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第三章 金庸小说的艺术成就
作者：陈墨
上一章的后面几节，讨论金庸小说的与众不同之处，武
非武、快非侠、奇非奇，这是金庸小说的艺术特点，当然也
涉及了金庸小说的艺术成就。
仅仅看到上面的那些是不够的。
为什么王一川博士会将金庸列人“20世纪文学大师”
之四？为什么严家炎教授说金庸小说标志着“一场静悄悄的
革命”？——以上几点，恐不能完全说明问题。
我们还必须说明，金庸小说是怎样将俗文学的形式提升
到高雅而又精深的境界；金庸小说又是怎样突破了武侠小说
的固有模式及文类的局限，而获得创造性的艺术成就？我们
还要说明，金庸小说是怎样超越了武侠小说及其通俗文学的
极限，从而看是武侠小说，而从更深的层次上看却又不是武
侠小说——别的作家，包括武侠小说的另两位大师梁羽生和
古龙，他们的小说仅仅是写得好的武侠小说而已；只有金庸
的小说不能在武侠小说的概念范畴内获得充分的解释，必须
突破这一概念的局限，才能真正地理解金庸小说。——也正
是在这一意义上，金庸才有可能与鲁迅、沈从文、巴金等文
学大师并列。
梁羽生经常说，任何类型的小说，都有写得好的，有写
得不好的；俗文学中有好作品，纯文学中有差的作品；因此
不能依据俗与不俗来判断作家作品，而只能依据好与不好来
判断作品。他说得对。梁羽生本人的小说就是武侠小说中的
校校者。但这种说法也有局限，那就是无法将这一类型与那
一类型进行比较，更无法区分俗文学与雅文学少并最终确立
某些价值标准。金庸的小说也是好小说，梁羽生的小说也是
好小说。但金庸已经是“出乎其类，拔乎其革”，从而无法
以“类”的标准尺度来衡量它了，这怎么办？
金庸也有一个观点，他说：“我不喜欢把我的小说单独
区别开来，当做武侠小说来看待，我希望别人把它当成是普
通的小说。长期以来，我的观点是，不管是什么小说，历史
小说也好，爱情小说也好，武侠小说也好，把它当成小说就
是了，写得好的价值高一些，写得不好的价值低一些，不必
要把它当成是哪一种小说来看待。”——金庸的这个观点
很有意思，既表明了他的自信，内中却又隐含自卑；既有精
明独到之处，又不无糊涂。他自信自己的小说写得好，超越
了武侠小说的界限，这是实。但这么说，是怕人看低了武侠
小说或其它的通俗类型小说，这也很对，不过，他自己也看
低武侠小说，否则为何对“武侠”二字这么忌讳？他的观点
表明要以好、坏论小说，这是对的，但他主张不要什么类型
概念，却又糊涂了：试想，别的小说中写“黑虎偷心”、“乾
坤大挪移”、“九阴真经”、“神行百变”、“凌波微步”、“北冥
神功”……人家能不能接受？别的小说写金毛狮王在王盘岛
上一声吼叫，让所有的人都震得昏迷，而且大都从此成为痴
呆，别人又怎么能够接受？武侠小说为什么只有中国人，或
受中国文化影响较大的东亚、东南亚人爱看，而西方人却看
不懂，甚至也难以翻译？不正是因为武侠小说有独特的规
范、概念、模式及假定性吗？而要想否认类型小说与非类型
小说之间的层次差异，那只能造成更大的隔阂和混乱。——
好在，金庸的小说确实写得好，至于他怎么解释，有什么
“观点”，这不太重要。
我们仍然面临一个难题：如何评价金庸小说的艺术成
就？
首先应该看到的是，金庸小说的叙事方法及其作品的结
构形式的与众不同，不仅与所有的武侠小说作家作品不同，
而且对非武侠类型的小说作家也大有启发。
上一章我们从武侠的角度来谈论（谈武、谈侠、谈奇都
是），以保证通俗易懂，并建立一个谈论问题的基础。这一
章我们将从小说的角度、文学的角度来谈论金庸小说，以期
将我们的话题引向深入。当然我们还是要结合武侠（类型特
征及规范要求）来谈小说（文学的共通性的某些要素）。
读金庸的小说，谁都会觉得金庸是一个大手笔，不仅让
人耳目一新，而且大部分作品都写得耐人寻味，觉得里面大
有文章。这实际上也是“金学”产生的一个原因，又是“金
学”所要研究的一个首要问题。
