发信人: hwxc(望媚止渴)
整理人: fslts2(2003-11-09 17:54:48), 站内信件
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对于这样一部冠之为“现代新武侠”的奇书，我本来是既不想也不能说什么体会，因为我对流行于书坊间的传统武侠和新武侠一向没有兴趣并总是拒绝阅读，更无法识别其“现代”之“新”在哪里。不过我翻开小说不久就读到两段亦真亦幻的言论，心弦随之被拨动，于是将信将疑一路读下去，直到终卷。
这两段言论，第一段是作家张大春先生于书前的题辞：“即使本书作者的名字及身而灭，这个关于隐遁、逃亡、藏匿、流离的故事所题献的几位长者却不应被遗忘。他们是台静农、傅试中、欧阳中石、胡金铨、高阳、贾似曾。他们彼此未必熟识，却机缘巧合地将种种具有悠远历史的教养传授给无力光而大之的本书作者……。”我对台湾学界人物不熟，但至少张大春所列举的六位老人中有四位是知道的：台静农为二十年代未名社作家，后任台湾大学国文系教授，书法家兼美食家，晚年以诗文传世；高阳是著名历史小说家，多以清末民初的历史为题材；胡金铨为著名武侠电影导演；傅试中为台湾辅仁大学国文系教授，据说为人极风趣，他讲授的古典戏曲课程倍受学生欢迎。这些前辈人物使我马上联想到《城邦暴力团》里描写的身怀绝技的“六老”：他们在漕帮老大万砚方被“今上”命令秘密杀害后，分别以医、易、文、武、书、食“六艺”辅助漕帮“新主”孙小六长大成人，教授绝技，薪传香火，艰难玉成。这虽不出武侠旧套，但联系了作家在书前的题辞，却让人觉得很有影射的意味。如此索隐倘若真有现实依据，那么小说则隐含了另一层关涉作家个人身世的寄托与暗示，实非局外人所能道破，姑且不去说它也罢。值得关心的还有这段题辞中的几个关键词：“关于隐遁、逃亡、藏匿和流离的故事”。确实，虽说是武侠，小说里唯一的一个武功超绝的人物（万砚方）却已经死了，其他人一直在逃亡和隐藏之中，或是无意间的卷入祸事，谈不上有什么英雄气。
另一段言论是书中叙事人张大春读了高阳遗稿后说的话：“它引领着我那份带有强烈逃脱意识的好奇心进入了一个又一个我从来不知其居然存在于我生活周遭的世界，最令我始料未及的是：这些个神奇的、异能的、充满暴力的世界——无论我们称之为江湖、武林或黑社会——之所以不为人知或鲜为人知，居然是他们过于真实的缘故。……那样一个世界正是我们失落的自己的倒影。”张大春在小说里除了以第一人称的经历为情节主体外，还拖出了已故小说家高阳，虚构了高阳正在调查万砚方被害疑案，不幸意外死去，留下七部书为线索和一些残稿，而张大春接下来继续调查。这样的虚构固然是为了增加现实感，使传说中的“江湖”，不再发生在虚无缥缈间的仙山荒野，而成为一部正发生在我们的生活周遭而且过于真实的历史；但更有意思的是，这两段话里都暗示了这部小说的别一向度：它超越新旧武侠小说的自身局限，并非是依据知识分子内在的匮乏而创造出一个虚幻的武侠世界以欺世欺己，而是针对了现实中的历史谱系而进行重新认识和书写。它提供的是我们正在告别的二十世纪历史的另外一种阐释的空间。
