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发信人: marco_0708(无限透明的蓝色) 整理人: marco_0708(2003-12-15 11:10:51), 站内信件 |
| 转自天涯社区 作者：chings
今天是小津安二郎冥诞100周年纪念日，翻出一篇旧文，以为纪念] 如果说，在黑泽明的电影世界里，“人性”与“历史”是两种最为重要的创作主题的话，那么小津安二郎的人文视野则体现了对“个体”与“世界”的质朴关怀。人们普遍认为：小津是日本导演中最有日本特色的一位导演。 1950年代是小津安二郎艺术日臻成熟的时期，在他的本国以及美国和英、德等欧洲国家，都认为他比沟口健二和黑泽明更高一筹。他于1930年执导的《小职员的生活》，在很多地方显示了精湛的技巧。此后他的电影语言的特色是简洁朴素，总是拒绝一切同他的世界观不相容的东西。 通过他在1948-1960年间摄制的影片（《风中的母鸡》、《晚春》、《东京暮色》、《早春》、《浮草》、《小阳春》等），小津安二郎创造了一个非常紧凑的小社会，这个社会使用的简单语言和从事的日常行为都具有长远的影响。家庭生活、长幼关系以及各代人之间的关系是他喜爱的题材，在处理这些题材时，他对环境气氛与人物心理状态都采取独特而直接的表现手法。 1903年12月12日，小津安二郎出生于东京。青年时曾就读于早稻田大学，但因为家庭变故，没有毕业。1923年，进入松竹公司担任摄影助理。从那时起，他就渐渐营造出一个完全属于他自己的黑白默片时代，一切悲喜情怀都在黑白两色间缓缓呈现。到他拍第一部有声片《待到重逢时》为止，他已经拍摄了25部默片。在他早期的默片中，基本上体现了一种克制而平易的喜剧风格。这些影片都是关于父子关系，兄弟情谊等男人集团式的感情故事。在小津的电影中，家庭亲情作为一种近似宗教式的伦理而再三讨论。小津电影中没有女性视角，女性角色仅仅作为临嫁或离去的女儿而成为父亲视野里的感叹一种。研究者把这种女性视角缺失的原因解释为小津一辈子未婚，与母亲一起生活而造成的视野缺失。小津的前期电影达到了日本默片时期的最高成就。 文德斯非常推崇小津，后来他甚至拍过一部《寻找小津》的著名影片。其原因是因小津“在掌握了经由美国推展及至全球的电影的语言后，竟能反过来从中调制出一种完全个人的景观；在拍摄某样事物时，能让事物保存原有的身份”，把电影的本质界定为“提供一个这个世纪人类的真实和可行的图像，从而让人能够认清自我”。小津的作品虽“平凡琐细”，却表现出“诚恳蚕实”的态度；镜头的低放和近乎静止，让人物自然上演他们细致平凡的悲喜，其中“反映社会、时代的面貌”，呈现出的“观点”和“态度”，不比素材伟大论失色。比如《东京物语》是讲述一段“伦常的旅程”，但小津却从中探讨出了“人的本质问题”。 小津是一个极其矛盾的导演。在他生命的最后那年，他曾在醉酒后说道，电影对他来说，“不过是披着草包，站在桥下拉客的妓女。”这番话对当时在场的导演（包括筱田正浩等人）触动很大。其实小津一直是带着一种极度的自尊和非常克制的悲观在拍电影，其影片中电影里所弥漫的悲伤的宿命感和人生失意感。他也是一个重趣味的导演。由于他一直和母亲生活在一起，家中也没有任何生活的苦恼和阴影。他非常重视格调的优雅，结交的都是出入高级饭馆的绅士。日本当时的电影评论也认为小津电影“只注重形式美”。