金庸小说的叙事方法和结构形式到底有什么特点，又是
怎样打破通常的武侠小说的模式局限及其“极限”的呢？
在前文中我们曾经提及金庸的小说常常将江湖传奇与江
山历史结合起来，金庸小说除少数几部如《连城诀》、《白马
啸西风》、《侠客行》及《笑傲江湖》等外，其余都有或深或
浅的历史背景。——《书剑思仇录》、《雪山飞狐》、《飞狐外
传》写的是清乾隆年间事；《鹿鼎记》写的是清康熙年间事；
《鸳鸯刀》的时代背景也是在清代；《碧血剑》写的是明末清
初事；《射雕英雄传》、《神雕快侣》写的是南宋末年间事；
《倚天屠龙记》写元末年间事；《天龙八部》写的是北末年间
事；《越女剑》写的是春秋时期事。这些小说的历史背景、
看上去各不相同，其实有一个共同的特征，多为民族矛盾冲
突激烈，或诸侯争霸、或改朝换代的“动乱时代”。金庸的
小说取宋末元初、元末明初、明末清初，以及宋辽矛盾、宋
金矛盾、元明矛盾、明清矛盾、汉满矛盾这样的分裂、动荡
与民族矛盾激化的时代为小说的背景，这不难理解。一是
“乱世出英雄”；二是冲突出奇闻；三是可以写爱国主义与民
族主义的主题；这些之外，还有，四是金庸不想写纯粹的江
湖——武林故事，而是要想办法提升小说的主题意义，并施
展作者独特的艺术才华。之所以要这样写，表面的原因是要
使读者感到可信；再是要改变武侠小说的传统模式，开拓新
的路子。
不过，我们必须指出，这并非金庸的独门功夫，也不是
金庸首创。在他之前，梁羽生就已经这么干了，而且——在
这一点上——干得一点也不比金庸逊色，梁羽生的文史知
识，尤其是史学修养比金庸是只好不差。
什么才是金庸小说独特之处呢？
金庸小说的真正的独特之处，在于他建立了一种新的叙
事框架，即，在江湖传奇与历史背景之间，加入了第三条
线，那就是小说主人公的人生故事。——江湖传奇是基础；
历史线索是背景；人生故事才是主线。——我们可以说金庸
建立了叙事艺术的三维世界。
这就是说：（1）历史背景的加入，可以与一般的武侠小
说区别开来；（2）江湖传奇的加入可以与非武侠小说区别开
来；（3）二者之间再加入人生故事（包括人生经历、人物形
象的塑造、人性的揭示），则无疑将金庸的小说提高到了别
人难以企及的层次：真正的文学层次及美学层次。
这也说明了，为什么金庸的《射雕英雄传》一出，不仅
轰动一时，而且被认为是“真命天子已出世。”是因为，金
庸正是从这一部小说开始，完全找到了自己独特的叙事方法
及结构，即上述的三维世界。——《射雕英雄传》不仅写
了，（l）江南七怪、全真七子、乾坤五绝及其徒子徒孙的江
湖世界中的奇人奇事；（2）宋金对峙时代，南宋君臣苟且偷
安、卑恭屈膝及昏庸无能；金国君臣的狼子野心、傲慢横
行；以及蒙古大草原上成吉思汗逐步统一蒙古部落，并东征
西讨，又试图灭金伐宋；（3）前两种背景交织，目的是写小
说主人公郭靖的成长：他的父母从山东移居临安，未“安”
多日，又被金国王爷弄得家破人亡，母亲怀着郭靖逃到蒙古
苦苦挣扎，这才使孩子出生，并一天一天地长大，这些那是
“历史”造成的；而丘处机与江南七怪打一场赌，又决定了
郭靖此后的人生道路，这又是“江湖”造成的：郭靖从一个
木油、迟钝、憨直的小孩，成长为一个勇敢、刚毅、正直、
淳厚的大英雄，成长为一个为国为民的侠之大者，这才是本
书当中最为人称道、让人激动的因素。也正是小说中最独特
的东西。值得注意的是他的特殊的身世，及他的极为特殊的
形象，他甚至连平凡的孩子也比不上，怎么能成为一个盖世
英雄、侠之大者？作者用他的生花妙笔，令人信服地叙述了
这一奇特的、激动人心的人生历程。他的成长——成才（练
武）——成功（保国）的每一步，都充满了玄机巧妙而又真
实可信，都牵动了读者的心。
《射雕英雄传》成了一部经典性的作品。它不仅是武侠
故事的经典，也是小说艺术的经典，因为它开创了一种新的
叙事方法及结构形式。《射雕英雄传》当然也成了金庸小说
创作的一个新的起点，一个分界线。以前的《书剑恩仇录》
还没有把主要注意力集中到陈家洛这个人上，而是集中到传
