、能选为「音符」的分子抽离出来运用。Lansky 前几年作的一些语音音乐也一度打破了这种音阶旋律性，可是近作中又走回去了。Carl Stone 的那首 Shing Kee 我非常喜欢，是采样音乐中极少数有意境的，也是整个八０年代最重要的一首作品吧；不过它是那种不断反覆的采样手法，而且采样原料是舒伯特的艺术歌曲，原本就是符合音阶的。我在九七年的「梦的残音」专辑中就是想远离人为硬加上的或是采样原本就是乐音的音阶旋律性，而还给中文语音它的本来面目。可以说，虽然我用了大量技术，但我更努力地在让声音自己说话。把它解放出来，让中文语音自己回旋狂舞。 在某种程度上，我只是声响的旁观者，体育教练，加油的啦啦队。我没有什麽作曲手法。其实，「造境」，用人脑创新意境，用耳朵找新意境，才是我的作曲手法。现在全世界音乐家用的软硬体器材全都一样，因此手上的把戏都一样，所以在作声音艺术时，真正的手法是耳朵的取舍，听音的态度，是听力，耳力。 ●我知道你是狂热的爵士乐迷，你也曾说过爵士乐是当今一切较具创造性的音乐的源头，爵士乐中的那些因素吸引你？我自己颇为反感当下许多人把听爵士当成一种生活态度，他们要的只是一种懒洋洋的、令他们可以毫不费力沉醉其中的东西，很多人根本不怎麽听音乐的也说"爵士乐不错啊，挺有情调的"，对於他们，Kenny G, Wynton Marsalis就是爵士乐的代名词。 我还是那句话，一样米可养百样人。或许我们不必在意别人怎麽「用」某种音乐。任何音乐都可以被人拿去作修身、性爱、亵渎神明、参禅、催眠、礼佛，或是最常用的追女友的用途。这并没什麽关系。爵士乐是迷人的，甚至可以迷外行人。所以在爵士乐精神已死的今天，在美国这个发源地，爵士乐也已沦为情调音乐，用得最多的是作为餐馆助兴的背景音乐。旧金山从前的爵士专门电台也在晚饭时间有「晚餐爵士」时段。而该台生命最後十年左右之内，我没听它播放过任何有原创性的前卫爵士曲（mid-late coltrane, ornette coleman, mid/late miles, braxton, 甚至 charlie parker ，全都没有），而它是历史悠久的二十四小时的爵士电台。又如何解释？我们如果告诉人们，Kenny G, Wynton Marsalis 根本不是爵士乐，谁会理你呢？我常说，自己会作的菜色少时，不如就请不同的一批批朋友来吃，换人不换菜，效果不也是一样的叫好叫座？爵士乐今天已经是一种古典乐，历史名词。那麽，换一批对它根本不懂也不关心的新听众来听，也没啥不好。或许可以骗到那些唱片公司经理去库房挖些未发表的大师经典作品来满足我们这种老乐迷。^_^ 即兴演奏虽然在许多音乐传统中都存在或存在过，但把它抽出来到个人艺术主体的地位，爵士乐的贡献是了不起的。它推动了许多没有它绝不可能发生的新音乐形式，从欧洲的 ECM 派，到摇滚乐，流行世界音乐，前卫即兴音乐，电子舞曲等等。 其实，爵士乐是一种能量，要叫它作一种 swing 或是 groove 都可以。它是有节制的自由的象徵。它是一种吗啡，一种瘾。它内含了高度浓缩过的黑人精力，服之能有提神补肾等功用。它是少数活的音乐，真正的活的，不是照谱重弹的。它的真正精神在即兴演奏，和永不停止的对原创的要求。即兴就是高度技巧与作曲能力的结合。原创就是在前人基础上不断向前冲，每个乐手并须有自己的风格 (do your own thing)，不然不能成一家。它是强者的音乐，能分辨艺术家与乐匠的音乐，是乐工照妖镜。仔细研究可以发现，爵士乐的发展史上没有停滞不前，或是回头复古的任何例子。所以若称今天这种只演老歌，仿古作旧爵士风格的演奏是爵士乐，那真是一个好笑的 oxymoron。 