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发信人: derud(奥菲欧) 整理人: sisi8597(2003-03-12 05:36:49), 站内信件 |
钢琴大师莱昂·弗莱舍访谈录
-----信息来源： 音乐爱好者----- 〖2003-1-28〗 -------------------------------------------------------------------------------- 注：以下译文的部分内容原载《音乐爱好者》杂志第2002年12期。本文与《爱好者》该文有略微不同，译自在上海音乐学院贵宾厅对弗莱舍大师的专访。采访者为上音钢琴系周薇教授，上音钢琴系留美归来的教师孙悦女士和《音乐爱好者》杂志。本文照片均为deRud摄。 周薇：昨天的大师班时间太短。虽然你给我们讲了一些很有趣的故事，比如施纳贝尔，对我们启迪良多。但是能否请你更详细地深入谈一下？ 弗莱舍：我很荣幸，这是我的目的所在。我曾跟随我认为是上世纪最伟大音乐家之一的阿图尔·施纳贝尔学习，他是独一无二的。我认为二十世纪有两位音乐家，他们消除了19世纪遗留下来的种种音乐陋习。当然，19世纪在很大方面充满杰出成就，但也在很大程度由纯粹的演奏家带来诸多弊端。我说的是纯演奏家，以区别于作曲家兼演奏家，比如贝多芬，莫扎特，海顿，他们既作曲也演奏，因此懂得演奏风格和演奏方法。但是在19世纪中叶，大约在舒曼的时代，演奏家开始自成一派。他们不作曲，演奏便是全部职业，因此不可避免地缺乏作曲家的品味和教育。他们只对事业成功感兴趣。只要能获得成功，便会不惜代价，甚至是违背作曲家的原意。比如说，如果作曲家写了piano，如果他们觉得要是弹成forte更能哗众取宠，那他们就会那样做。 以现今的眼光看来，这种做法简直骇人听闻。然后我们要感谢纠正了19世纪不良演奏风尚的两位音乐家。虽然他们不尽相同，但却有着相同的远见和目标。一位是托斯卡尼尼，另一位就是施纳贝尔。他们重新确立了尊重作曲家的风气，追根溯源地研究作曲家的手稿和原稿，而不是研究被编辑“污染”的谱子。他们对后人影响巨大，尤其是当今世界严肃的钢琴家，都会承认施纳贝尔的非凡意义。我9岁时就开始跟随施纳贝尔，学习了10年。我觉得自己很幸运。他能激发你的灵感，就好像将你带入一个宇宙。难以置信。 周薇：昨天你谈到了舒伯特和德国式的浪漫主义，你说德国浪漫与其他的浪漫不同。我们想知道详情，于是你讲述了一个男孩子女孩子恋爱的有趣故事。但我们还想知道舒伯特以后的舒曼，勃拉姆斯的浪漫。 弗莱舍：他们和舒伯特的浪漫大体相同，也是浪漫主义的典型。我很难谈论德国的浪漫主义，因为我经历了第二次世界大战。不可想象充满浪漫情怀的德国人是什么样子。如果以历史的眼光纵观全局的话，托马斯·曼、理查·施特劳斯的《玫瑰骑士》，这些都是关于顺从和放弃的思想（原文为resignation和relinquishment）。通过顺从和放弃便是救赎。我想这就是德国浪漫主义的思想吧。舒伯特也是如此。他同样激情四溢，只是曲式为古典样式。我认为莫扎特和舒曼一样充满热情，只是他们存在于不同时代，感情的表现形式各异。舒曼的浪漫主义通过小型作品展现，但舒伯特则以交响曲式和奏鸣曲式表现。曲式不同，作为人的情感类似。他们都是人，同样感受到愤怒，欢乐，只是表达的曲式或结构不同而已。舒曼曾经说过：“年轻人紧咬嘴唇，直到泪流满面。”可见舒曼的顺从和放弃是非常内敛（innish）的。 孙悦：是不是能说那也是整个德国文化，包括文在内学的概貌？ 