奇情节上；《碧血剑》稍好一些，写了袁承志的童年、学艺
的一些经历，但也仍是匆匆而过；《雪山飞狐》则又回到说
故事及其“怎样说”（这当然也很重要）上面去了，直至
《射雕英雄传》才将叙事重点真正地转移到人上来。围绕人
物的成长来结构小说、发展情节，这就像高尔基所说：情节
是人物性格的展开形式。
《神雕快侣）叙述了杨康之子杨过的人生故事，比《射
雕英雄传》更为精彩生动、曲折动人。
《倚天屠龙记》叙述了张无忌这一人物的不幸经历，我
们已经说过张无忌的父亲是武当派的弟子，而母亲则是魔教
的殷素素，正邪结合，非灾即祸，因为正邪不两立，仇怨极
难消。所以在回到武当山不久，张翠山、殷素素便双双自
杀，张无忌从此成为孤儿。更不幸的是他还身中寒冰毒掌，
祖师爷张三丰束手无策，张无忌生命危在旦夕，只得让他到
当地名医胡青牛那儿去碰运气……此后张无忌便开始了他孤
苦飘零的人生，当然少不了一次又一次的奇遇，一次又一次
的磨练和考验。这些，不仅能满足读者的好奇心，而且还能
深深地打动我们。有时我们会觉得“张无忌就是我”，或者
是我们极亲近的朋友，我们可以在他的人生故事中受到更多
的启迪。
这样的三维结构，不仅提高了武侠小说的档次，而且也
使小说的结构形式更加严密，因为它围绕主人公的人生来
写，既可保证“人学”的重点，又可保证“小说”的完整严
谨。而利用这样的三维结构，在叙事操作上，也有了极大的
自由度，可以充分地发挥作者的想象力、创造性；而另一方
面却又有“法”可依，那就是以人为主。可以简单地说：它
比一般武侠小说多了艺术品味；而比纯文学创作多了传奇性
及其想象与创造的自由度；它比历史小说更神奇；而又比一
般的武侠故事更深厚。
在这样一个空间里，作者可以尽情地想象和开掘，尽力
地拓展和创造。这种人生故事不仅充满了传奇性、历史感，
而且充满了诗意和力度。——这样，便可以“仁者见仁、智
者见智”，你可以只看传奇，也可以兼顾历史，还可以品味
诗意，更可以感受作者对世界与人生的深刻认识和卓越的表
现。
也就是说，这是一个立体的艺术世界——不然何以称为
“三维世界”？在这一艺术世界中认真地加以考察，你就会发
现，它并不是江湖传奇、江山历史、人生故事的简单的相
加；而是传奇、历史、人生的相乘：它的“内容”远远比我
们所想象的更丰富，比我们以为的更复杂。——谁能简单地
说出《射雕英雄传》到底写了些什么？
《神雕快侣》更难说；
《倚天屠龙记）则难上加难。
——你以为你一遍就看“懂”了，看明白或看清楚了，
其实那是一个误会，下次再看，你又会有新的发现；第三次
再看，还有新的感受。金府给我们提供的不是一张张照片，
而是一个阔大无边的空中花园。
然而这还不是金庸小说叙事方法及结构形式的全部奥
妙。
金庸小说的叙事结构，表面上看来，只是传奇、历史。
人生的三合一，有着极大的开放性。但我们还是不要忘了，
在这三维空间之下，还有一个“地下空间”即金庸小说的寓
言性。
在上一章中，我们其实已经提及过金庸小说的寓言性，
并且还列举了不少的例子。那是从传奇的角度来看的。我们
从结构的角度再来看这一问题，就会另有收获。
最初，金庸将传奇与历史结合，还只是为了要讲述一个
更好的故事，并让人感到可信；进而，发现这种结合本身为
更好地讲述本身提供了一种方便：在历史的视野笼罩之下，
作者可以尽情发挥。慢慢地，再进一步，又发现，这种结
合，也有一定的局限，即作者的想象力固然可以充分发挥，
但作者心中块垒，却不能充分的表达。——进入60年代中
期以后，金庸越来越想要“抒写世间的悲欢，表达较深的人
生境界”。——如何才能充分地表达，这是每一位作家，当
然也包括金庸经常要遇到的问题。就武侠小说而言，较自然
的抒写与表达方式，当然是隐喻与象征。而金庸亦早已这样
做了，只不过尚有一个由不自觉到自觉运用的过程。
金庸的小说《连城快》的“后记”中有一条重要的信
息，那就是，作者之所以要写狄云这个人及《连城诀》（原
