发信人: derud(orfeo)
整理人: sisi8597(2002-11-21 07:04:05), 站内信件
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五、蘇聯音樂文化中交響曲的地位
有關交響曲在蘇聯音樂文化中的發展可粗分以下幾個階段：
在二零年代關於交響曲重要性的討論。
三零年代中期反射理論與交響曲的關係-討論的焦點則是在於標題交響樂曲與交響清唱劇的創作。
四零年代晚期由於國際冷戰局勢而使蘇聯官方把交響曲的創作降級為通俗易懂的民族民俗性樂曲創作，對任何不帶文字的器樂交響曲之複雜形式的偏愛傾向都加以激烈的抨擊，並將交響曲式與奏鳴曲式的安排加以嚴格的模式化(稍不同於前述)。可想而知的是，這使得原本就在形式上不太有發展空間的交響曲創作更加的僵化，或許是巧合，也許是抗議，更可能是無奈，蕭斯塔高維契在他的第九號交響曲首演之後(一九四五年十一月三日)的八年之間都沒有交響曲的創作，直到史達林死後(一九五三年)才有第十號的問世(一九五三年十月二十四日完成，十二月十七日在列寧格勒由Mrawinskij指揮首演)。
五零年代中期則是關於對音樂史上所有交響戲劇形式的類型加以討論區分，並把一些不適合社會現實主義所要求客觀反射的種類加以排除。
筆者在此並不打算將所有的階段做一敘述，畢竟個人不是專家，而且也應該讓賢，我只想針對第一點做簡單的陳述。讀者或許會覺得奇怪，為什麼相較於其他室內樂，交響曲形式就享有特殊的地位？如果說是要延續傳統的關係-柴可夫斯基的六大交響曲，那麼在俄國音樂史上佔有更重要地位的歌劇與芭蕾舞，不是可以因為其多樣呈現的可能性而比具抽象特性的交響曲更能符合把音樂做為教育者的任務嗎？在二零年代，蘇聯就開始了討論以交響曲形式表達的意義。
魯納察斯基在他的著作中 - 特別是一九二六年的"音樂與革命"還有一九二七年的"為何貝多芬對我們是如此的珍貴"-把三個概念"交響曲"，"革命"與"貝多芬"建立起關聯性。在音樂與革命的本質之間，魯納察斯基闡述了兩者在結構上的共同性：如同音樂從它的本質而言，在其中呈現了相互矛盾對抗的現象，卻又在同時間傾向把這一個相互對抗的情況做合理完善的解決；革命也是一樣的，每一個革命都在追求解決社會上矛盾的現象。套用一句魯納察斯基的話：每一次的革命都是一首巍峨的交響曲。而這種思考過程又和貝多芬脫離不了關係，因為貝多芬被認為是一個把革命精神在他的音樂中明顯表達出來的作曲家：貝多芬的音樂絕對不是偶然於法國大革命期間所形成的，而是為它所影響。
阿薩法耶夫也強調奏鳴曲式(或說交響曲式)的發展是與引起巨大變化的社會性矛盾的堆積，及由此導引出的相互對抗鬥爭想法是密不可分的，所以交響曲在貝多芬創作中達到它發展的最高峰。貝多芬的交響曲完美的體現了法國大革命的理想與法國及俄國的革命情況有著結構上的一致性，如此的思維模式，充斥了整個蘇聯研究貝多芬的文獻。除此之外，一本由德國當時著名樂評家鮑爾、貝克(Paul Bekker)所著，而後在蘇聯於一九二六年翻譯出版的"從貝多芬到馬勒的交響曲" 也對此種思維產生深遠的影響。貝克認為交響曲創作的原因在於作曲家個人強烈想與廣大群眾交談的心理需求。他對交響曲的定義(此一定義的有效性只能從貝多芬開始算起)則是：從它本質的基本條件來看，交響曲是一個廣泛的大眾關注與所感興趣的題材所在，一首交響曲的演出就等於是一個音樂性的人民集會，在此集會之中，一個透過音樂而能夠表達出來的共同情感將會是積極而栩栩如生的。貝克的看法恰巧和二零年代蘇聯政客的認知有不謀而合之處。因為貝克在描繪交響曲意義時所使用的一些關鍵字：普遍性的興趣，民眾集會與把交響曲形式做為共同情感的表達與傳遞者，正好能夠履行當時革命時期所亟需要傳達的意識。
綜合以上所述，我們可以知道，經由以上三個概念-革命，交響曲，貝多芬-的互動關係與相互融合，促使交響曲被當成是再適當不過的一種音樂形式來表達一個完整的意識。貝多芬的交響曲因而代表著當時革命精神與理想的完美呈現，蘇聯的作曲家因此被要求去模仿貝多芬的音樂創作意識。從此交響曲似乎就成為反射社會過程發展最適宜的工具。應該補充的則是，魯納察斯基對交響曲式的觀點並不為蘇聯當時所有的音樂家所認可，ASM的成員就認為這種音樂形式已經是落伍的，並且指出古典交響曲形式是由開明專制時期宮廷藝術的舞蹈形式所發展而來，因此沒有再繼續發展擴張的能力，也不能符合新一代聽眾的要求。可想而知的，這種藝術觀點隨著蘇聯政局的發展也喪失它的影響力。
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古典就是美！！音乐的力量是无穷的！
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