弗莱舍：自从托马斯·曼时代至今，甚至直到上世纪30年代，即使是今天也是如此，虽然他们历经了上世纪30年代乃至以后第二次世界大战的梦魇，但那是德国人的生活方式，他们的本性未曾改变。 周薇：昨天你提到三大基本音乐体系，德国体系，俄罗斯体系和法国体系。但肖邦呢？ 弗莱舍：我说过这只是一个总体概括，当然有所遗漏。舒伯特和肖邦可以说是各自自成一系，也许最初受到俄罗斯体系和法国体系优雅曲风的影响。肖邦很独特。他主要是个钢琴作曲家，没有弦乐四重奏或交响作品。我觉得我们要让年轻人注意到很有趣的一点。让他们回顾历史，放眼欧洲。整个欧洲大陆面积还没有中国大，人口更少。欧洲有多少不同语言和民族文化。比方说荷兰，在音乐上是小国，只有文艺复兴时代的两位音乐家，那时奥科冈的时代，但看看荷兰的绘画，是多么丰富的艺术宝藏，难以置信。再比方说法国，基本只有两位重要的伟大作曲家，德彪西和拉威尔，当然，作为作曲家的德彪西比拉威尔重要得多。虽然拉威尔配器精彩，想象力丰富，但德彪西的五度音程对后世影响甚巨。比利时的音乐也一般，而绘画，文学都是了不得。他们都在相对小的多的空间内取得如此伟大的成就。再说意大利。意大利的音乐一边倒，基本全是歌剧：威尔第，普契尼，列昂卡瓦罗，斯卡拉蒂……。但看看绘画，雕塑，建筑，文学上则有但丁，简直惊人。所以我觉得年轻人应该意识到这点。 周薇：那是个问题。可你也看到我们有这么多琴童。 弗莱舍：我听说了，很感动。他们都有一颗艺术的心，很美。昨天的大师班上，一个小女孩弹莫扎特，小男孩弹舒伯特。他们具有天赋。不仅仅是因为他们年轻，而是确实懂得音乐，懂得音乐表达的力量，就像风浪，或者太空的无重力。他们或许无法用语言表达，但心里的确懂得音乐，就像是本能。有人对节奏很有感觉，有人则知道休止的力量。钢琴的难点在于，为了精通这件乐器，你要将钢琴看作自身的延伸，看成是自己的一部分。而那需要大量练习。然后他们要学习曲目，再去学校学习怎样做人。简直连弹琴和睡觉都没有时间了。 周薇：钢琴是所有乐器中最难的。因为昨天你谈到在钢琴上要以垂直敲击运动控制水平排列的琴键。 孙悦：孩子们想知道如何继续施展本能，如何才能更加通晓各种文化。你的建议是聆听舒伯特的艺术歌曲，这不仅是针对成人，孩子们也要听。他们还需要听些什么？ 
弗莱舍：他们必须意识到作曲家写作的不全是钢琴曲，他们也写乐队和室内作品，四重奏，五重奏，歌剧等。孩子们要熟悉各类音乐。即便他们不能理解这些体裁的音乐，但也要把它们作为参考作曲家习惯使用何种音型的依据。莫扎特的歌剧音乐就仿佛是为钢琴而写。作曲家的音乐语汇和风格迥异，如果你想要在钢琴上弹出1000个不同的音，你必须有1000种弹奏方式。不存在放之四海皆准的唯一真理。所以他们得钢琴的本质，而且需要时间发展神经系统的肌肉连接，以便将内耳听到的立刻弹出来。对我来说，这可是高深的技巧。那是弹出内耳听到的音乐的能力。如果你不能立刻弹出我弹给你听的效果，那你的还要训练技巧。 周薇：但我们也需要一些具体的技巧掌握弹奏？ 弗莱舍：当然。每个人都会说，这就是我的方法。但难道你就不能再找到另一种方法唤醒你的内耳和想象力？ 周薇：但我们目前感到困难的不仅仅是教育一小部分极具天赋的学生，而是更广大的学生。这是个钢琴教学的巨大挑战。虽然我们之间的文化背景完全不同，但你能给一些建议吗？ 弗莱舍：老师也不能轻易知足，不能仅仅满足于弹出正确的音和速度的学生。想要成为一位伟大的教师就像成为伟大演奏家一样不易，也需要天赋，而且肩负着更大的责任。 周薇：昨天我还记得你提到要善于使用时间的艺术。你说音乐还是可以表达琢磨的事物，但时间更加虚幻抽象。 