名《素心剑》）这本书，是为了纪念作者家中的一个残疾
（驼背）老佣人，名叫和生。和生的经历与狄云的经历有一
点相似，即女朋友（未婚妻）被财主看中，陷害男青年，使
他入狱，从而名正言顺地霸占他的女朋友。使他有冤无处
伸，有屈无处诉。除了这一点外，和生和秋云就再没有相似
之处了。“纪念”云云，只是一种隐喻与象征，是作者将和
生的故事“化”成了狄云的故事，使狄云的故事能够表达作
者心中的块垒。而要使狄云的故事成为一个既让人爱看，而
又能表达心中块垒的故事，当然首先要构想其故事情节，找
到其结构方式，创造其假定情境。由于作者是自觉地运用了
隐喻与象征的手段来为创作服务，《连城诀》的寓言性质就
非常明显。
这标明金庸的小说进入了一个新的阶段，即寓言层次的
诞生。
这也标明金庸对自己的小说创作有了再一次的整体超
越，而这一次超越，才可谓真正打破了武侠小说的类型模式
及其局限。——金庸希望对自己的作品以“小说”名之，而
不希望称其为“武侠小说”，其根本原因正在于此。
也就是说，金庸的作品，从此有了内在的三层次结构，
即：
（1）故事——情节——传奇
（2）人物——形象——个性
（3）寓言——意义——境界
如果说写人物对写故事是一次超越；那么，写寓言对写
人物是再一次超越。
武侠小说创作，正像大部分类型小说及通俗文学一样，
是以故事情节为主的，写人物性格及其人生故事，已是对武
侠小说的超越；再进一步，写人物形象及人生故事是一般纯
文学的任务，则金庸的“写意”及其寓言层次的开拓又是对
这种纯文学形式的一次超越。
从叙事角度看，写故事是一种结构，即以“事”为主，
以情节为主；写人物又是一种结构，即以“人”为主，以人
生为主（这也包含了故事情节）；写寓言则是一种更内在的
深层结构，以“意”为主，以象征和隐喻为主（这又是以故
事情节、人物性格及人生故事为基础）。——这也就是金庸
小说的叙事方法。
有了这种方法和形式，自然可以（1）低者看低，高者
看高；外行看热闹，内行看门道；仁者见仁，智者见智。
（2）好看，而且耐看；看似简单，实则复杂；看似复杂，再
深入一层又能简单。（3）金庸的创作可以收放自如，既能放
得开，又能收得拢；既出人意料，又在情理之中；既千奇百
怪、曲折多变，又在一个整体之中，结构严密。
所以，著名红学家冯其庸教授说：“金庸小说的情节结
构，是非常具有创造性的，我敢说，在古往今来的小说结构
上，金庸达到了登峰造极的境界”；又说：“我可以说，金庸
是当代第一流的大小说家，他的出现，是中国小说史上的奇
峰突起，他的作品，将永远是我们民族的一份精神财
富！”——金庸在小说结构上是否“登峰造极”，尚不敢
说，但他是当代第一流的大小说家，则基本上可以肯
定。——下面我们就来分析、论证这一点。
我们从长篇小说的叙事结构这一点上来说。——这一回
我们真的只谈“小说”而不谈“武侠不武侠”了。
汉文学史有两大特点，（l）是抒情文学超过叙事文学，
中国向有诗歌之国的称誉，但其叙事文学一向并不发达；
（2）叙事文学中，又以短小见长，缺乏长、大之作，汉文学
没有史诗，而只有短篇神话故事及短篇传奇。
再进一步，汉文学史中即使诞生了长篇叙事之作，也总
免不了下列毛病：（l）是大都停留在讲故事阶段，无论是
“讲经”，或是“讲史”，都是以讲故事为主，人物总处于次
要地位，而且故事的结构往往越长越松散，如“流水帐”；
（2）不少长篇小说干脆像是短篇联级、中篇拉长（至今仍有
不少长篇小说还犯这样的毛病），《儒林外史》就是突出的代
表；（3）即使有长篇小说的规模和形式，也难保其完整，多
半是虎头蛇尾、中气不够。以古典小说四大名著为例，《红
楼梦》只有80回，原作者的后文就难以为继（说是遗失，
但既然“披阅十载、增删五次”，总不可能连个底稿都不见
了吧？），以至于要靠续书来完成，让后代的读者与学者争吵
不休；《三国演义》到“死诸葛吓倒活仲达”即诸葛亮一死
就一回不如一回了，后面的故事没了光彩；《水浒传》的前
面是中短篇联成，也还不错，但到了大聚义之后就不成话