他的电影并未得到应有的重视，在他一生导演的53部电影中，只有《东京物语》在国际上获奖。 1963年12月12日，这天是小津安二郎六十岁生日。早上起来的时候，他似乎兴致很高，作俳句一首：“大雪纷飞白茫茫，但愿把它披身上，倘若今宵我死亡。”果然，这天晚上，小津就安详地离开了人世。小津的影片一向以工整著称，没想到，他的生与死，也是这么工工整整的，没有半点拖泥带水。 相比起日本的其他导演，小津安二郎更明显地有着一种“东方”意味。他的影片在很大程度上体现了东方文化的内在精神，浸润着东方传统的气质和诗意。东方诗歌的精神照耀着小津的电影。 在小津的电影时空里，经常是一场戏一个镜头，把流淌的物理时间以意境化的方式转化为禅意化的时空，不太喜欢刻意的剪接技巧，直接而原生态的“切”是其最中意的转换时空方式。其电影的节奏不是来自外部戏剧性叙事的节奏，而是在微弱的外部叙事进展中所造成的心理节奏。它们缺乏激烈的外部冲突和戏剧行动。他的作品是一种排除了媒介性和商业性的纯电影。小津电影继承了被美国电影遗忘了的一些东西，并把它作为一种日本式的美而加以完善发展。日式起居室和小酒馆是小津最常用的叙事空间。小津对于外景的运用是相当吝啬的，即使有外景，他也喜欢作为一种后景空间来处理。在小津的电影中，家庭结构渐渐松散的老人们喜欢在酒文化和茶文化中感慨家庭和人生所遗失的点点滴滴。 小津安二郎曾以他静默和批判的态度使其影片达到了日本默片时代的最高峰。直至有声片时代，他仍然执著于他的关怀小市民生活的人道主义精神，以一种整洁清淡，同时弥漫着生命寂寥色彩的风格来书写一种东方韵味的电影文本。俳句诗精神和能乐风格等日本传统文化深刻地影响了小津安二郎的电影风格。小津安二郎终其一生地执著于描写家庭关系、亲情关系和寂寥的晚年故事。在他的晚年杰作《东京物语》和《秋刀鱼之味》等作品中，对于迟暮的感伤成为重要的主题，这种情怀与松尾芭蕉等人的俳句意境是不谋而合的。如松尾芭蕉的俳句《忆老杜》只有三句：“暮秋长喈吁，伤时叹世者谁予？西风掠髭须！”但那种悲秋怀人的气氛和神韵全出来了。小津安二郎的忧伤是俳句式的忧伤，小津安二郎的简洁是俳句式的简洁。 在《东京物语》中，住在海滨小城尾道的七十岁老人和老伴离开故乡去东京探望他们的子女，他们还没有意识到这一次晚年的旅行将会发生什么。品尝了各自成家的儿女们冷冷淡淡的伦理情感之后，老夫妇郁郁寡欢地决定回家，结果，年迈的老伴得病，死在了旅程的终点。丧礼过完，老人等子女走后，一人站在面向东京的海边，看着海浪一浪一浪寂寞而又嚣张地打过来。 影片通过一个家庭内部父母与子女在感情上的矛盾与联系，反映二战后日本家庭关系中所发生的划时代的巨大变革。老式大家庭随着城市建设发展、儿女进城就业而崩溃了。老人们无法适应这种变化内心充满了惆怅。战后的民主政治生活影响了年轻的一代，他们过起小家庭生活，忙于应付快节奏城市生活，对传统的伦理道德敬养老人们的观念淡薄起来。这种变革的隔阂成为20世纪最具象征意义的记忆。《东京物语》这部被认为是小津最伟大的作品，记述了城市化时期一种乡间质朴的逝去，而对于那种即将逝去正在逝去的美好当然给人的感受和感动是深深的。仿佛一阵清风吹过，脸上会有些凉意。 小津自己也说过，他在《东京物语》中“通过父母和子女关系的变迁，描绘了日本家庭制度的解体”。正是这份家庭生活、国家身份意识逐步瓦解的共同经验，使得《东京物语》引起了跨国界的共鸣。小津面对这些新事物的冲击，选择的是一种远眺式的缅怀。