弗莱舍：随着时间流逝，像我这样日益苍老的人就越希望发展出一套体系或者规则，这很诱人，也很危险。我们都不得不受苦受难，没有奇迹。但我认为浪漫主义和古典主义音乐最大的不同即在于，你会听到年轻人用浪漫的方法处理古典曲目。这是不符合历史规律的。很有趣，如果你用古典方法处理浪漫主义音乐就好的多，因为这符合历史规律，浪漫主义在古典之后，古典对后期肯定有影响。但浪漫主义就不可能对古典主义产生影响。我认为两者最大的差异就是节奏因素，也是两者对待时间的方式。我能举出一个老例子。在浪漫主义音乐中，如果有一个长音，再有一个短音，你会跨过长音，很快到达短音，而且延长那个短音，以显示浪漫情怀。古典主义则恰恰相反。当作曲家写了一个长音，那是因为他想停留在那里说“看我写了一个长音”，写短音是因为考虑到活跃性。所以在古典主义的音乐中，你会延长那个长音，稍晚弹奏那个短音，而且弹的快些。 孙悦：这是不是就是说浪漫主义音乐的乐句比古典时期更长？ 弗莱舍：也不一定。当然，这种情况的确存在，视具体音乐而定。但在舒伯特的奏鸣曲中乐句通常很长，你必须重新设法组织乐句，而组织乐句就设计到了运用时间。 周薇：教授，我还有一个问题。我读过一本施纳贝尔的书。我被他每次都使用“清晰度”（articulation）这个词眼搞糊涂了。节奏清晰度，旋律清晰度，和声清晰度。你能解释一下这么多“清晰度”的各自含义吗？ 弗莱舍：音乐的许多部分都是由装饰音组成的额外短音，经过句之类。你要弄清楚和声结构和和声基础，确定你要做的与它们相一致。年轻人通常听一段音乐，然后觉得特别喜欢其中的某些细节，再模仿这个细节处理其他部分。这就好像，如果你要装修房子，有一个很漂亮的烟灰缸，你就把烟灰缸摆满房子。你首先要搞清楚卧室在哪里，客厅在哪里，厨房在哪里，随后再装修。所以，首先你要弄懂乐曲的结构。此外年轻人还要学习乐理：和声学，对位法等，这就像是学习外语，首先要学句法，语法等，而不仅仅是弹了一个音，再弹一个音，音乐有结构，有曲式。聆听伟大演奏家的弹奏，你几乎能触摸到乐曲展现在你眼前的结构和形式。你就能看见一个个音，闻到音，触摸到音。这意味着你已经意识到曲式结构了。 孙悦：许多钢琴系学生的主要学习目的是赢得大奖。你对他们有什么建议？作为一个音乐家的真正目的又为何？钢琴比赛意义又何在？ 弗莱舍：我想你得分清音乐和商业音乐的区别（原文为business of music和music business）。这是年轻人时常混淆的概念。他们想的是我如何利用音乐作为谋生之道，把音乐带来的物质享受当作音乐。我们都面临这类问题。 周薇：我想世界上没有一个国家像中国的父母那样如此自我牺牲，投入地给孩子学琴。 弗莱舍：令人印象深刻。美国也有无数这样的例子。父母为孩子不惜代价，为了让他们进名牌音乐学院。 周薇：所以其实是父母期望孩子赢得大奖，即使牺牲自己也在所不辞。他们为孩子而活着。 弗莱舍：这在心理上不健康。父母必须改变心态，这对孩子或父母自己都不健康。但是社会需要偶像来崇拜，每个人都希望看到赢家。当我很早以前作职业生涯的首场演出时，那时只有三个重要的国际大赛，现在每个街道都举办“国际大赛”，大赛变得毫无意义。大赛的问题也在于比赛的组织者希望比赛看起来包容万象，因此邀请来自中国，美国，甚至是津巴布韦，蒙古的评委。没有选手会获得评委一致的赞同，因为这些评委文化和思想背景完全各异，缺乏对音乐的共识。所以你会发现赢家总是在各方面最为妥协的年轻人，而不失个性取胜。有点复杂。 周薇：那你是不是认为如今我们演奏家的个性较之50年前相比，简直就是缺乏个性？ 