了，所以金圣叹腰斩《水浒》是有道理的；《西游记》也是
到“三打白骨精”之后，就“一难不如一难”了。——经典
如此，其它的小说就可想而知了。
20世纪之后，雅、俗分流。俗文学继承了说故事、流
水帐、信天游的传统，如平江不肖生的《近代侠义英雄传》、
《江湖奇侠传》等作品；以及影响奇大的还珠楼主的《蜀山
剑侠传》，虽然联想丰富、情节奇诡，境界也不差，但那叫
“长篇小说”么？（也许有人要为它辩护，称之为“中国式的
长篇小说”，那是另一回事了，什么东西成了“中国式”，还
有何话可说？）
纯文学——严肃文学又怎样？“社会小说”《二十年目睹
之怪现状》等等，结构上非常失败；新文学运动之后的长
篇，因为受到西方文学的影响，开始扭转情势，使长篇小说
的结构方法有了改观，形式上稍具完整性，出现了一些较为
成功的新文学长篇经典。
但，一来成就本来有限；二来又因时局变化而有反复徘
徊之势。传统的“讲史”与“讲经”又经改头换面而再次成
为长篇小说的创作圭臬，只不过“史”已不同，“经”亦改
换而已，当真有多少能经得住考验的优秀的艺术经典，恐需
要文学史家挖空心思去研究和挑选。不能说没有，但决不会
很多。
之所以如此，有以下原因，（l）是中国人自古以来就缺
乏建构理性——逻辑化——整体世界的信心和耐心，一来是
“道可适，非常道；名可名，非常名”（这很对，但……）；
二来是以为“天人合一”，因此“玄而又玄，众妙之门”，既
然“玄”，那就没法说，所以只能让人感悟；自己去“悟”
吧。（2）没有史诗，也没有诗学，只有“语录”，只言片语，
微言大意；小段小节，声东击西；这也形成了一种传统，并
遗传后世。（3）更重要的是，几千年“代圣人立言”的传
统、“讲经”“讲史”的传统及“普天之下、莫非王土；李士
之滨，莫非王臣”的传统，使中国文人的想象力、独创性受
到了极大的限制，要自己去建立一个独特的“艺术世界”，
那真是谈何容易！即使是20世纪80年代以后，中国的小说
家虽然雄心勃勃，又牛气哄哄，想这样要那样，但牛皮吹
破，仍只是传统式的“碎片”。仍只是会讲故事，会短篇联
缀，会中篇拉长，会虎头蛇尾，会让人失望。
在这一背景下，金庸的小说，尤其是金庸小说的情节。
结构，它的传奇故事——历史视野——人生展示；它的叙事
——写人——表意；它的情节的想象力、创造性，及其结构
的完整、严谨、独特，都能给我们以启发，让我们可以借
鉴。并且本身就是中国文学——长篇小说的艺术成就的标
志。
人们喜欢读金庸的小说，不仅因为它奇，奇人奇事奇武
奇侠；也因为它大，大场景、大视野、大气势、大结构；还
因为它深，深刻的人生感受，深层的寓言意义。
金庸小说的艺术成就，不仅表现在他的长篇小说的结构
形式、方法、技巧上，还表现在他对人物形象的塑造上。
“文学是人学”。这是衡量文学作品的一项重要的指标。
武侠小说在这方面的局限非常明显，具体是，（l）武侠
小说之“侠”通常是民族文化的理想的人格模式，道德表
率；（2）因为侠的要求是集理想道德于一身，势必要概念
化、公式化。——正因为这种理想化、概念化、公式化，使
武侠小说只能在通俗故事的层次上铺展。
在前一章我们已说及金庸小说的独创性在于将侠与非侠
相结合，这里我们要旧话重提，再论金庸小说的人物形象的
塑造。
与武侠小说的常规、通病相反，金庸的小说创作有两个
特点，或者说是原则，（l）不断地从理想人格向现实人格靠
拢；（2）不断打破武侠人物的概念公式，并且创造新的人物
形象。前者保证金庸的小说人物形象与别人不同；后者则保
证金庸小说的创作不搞自我重复，而是真正的不断求新、求
变，发展、深化。
若以为理想化、公式化、概念化只是武侠小说的毛病，
那可就错了。它不仅是一般的通俗文学的共同的特点，而且
也是中国主流文学的难以克服的顽疾。鲁迅先生说《三国演
义》“写刘备之忠近伪，忧诸葛之智似妖”，正是这个意思。
大陆的读者都应该知道“文革”中的“三突出”及“高大
全”的文学原则，看似偶然，实际上它是承上启下，必然如