大概没人这麽想过，其实爵士乐跟中国戏曲很多方面很像。看看戏曲发展，尤其是京戏兴起後，凡是技艺高超的，每人必自创一格，自成一派。没听说过光学某人仿某人的。 如此的长年不断向前发展。而到现在唱戏的能稍微学得像某人某派就已不错了，还能要求有突出的自我风格？这说明了京戏这个剧种现在处於什麽历史阶段上？爵士乐不是一样的吗？ 另外，听戏和听爵士乐，都是外行看热闹，内行看门道的情况。是一种摸索、发现、追寻的过程。它们都不是很轻易能入门的，必须要自己摸索三五年，至少。而戏迷乐迷同样有的捧角，捧流派等现象，也说明了，听爵士乐听戏都是一种品味的培养。 你提到的当作生活态度其实并没有错。摇滚乐、重金属、Punk、Techno 里玩的也就是生活态度，前卫音乐也是一样。多少人放西洋歌剧实际上是在借那种生活调调儿助兴。或许音乐全都是一种生活态度。一个人若真的听进了 keith jarrett，懂了 john cage ，那真的是一种生活态度上的完全改变，那影响绝不只是音乐品味爱好上的。我想同一种音乐能被不同的人群用不同的态度去听是正常的。但我认为重要的是，真正有心的听者必须认识到凡事都不只是它的表象外层而已。就像今天在实际消费上来看，西洋古典乐其实不过是大众的流行歌曲罢了，但我们绝不能因此而忘掉巴哈、贝多芬、史特拉汶斯基是当时的前卫音乐艺术音乐的本质。不可因噎废食。听爵士乐也是一样的情况，能挖得多深全看听的人。境界可以说没有高低之分，但绝对有深浅之别吧。 ●你的家庭是否有音乐背景？小时候你有没有受过正统的音乐教育？ 没有。我反对并抗拒一切教育制度，学校里没有我要的东西。但学习对我极为重要，一直不停地在学不同的东西。小时候听很多西洋流行乐、之後听爵士乐，玩乐器；从小心里知道自己对音乐有强烈而独到的直觉，并且崇拜音乐那完全抽象看不到的特质。从高一起就不太上课，参加各种乐队，也搞即兴。高二时开始进入约翰凯基、许铎克豪森、庄子、铃本大拙、山坦那、前卫艺术等等众多美丽新世界，如鱼得水。前卫音乐、前卫艺术对於我，不是逐渐发展形成的兴趣，不是按部就班地在学校课程里学来的，而是一开始就知道是命中注定的方向。高三时决定放弃考大学投身於前卫音乐创作，可惜革命并未成功。除了高中时短期地跟我敬佩的美国打击乐家／前卫作曲家麦兰德 Michael Ranta 学过打击乐以外，全部都是所谓自学。不过该学的大部份我也都自己学了吧。大学时继续不分昼夜地搞音乐，後来只得从航空工程系转学考进外文系，以便继续自我的课程进度。之後给新象艺术节写乐评，主持前卫爵士电台节目；服兵役两年也是在国防部 示范管弦乐团。可以说少年时代一半是在乐团里过的，所以演出及乐器经验不少。（另一半是在找唱片听唱片读音乐思考音乐。） 要说音乐教育，我从我小时候心爱的 Sony 九颗电晶体的简单短波收音机里，及当时所有的英文音乐杂志和书本中学到的比什麽音乐学校里都多吧。後来黄金年华九年全投入了艺术史研究所，音乐创作完全中断，为的是吸收学习反省古中国美学。虽然代价很大，但回想起来仍认为是极为必要的训练。对我来说「认知」比创作表现重要太多；我有极强的认知欲。很庆幸当初没有进音乐系，因为不想跟任何人学音乐（除了 Eloy 和 Ranta 外，他们是一种音乐人格的模范，要学也不是学技术）。音乐对我来说是太神圣／神秘／神奇的，有如宗教。宗教应该是个人与神／神性之间的事，不该有中介人。对我个人而言，音乐不能变成课程，不可变成职业，要不然就完了。原创音乐也必须是脆弱的，危险的，有争议的，不可预测的。 Lawrence ---- 
我苦、我悲、我惨！ 神啊，赐予我力量吧！ |
|
[关闭][返回] |