两段言论所举的那些关键词都明确显现了作者与现实环境的紧张对抗的关系，而那个神奇异能和充满暴力的江湖世界，也即成为现实世界折射的“倒影”，只是人们通常对这个“倒影”熟视无睹，才称之为“失落”。台湾的黑社会势力猖獗，著名的竹联帮杀害作家江南事件就是现成的例子。若把这两段话的意思合起来看，小说正是暗示了作者对现实环境的深切体会和难言之隐，如分开来看，那么后一层意思也揭示了现实世界的“倒影”的特殊意义。
用这样一部“江湖即现实”的历史来重新书写本世纪以来的中华民族风雨史，让历史在庙堂、民间与知识分子三维视角下呈现出复杂的叙事效果，才勾起我读这部小说的兴趣。历来修史有正野之分，其叙事话语也相应地裂为“庙堂与民间”的二元但并不对立的范畴。称之“二元”，是指其为两个自成传统的不同生活空间和文化空间（西方学术界称之为大传统与小传统），但称其“不对立”，是因为在传统社会里民间只是庙堂文化体制下的一个组成部分，与庙堂建构起循环互补的运作机制。“礼乐崩坏”与“民间起兵”虽然既是改朝换代的基本程序，同时也建构了封建社会大循环的基本规律。因此根本上讲民间与庙堂并不对立，野史也只是正史的补充，而不存在解构的意义。
清兵入关以来，由于民族意识的发酵作用，民间与庙堂之间一度出现过深刻的对立的潜流，这潜流就是大大小小散布在南方的民间秘密宗教与会党，反映在文化上就形成了“江湖世界”的特殊意义。“江湖”一词，在唐以前似与山林隐逸空间无大区别；在宋以后与绿林强盗联成一体，只有到了满清统治以后，才成为既非隐士也非土匪的另一片空间，它直接含有统治阶级力量以外的另一种社会力量，即下层民间社会的政治自治团体和民间文化空间。这样一来，无论“江湖”是否实有反清复明的意识，它都是满清统治者的心腹之患，欲除之而后快。江湖是民间文化形态的表象，它活跃在现实社会中政治经济文化等多种领域，直接参与了与统治集团或合作或对立、或分享或厮杀的复杂关系，成为乱世社会中民间与庙堂接触最多的那一部分（在太平盛世里它的作用则被民间宗法社会中的乡绅世界所取代）。在某些历史紧要时刻，江湖也能起到关键的作用。辛亥年排满革命与民十六国民党南京政权的建立，都与“江湖”这股民间力量有直接的关系。也正因为如此，二十世纪的中国历史中，江湖（即民间）也占了一页重要内容。
《城邦暴力团》正是以这样一个背景来书写中国现代史。它包括了三组历史：一是从漕帮老大万砚方死后，他和他的朋友留下七部著作，拼凑起清代民间传说中的江湖会党的内部争斗史；二是从1937年二老（“老头子”和“老爷子”）会面，漕帮八千子弟参加抗战开始，一直到万砚方流落台湾，因暗中阻止“反攻大陆”计划而被狙杀的风雨民国史；三是叙事人张大春为追寻历史线索而搜集材料并逃亡的冒险史。其中第一组历史过于玩弄史料掌故而失之于繁琐；第二、三组历史才显现出多重视角的文学价值。尤其是第二组历史故事，着重叙述的正是从老头子任“天下兵马都招讨大元帅”，在抗战前夕亲临老漕帮，即所谓“元戎下马问道情”开始，演出了庙堂与江湖之长达几十年的一部恩怨史或者血腥史。因此，更准确地说，这是一部庙堂与江湖的双重变奏的历史。