此。上接传统，下连后世。姚雪垠先生的呕心沥血之作《李
自成》，不知不觉写成了革命英雄人物，其原因就在于
此。
金庸写武侠小说，当然也是从这一起跑线上开始的。只
是，从一开始，就有一点感觉不对，因而陈家洛的形象多少
有些不同。陈家洛的形象是有理想化的痕迹：年轻貌俊、文
武双全、少年得志，简直无可挑剔。这是标准的形象，但后
来，金庸故事让他事业、爱情两失败，这才与众不同，让人
不能不想：之所以会这样，陈家洛本人是不是要负一定的责
任？进而，人们会看到他的性格上的缺陷。这样，金庸的这
部处女作，才站在比一般的武侠小说略高的起点上。
袁承志的形象，作者自动降低了标准，理想化的脸谱有
所改变：他的文化水准低了；脸上皮肤黑了，性格也较有活
气了，不那么不苟言笑，高高在上了。当然这还只是有限
的，或者说是皮毛的改变。但也要看到，这的确有变，而且
是往现实人物的方向变。
《雪山飞孤》中的胡一刀的形象，又在进～步变化。他
的相貌更为粗豪；尤其是他不但不再像陈家洛、袁承志那样
关心苍生气运、国家大事，而且为家族私价而脱不了身；他
的性格粗放，说粗话，做粗事，是地道的草莽英雄。这等于
又降了一个标准。
到了郭靖，又发生了变化，有反复，有降也有升。降的
是，此人不但文化水平降到更低，而且智力水平也降到更
低，甚至比普通人还不如，这使他一下子就与读者亲近起
来。但，另一面，作者心中总想要写“真正的侠”，而且想
写“侠之大者”所以随着郭靖武功不断上升，他的精神境界
也在不断的上升。一方面确实与他的性格有关，此人的确忠
厚朴实，阳刚正大；另一方面，老实说，也是作者“提拔”
的结果，这使郭靖的形象不无概念化的痕迹。
杨过则大不相同，又从郭靖的大侠水准上降了下来，而
且这一降幅度极大，杨过满身人间烟火气还不算，再加上一
些市井的“流气”，以及偏执的“邪气”，即使杨过的形象从
“低起点”再往上升，那也是走着与郭靖完全不同的路子。
在杨过的身上，人味显得更浓，真实性也更强了。也难怪，
《射雕英雄传》着重写侠，而这部《神雕快侣》则着重写情。
到张无忌又一变，他虽然没有杨过的那种市井气和偏执
气，却也没有杨过那种鲜明的个人意志、坚强的性格、宁折
不弯的脾性，以及敢做敢为的英雄气慨。张无忌更像一个普
通青年，作者有意要将他与读者的距离拉近，使他成为读者
的“好朋友”。不说别的，他在赵敏、周企若、小昭、殷离
这四个少女面前的表现，就大大的与众不同，一是他受过她
们每一个人的骗；二是他对她们无从抉择，只有听天由命；
三是内心深处又想把她们四个人全都娶了、甚至还做了这样
的美梦。仅这一点，他就和普通的青年没什么区别。更不必
说，他从“海外”归来，一由于在一种只有亲情、关怀，而没
有欺骗、虚伪的环境中长大，所以终其一生，都免不了要上
当受骗，总是不能接受教训。这离我们的现世人生，是多么
切近。唯一不同的，是张无忌因排解纠纷、机缘巧合、而当
了明教的教主，无意之间统一了明教，做了明朝开国皇帝朱
元璋的最高统帅。
《连城块》再度降到低点。而且这一降，是彻底的降。
秋云其人，是一个彻头彻尾的乡下青年，既不是世家子弟、
名门之后，也不是什么英雄人物、武林高手。他拜师学艺，
非但没有行快仗义的想法，甚至连闯荡江湖、建功立业的念
头也不曾有过。只有不断地上当、受骗、蒙冤不白，这一点
倒与张无忌相似，可是他既无张无忌的那种聪明，更无张无
忌的那种运气，所以自始至终，都没有真正的扬眉吐气过。
连报仇雪很都没法办，而眼见着情人就要获得自由，却又突
然一折，让她救夫而被夫所杀，狄云到头来仍是一场欢喜一
场空。这可以说是作者让笔下的人物最大限度地靠近现实生
活中的人物。
《白马啸西风》又是如此，只不过男主人公换成女主人
公，蒙冤人换成伤情人。该书的主人公李文秀也是命运极
差，从小就成了孤儿，被人收养，过着草原上最普通的生
活。她没有行侠仗义之念，甚至也没有学艺练武的念头，有
机会拜师学艺，其实也是被环境所通，学了武功也不能改变