弗莱舍：好的个性越来越少。年轻人总想让听众知道音乐是怎么能令听众感动。有时这比独自研究聆听思考音乐更加值钱。而且演奏家也没有意识到所有这些情感的流露实际上分散听众的注意力，甚至是阻碍了音乐与听众的直接交流。演奏家的地位很微妙。演奏家必不可少。少了演奏家，音乐就只有纸上的黑点了。所以需要由我们为音乐注入生命。但我们不是明星，音乐才是明星。这就是我称之为的作曲家－演奏家－听众的三角关系。我们必须小心翼翼地把作曲家的音乐展现给大众。 周薇：而不是强行制造效果？ 弗莱舍：也得视具体音乐而定。俄罗斯音乐就是为效果而写的，很主观。在俄罗斯学派音乐中你听到的是演奏家，不是作曲家的个性。 周薇：但极少有听众能真正听懂音乐的含义。 弗莱舍：古典音乐永远不可能像通俗音乐那样流行。我们还是死心为好。但音乐界的商人不管，他们只管挣钱。他们把古典音乐与流行音乐结合，我们叫做“跨界”音乐。所以现在要做一个古典艺术家也不容易。 周薇：这对我们来说很重要。因为古典音乐在中国只是刚刚起步，我们要捍卫古典的纯净与正确的方向。 弗莱舍：我的感觉是只要你发挥了自己全部水平，听众是永远不会抱怨的。 孙悦：你认为室内音乐重要吗？ 弗莱舍：太重要了。年轻人要意识到它的重要性。室内乐中有几个声部，每个声部都有轻重。室内乐能教你分清主次轻重。 音乐爱好者：现代音乐…… 弗莱舍：每个人总是想弹奏最令自己信服的音乐。如果你弹奏自己认为不太好的音乐，你就不是该音乐最佳的代言人。不是每个人都是全能演奏家。我作为老师也不是每个人最好的老师。意识到这点对我来说是个大觉悟。所以我们应该弹自己能够理解的音乐，这样才能弹的令人信服。每个人都有各自对现代音乐良莠的评判标准。所以不认为那是问题。 音乐爱好者：那你鼓励学生演奏现代音乐吗？ 弗莱舍：当然。我们生活在现在，我们当然要演奏现在的音乐。包括非调性音乐，但很难入门。 音乐爱好者：唱片公司的包装…… 弗莱舍：那还是商业。 音乐爱好者：那年轻人应该如何面对呢？ 弗莱舍：我认为年轻艺术家想要创业的话，不应该沉溺于一个接着一个地参加比赛，而是参加指挥家的试听。大多数指挥家至少每年抽出一天，聆听年轻艺术家的演奏。年轻人大概还不知道有这回事。他们应该写信给指挥家或秘书，请求指挥试听自己的演奏。指挥家通常会给那些的确才华横溢的艺术家与乐队演出的机会。这是一个更有意义的方法。大赛只有在允许上届优胜者参加下届比赛角逐的情况下才有意义，让他们不断接受挑战。 音乐爱好者：您刚才提到托斯卡尼尼是上世纪最伟大的两位音乐家之一。但是当人们将托斯卡尼尼指挥的贝多芬《第九交响曲》开头部分与富特文革勒的相比就会出现争议。富特文革勒的演释一片混沌，而托斯卡尼尼的非常直接，清晰。因此有评论家说托斯卡尼尼固然尊重原谱，但是富特文革勒却触及到贝多芬的原意，因为那种效果是无法用音符表现出来的。您对评论家的观点作何评价？ 弗莱舍：评论家们说的都对。我不知道究竟是什么给了评论家这些权力。托斯卡尼尼花了多少年研究，富特文革勒花了多少年研究，而评论家又花了多少年研究？评论家会弹奏乐器吗，他们识谱吗？他们只读报纸。我知道在美国有很多乐评家也为报纸写体育评论。所以我向来不理睬评论家。伟大的音乐包罗万象，拥有多种观点亦属正常。伟大的演奏家也通过研究随着时间的推移从一种观点向另一种观点转变进化。你能转弯，甚至是重回历史的观点。带给20世纪公开演出最坏影响的就是理查·瓦格纳。因为随着瓦格纳每事每物都急剧膨胀。 
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