以庙堂的叙事立场而言，这部小说没有什么新鲜感。以庙堂来观江湖，总是怀有非我族类之心，或是强调武林中的忠奸大义，或是只反贪官不反皇帝。《城邦暴力团》延续了传统武侠小说的立场，虽然虚构出民国政府与老漕帮的一段血腥史，但万砚方与国民政府以及老头子的关系，仍然是保持了崇祯与陪葬太监王承恩的主奴关系。而置漕帮于死地的主要敌人，则是江湖上的天地会哥老会及洪门一脉。应该说那正是江湖中最主要的反清势力，也是历来武侠小说的英雄主角，而在《城邦暴力团》里，却成为投靠庙堂，躲在幕后策划阴谋诡计的元凶。万砚方遭狙杀，凶手来自三方：直接凶手是义子万熙，事涉帮内权力分配；间接凶手来自庙堂，以治万砚方“破坏反攻大业”之罪；幕后策划者是哥老会洪氏一流，设下圈套借刀杀人，连根拔除老漕帮的基业。强调帮派黑道之间的忠奸争斗，延续“只反贪官不反皇帝”的民间传统，正是庙堂利用民间藏污纳垢特性而灌输的正统思想，也是传统武侠小说无法避免的创作模式。张大春先生出于对现实环境的认识，试图纠正这个模式的弊病，他特别强调特务天下的危害性，时时拉出特务机关（情治单位）当作攻击靶子，为了达到这一现实批判效果，竟让无足轻重的两个特务（“哼哈二才”）成了主人公的主要对手，反而把矛盾冲突从两大帮会的世仇中游离开去，减弱了小说情节冲突的尖锐性。我并非是说洪门反清就不能做反面教材，只是从小说结构的严密性上考虑，如果删去哥老会洪氏一线，集中描写老漕帮与庙堂的冲突，可能于现代武侠题材的开拓更有意义。
但江湖传统的叙事立场则相反。虽然江湖与庙堂是“二元而不对立”的范畴，但同样面对了国家民族，出于不同的立场作出应对，仍然会有冲突存在。小说中两者最大冲突爆发在“周鸿庆事件”上，自然有过于政治化之嫌，但表现的是江湖的正义与良知。老爷子所说的几句话正是江湖的至理名言。他说：“庙堂太高，江湖又太远，两者本来就该是风马牛不相及的勾当。日后谁大言不惭地提起什么救国救民的事业来，便是身在江湖，心在庙堂的败类，便是挑起光天化日之劫的灾星！”显然这与正统的庙堂立场针锋相对。在江湖的观念来看，庙堂总是要千方百计地消灭江湖力量，也包括用“救国救民”的大义来收编招安，而真正的江湖则有它自己的道德准则和美学理想，绝非一般大道理可以消融或取代。文学的民间立场重在表现这相异的道德与理想，也是文学最精彩的灵魂。所以一部《水浒传》，江湖好汉上山后精神顿失；招安后更不足观，便是这个道理。老爷子万砚方死后，漕帮史进入了最凄苦暗淡的阶段，小说着重写帮朋“六老”辅助“新主”长大成材，查清血案真相，重整河山的艰难历程，客观上也是与庙堂相对峙的过程。虽然未脱旧武侠之套，仍然可以作为民间立场叙事的一种探索。
由此联想的是，虽然庙堂与江湖的叙事立场交织在同一部小说里，那么作为现代知识分子的张大春先生，他的立场在哪里呢？现代知识分子喜欢读武侠的人不少，但心里总是看轻了武侠小说的意义，因为九阴白骨爪之类的武功毕竟已经没有多少吸引力了。今人多把武侠小说看作是消遣书，如陈平原先生所说，武侠小说“主要是一种写梦的文学”。章培恒先生干脆比之于一种廉价但质不劣的白酒，可供囊中羞涩者品尝。但在《城邦暴力团》里，张大春先生却以后现代的观念来重书武侠故事，既不在于表彰社会并不存在的浪漫主义理想，也不在于发泄人们内在的匮乏，当然更不是塞万提斯似的嘲笑武侠的过时，他通过一部江湖沦落史认真思考了知识分子面对民间社会的尴尬处境。