他的固定的五十毫米镜、远距景深、重复起用的班子等，在形式上也标志着一定的稳定性。《东京物语》里那对老夫妻从乡下来到东京，当他们见到大城市的熙熙攘攘时不禁说道：“我们一旦失散，就恐怕再也见不到面了。”如今听来是何等忧伤。 小津对旧时东京的依恋有如对母亲的依恋。这部影片被看作最具日本特色的经典。侯孝贤等导演对此片推崇备至，并表示在创作中不同程度地受到了小津的影响。小津影片中的老人大多有一个共用的名字叫“平山周吉”，而且性格也大致相同。比如都是二战前或战后的小市民，喜欢酒，喜欢与老友忆旧，喜欢维持一个长期存在的家庭结构，对时刻面临着解体的家庭关系充满无奈和伤感。 在《秋鱼刀之味》中，小津平凡的镜头和朴实的剧情不起眼却不容分割，合成胶片后，气韵流转娓娓不绝。老人的孤独在他对酒吧老板娘的凝望中（那影影绰绰像他亡妻的女人）缓缓诉出。老人们一次次的相聚和微醺。几位老人请当年的老师吃饭，问起老师美丽年轻的女儿可好，几分钟后我们却看到，昔日年轻美丽的小师妹已是中年女人，因年长未婚有些心理失衡。老师在饭桌上醉酒后的失态，分明是潦倒的生命走到了尾声。 一个酿酒厂的小老板，性格非常任性，后来他把酿酒厂交给晚辈，自己跑出去享受晚年的自由，这时他偶然遇到了战时逃难分离的小老婆。女儿知道后却把他关了起来，可老人还是偷偷跑了出来去找那个女人，后来老人死在了女人的家中。最后一场戏是老人的葬礼。这是《小早川家的秋天》一片的主要情节。值得一提的是，小津电影中的老伴或母亲的形象，经常是作为去世者或被回忆者存在的。如《东京物语》中的老伴，《小早川家的秋天》中的老人的妻子，《秋刀鱼之味》中的孤独的鳏夫。又比如《晚春》的结尾，父亲参加完女儿的婚礼，孤独回家，他寂寞茫然地坐在椅子上削起了苹果……前面说过，小津影片中的老人形象以及他对于家庭关系的处理，和他终身未婚，与年迈的老母亲住在一起相依为命所造成的心理原因有关。小津母亲于87岁高龄去世，据说，小津自母亲去世后，经常喝酒并且一喝必醉，醉后还必与人争吵。由此可知他在心境上的凄凉和孤独。果然，在母亲去世后的第二年，小津也离开了人世。 在小津的晚期作品中，“饮酒”是一个重要元素。在《东京物语》中，七十岁的老人和中学时代的老友相见，在酒馆里喝得酩酊大醉，最后被警察送回家时，还带回来一个陌生的老醉鬼。在《晚春》中，老父亲周吉参加完了女儿的婚宴，人生的仪式终于都过去，繁华落尽，周吉在朋友小绫的陪同下来到酒馆，几杯下肚，感觉兴奋却又凄凉。就在这个地方，他告诉小绫，为了让女儿无后顾之忧地出嫁，他曾经说过的要娶一个老伴其实是撒谎。酒使得老人释怀，也使得老人有勇气面对寂寞的现实。 在小津的最后一部作品《秋刀鱼之味》中，饮酒和小酒馆成为最主要的叙事场景，片中几段最重要的戏都是在酒馆中。片子一开头，就是三个年过半百的昔日同学聚在一个叫“若松”的小酒馆里喝酒，话题的中心在于平山未出嫁的女儿路子。接下来，平山跟不同的老朋友吃饭，喝酒，其中有生活穷困潦倒，与老处女的女儿一起开面馆的佐佐木。佐佐木也是一个见酒就喝，一喝就醉的好酒之人。影片的结尾正如《晚春》里的结尾，女儿路子终于结婚了，结婚那晚，父亲平山等三个老朋友又聚在“若松”小酒馆里。他们喝着酒，虽然开着一些玩笑，但嫁走女儿的平山今天却比往常醉得快…… 在《晚春》一片中，还集中地体现了茶道和能剧等传统文化的趣旨。能剧是日本最古老的一种歌舞剧。它的特点与小津的作品有着形式上的统一。能剧一方面忠实恪守繁文缛节的仪式，同时又体现出一种悠闲舒畅的视觉风格。