她的人生，她的愿望仍是无法实现。这部书离武侠小说已越
来越远了。
金庸不愿意说自己的小说是武侠小说，一方面固然是他
内心的追求目标，但另一方面又无法真正地彻底摆脱武侠小
说的一些基本的规范，例如至少要让主人公有一番江湖经
历、武林造化，至少总不能完全像普通凡俗之人。
金庸只得再变，这回是往回变，即从普通人再变为侠；
但又不是往回变，即不再是像以前的作品中那样的人物。典
型的例子是从《侠客行》开始的，《侠客行》之后的主人公，
差不多都是寓言人物，他们的经历和性格是更奇特，而他们
的象征性与概括性则更深广了。
石破天就是这么一个人物。从某种意义上说，他也是一
个符号。他的一系列奇而又巧的经历，只有在假定情境中才
能被理解、被接受。在“变”这一点上是毫无疑问的，而在
切近人生上，却要看你怎么去理解了。据作者说，这部书的
写作目的，是想表现父母对子女的慈爱之情。这是切近人生
的一种追求。书中的石清、闵柔夫妇对儿子石破天——一妙的
是这个名字由石中玉及石中坚二人共用，并且长时间以假乱
真、真假难辨——的那种情感，确实让人感动不已。尤其
是，主人公并不知道自己究竟是谁，而石清夫妇亦以为他是
长子石中玉，阴差阳错之中，只有父慈母爱一直不变。另一
方面，石破天这一人物形象，又显然有更深广的涵盖性，有
关这一点，我们在后文中还要谈及。
《天龙八部》中的三位主人公，我们也摆到后面去专门
说。
《笑傲江湖》中的令狐冲也是一个寓言人物，但他的个
性层面更加突出，本身也比石破天更加切近现世人生。这个
人调皮活泼，喜欢喝酒，容易冲动，有不少缺点。但又聪明
可爱，深情重义，百折不回。比之扬过多了一份随和，比张
无忌又多了一份主见，比萧峰多了一份活泼，比段誉则更是
大不相同。这也是金庸小说中最可爱的人物之一，难怪有不
少人将《笑傲江湖》一书，推为金庸小说的榜首之作。
我以为真正的榜首之作，当然要推金庸的最后一部书
《鹿鼎记》。——金庸说他的小说，后期的比前期的要好些；
篇幅长的比篇幅短的要好些，这《鹿鼎记》不仅是最后，而
且篇幅也最长，作者此后不再写了，是封刀之作，亦是善项
之作了。——《鹿鼎记》的主要特点，是将历史与传奇真正
地熔为一炉，且将小说与寓言真正地化为一体，大改大变，
大彻大悟，炉火纯青，有如行云流水。主人公韦小宝是金庸
小说中的第一“真人”，他比任何人都要真，看起来也比任
何人都要奇。这一人物形象的典型意义在于他真正地写出了
中国人的国民性，而又自成一格、栩栩如生，恐怕有不少人
都会认为，20世纪对中国人的国民性的总结，只有两个人
物形象值得称道，并且会“咏垂不朽”，一个是鲁迅笔下的
阿Q，而另一个则正是金庸笔下的韦小宝。而且，公平地
说，韦小宝还要比阿Q活得多、丰实得多、真得多，也深
刻得多。仅此一人，仅此一书，金庸的小说创作的成就便不
可忽视。当然，金庸也只有这么一部《鹿鼎记》。
金庸小说的人物形象的刻划，不仅不断地切近真实人
生，而且一直在发展变化，这是从纵的方向着的。从横的方
向着，金庸小说人物形象的刻划之所以能取得较高的艺术成
就，其原因有以下几个方面。
最根本的原因，当然是作者对人性把握得比较准确，认
识得比较深，因而表现出来自会大不相同。正所谓“世事洞
明皆学问，人情练达即文章”，金庸本人经历了无数的人生
波折，而且又在江山与江湖中游历多年，在政治与企业之间
站定脚跟，熟读古书《资治通鉴》，不仅使他更懂得中国政
治、中国历史，也使他更懂得中国人。这使他笔下的人物形
象的描写，既不至于浅表，又不至于落空。
其次，在于金庸有非凡的想象力，能够创造不同的人物
个性，而又能“配合”出各不相同的人生故事。我们在前文
中曾提及金庸小说早就超越了一般的武侠故事，由以事为主
线的叙述，改为以人为主线的叙述，这使金庸小说得以集中
精力来塑造人物性格。
再次，若说金庸“世事洞明，人情练达”而又熟知历
史、深人人性是他的“内力”；那么，以人为主，以人生写
性格，围绕人物个性这个中心来展开小说情节，是他的“招