作家从叙事人张大春无意卷入万砚方案件起，就加入了一种既非庙堂又非江湖的叙事立场。我们可以发现，小说的前三卷叙事视角基本采取全知式的传统视角与第一人称的视角交替使用，但越是写到后来，第一人称的叙事越占主流，而他者的叙事则通过虚拟性的口吻转述出来，就变成了高阳的遗稿和叙事人设计的小说开篇。这样一来，原来的一部腥风血雨史就变成了可疑的虚构文本。小说开篇写孙小六腾身跃出窗口，隐没在现代江湖“竹林市”中，暗示了老漕帮一代新主诞生，由此引出了三十多年前万砚方之死的疑案。故事似乎是用倒叙的手法进行。但是在小说行将结尾时，竟出现了叙事人张大春苦苦寻找新的小说开头的段落，以取代原来的开篇，使整个故事都成为虚拟的、不可靠的文本。在我看来，这种后设性的叙事正反映了现代知识分子的尴尬立场。本来所谓“居庙堂之高则忧其民；处江湖之远则忧其君”，都是针对庙堂江湖为一体的传统社会中的士大夫而言的，当现代知识分子脱离了旧式士大夫的安身立命传统，其所获得的知识品德又不足以立功立言的时候，对庙堂对江湖会生出一种“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”的悲哀，既不见君也不见民，这才是现代知识分子无以安身立命的尴尬处境。
表层的看，小说主人公一方面受到来自官家的情治单位的特务追杀，另一方面对卷入其中的江湖充满鄙视，毫无通常社会心理中幻想大侠主持公道与正义的英雄崇拜，他唯一能对抗现实中鬼魅行径的武器，则是知识分子的理性方式：用写作来与之抗争。而小说里的所有故事，也围绕了落难的江湖英雄们如何启发和利用两代知识分子（高阳与张哲京为一代，张大春为第二代）的学术研究与写作，来破译官方疑案和公布江湖信息。不是落难文人需要大侠来主持正义，倒是落难大侠需要文人来主持正义。这样的故事让我联想起大陆前几年有相似的现象，一个地处西北穷乡僻壤的民间教派蓄意利用与培养一位著名作家成为它的代言人，写出了轰动一时的文学著作，披露该教派几百年来蒙受的弥天大冤与感人历史。非常相象，知识分子真的成了民间正义的保护神。
但是，知识分子在现代环境里能否真正担当起这样的重任？海峡两岸的作家们作出了相反的实践。且不说大陆一方的事，从作家张大春先生的书写中，态度是极其暧昧而且悲观的。小说里有两个细节耐人寻味，一是叙事人张大春在两位江湖人物的帮助下胡言乱语进行硕士学位的论文答辩；二是叙事人与神情人红莲讨论“亏欠”时的反省。前者是对现代知识权力与体制的质疑，后者却是对所谓拆除“深度模式”的后现代游戏人生的质疑，一剑两刃，把现代知识分子的尴尬处境和盘托出并给以无情的嘲弄。这样的尴尬立场，使叙事人虽然卷入了庙堂与江湖的纠纷，但终究难以辨析出真正的是非和重新确立自身的立场。所以，深层地看知识分子的当下处境，张大春为了知识分子避免小说叙事人那样被逼得走投无路的下场，他善意地提醒：当知识分子企图在民间寻求立场时，先不能不对自身的尴尬有一个清醒的认识。
以庙堂、江湖和现代知识分子的三种叙事穿插其间的一部漕帮史，造成了历史的云障雾遮，似真似幻，欲罢不能，读了洋洋四大卷，似乎小说才刚刚开始，也许是异常的含混带来了异常丰富的艺术效果吧。当我读到最后孙小六一跃出窗口，直奔竹林市会“六龙”时，心里毕竟有一丝失望：叙事人张大春最终也没有被暗潮汹涌的民间势力所同化，或者从民间寻找到新的价值取向，他仍然将尴尬下去，悲哀下去；而孙小六也将懵里懵懂继续着那些帮朋的理想，去做他的江湖梦。这对作家张大春先生来说，是无可奈何的宿命，抑或还是对当下的知识分子的命运的写照。
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