在小津电影里，构图形式感的高度强化有着类似能剧的诸多特征。小津习惯于把人物安排成相似形，而且坚持正面拍摄人物，严格要求在构图和造型上井然有序，久而久之，这种外在造型上的刻意便转化成内在意义上的精神形态。早期的影评对小津的电影不屑一顾，贬之为“纯粹的工匠之作”，“重复，限制”。对小津的价值重估大多来自国外，这些影评家大多认为小津的电影具有“计算周详，极端精简的结构”，这些特点非常日本化，充分反映出日本人简约的美学观。有些评论甚至还将它们与俳句和禅宗相提并论。总之，用日本美学中最为类型化的词语来形容小津，称其为“在有限的空间里表现出无限的内容”。 小津的电影其实相当严格地体现了日本人精心制作的精神。通过小津的摄影师厚田雄春的工作笔记和日记，人们得以了解小津是怎样拍电影的。在正式开拍前，小津总是把有关拍摄的方方面面写在纸上，务求将所有细节考虑清楚。拍摄电影需要群体的合作努力，并要求严谨的投资预算。据说小津电影的每一个镜头，在剧本写作阶段就已计算好时间长度。拍摄完成后，总体放映时间和原来预计的几乎没有多大差别。这表明，小津和其他日本导演有所不同，他非常重视拍摄前的准备工作，他不会在看过镜头后突然大发灵感，要求重拍。以现在的眼光来看，小津和他的摄制组其实是以“全球标准”来运作的。小津的摄制人员深谙如何进行拍摄前的准备工作（这在当时的日本电影界相当罕见），能够将小津的详尽计划付诸实践。小津去世后，厚田雄春转而与其他导演合作，但再也无法像和小津一起拍片那样相处默契，他最后不得不终止了摄影师生涯。 小津的电影一贯采取的是低角度拍摄。这仿佛表明了一种倾听和注视的人文态度。小津在拍摄手法上对待镜头前的人物有如接待客人，严肃克敛却不失彬彬有礼。小津的影片坚持正面拍摄人物，让演员微微前倾正面对着摄影机说台词，即使是两人侧身坐着，说话时也要朝着摄影机。有人说小津在拍人时只拍站立的全身和坐着的上半身，除此之外不摄入视觉上多余的不文雅的身体部分。小津的电影有固定的拍摄规则，比如仰拍，将摄影机放在几乎紧贴地面、最多不高于地面数十公分的位置上进行拍摄。哪怕是面对榻榻米上的人物也是如此。固定的机位，竭力避免采用移动摄影以及上下移动摄影机或是镜头摇摄，尽量不使画面的构图因摄影机的移动而发生变化。小津对画面构图的准确性十分重视。小津作品中除了最早期的影片外，从未使用过特写镜头。对小津来说，镜头内构图的稳定性要比组接的效果更为重要。此外，小津一向只用标准镜头而不用长焦距镜头拍摄。无疑，这是由于小津认为摄远镜头也会破坏画面的稳定性。由于同样理由，小津也从不使用广角镜头。如此等等。小津这种对形式的极端追求，目的是要通过电影的形式来创造完美的静物画。他最大限度地赋予每一幅画面一种稳重的造型和气氛，尽管他内中蕴涵着高度紧张，但形之于表面却是最为温和的情感。在小津的作品中，没有完美无缺的善，也没有一无所是的恶。 在小津眼里，对人性的观察堪称一门艺术。他剖析人们如何通过日常生活的点滴来表情达意，或是在某一情景下，以直觉的反应来面对现实生活的残酷。小津的电影尤其是他后期作品的主题之一，就是展示人性中不易为人觉察的部分。 小津把自己对生命的态度融进了影片，使影片具有着浓烈的个人气质。在沉静中有了写意画般的美感。这样的小津，确立了他在电影史上的位置，也留给了我们一丝对生命的感念。 ----  |
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