式”；此外，他还有不少的“绝活”，前面一章中提及的“武
功的性格化”便是其中之一；当然，还包括小说中无数恰到
好处的衬托人物性格的细节描绘，包括人物的语言、行为、
心理等不同层次、不同方面的细节，限于篇幅，我们不能一
一引证。好在这些在金庸的小说中可以说是俯拾即是，我们
也不用多费力气。
最后，金庸写人物是“大有大打，小有小斗”，主人公
固是写得好，次要人物写得也不差，再次要的人物也照能照
应周全，从而造成了人物形象的系统性，在活的人物关系网
络中，更容易表现人物形象，刻划人物的性格。复旦大学章
培恒教授在一篇文章中指出，金庸的《碧血剑》一书虽然不
是以写李自成为主的，李自成出场不过两次，但书中的李自
成形象，写得要比姚雪垠的《李自成》一书中的李自成形象
生动得多、也丰实得多。——这看起来似乎难以置信，实际
上却真是这样。金庸笔下的李自成、乾隆、崇祯、皇太极、
康熙、耶律洪基、宋哲宗、忽必烈、成吉思汗、朱元璋……
等一系列历史人物的形象，虽然全都是小说中次而又次的人
物，但却无不写得恰到好处。《倚天屠龙记》一书中写朱元
璋，一共只出现了三次，第一次是救张无忌、偷财主家的牛
杀了吃，将财主家的帐房先生做弄得有苦难言；第二回是发
现了许多汉人武林英雄被蒙古人抓了，朱元璋将车夫们杀
了，扮成他们打探消息，事后说起，丝毫不动声色；第三次
是小说的最后设计害死韩林儿，而又让张无忌灰心退位，这
三次出场，就将朱元璋的反叛性、残酷性、阴鸷性格揭露无
遗，将这一条雄写得栩栩如生，他最后当上明朝开国君主，
却又残杀功臣，正是性格所致。似这样的例子，在金庸小说
中还有很多，我们也不用再举。
塑造鲜明的人物形象，写出深刻的人性内容，表达作者
的人生经验与感受，是金庸小说的艺术成就的重要组成部
分。
四
严家炎教授说金庸的小说标志着一场“悄悄的文学革
命”，这话引起了许多人的惊愕，甚至比“排座次”更让人
大吃一惊。“排座次”还可以理解为一群年轻人哗众取宠；
或者说是为了制造新闻，以便推销那一套书，故许多人可以
置之不理，也就罢了。但严家炎先生的身份地位可就不同
啦，他不仅是北大教授、博士生导师，北大中文系前主任，
而且是中国现代文学研究会会长，是现代文学研究的当代
“掌门人”，而且他的讲话，又是在非常正式的场合发表的，
非同儿戏。难怪有许多人大惑不解，甚至有人愤起反驳。
这话说得对或不对，我们可以进一步深入讨论，那当然
不是在这里进行。我想严先生这样有身份又有真才实学的
人，至少不会哗众取宠，更不会胡说八道、信口开河吧？
严先生并没有详细论证，为什么说金庸的小说是一场革
命。笔者以为，至少可以从文学语言的革命这一点来理解和
论证。
这就要牵涉到“五四”运动及其“新文化运动”中的那
场“语言的革命”，即打倒文言文、提倡白话文。它的意义
深远，自不必说。而这次革命气势磅确、势不可挡，是刀
世纪中国历史上的重要事件，当然不是静悄悄的。
“五四”运动之后，文坛的观念、文体、风气、语言为
之一变。古代的文言，确实应该打倒，言、文分家的局面确
实要结束；白话文确实值得提倡，言文一致确实是一件大好
事。
只是，“五四”运动没过多久，中国文坛又出现了新的
情况：旧的文言固然是打倒了（虽然倒而未死，尚有人用，
但那毕竟已经不是主流，无关大局）；但新的文言却又不知
不觉地产生了：新文言即“欧化语言”。——旧文言的毛病
是文、言分家，一般人看不懂；新文言同样如此，写的和说
的完全是两回事，许多文章叫人无法“读”，言、文分家的
程度与过去相比，可以说是有过之而无不及。
尽管鲁迅、胡适、陈独秀等一大批文学大师身体力行，
但比他们年轻的一代人中，却发生了严重的分化。甚至以
“欧化”为时髦，因为这是“新”的，是“前进”的。这无
疑是中国语言文学改革中的一次大曲折。而且一直沿续了下
来。
早就有一个问题摆在了语言学家、文学家的面前：现代
的白话文，应不应该有规范？应该有什么样的规范？
“五四”运动是反传统的，传统的文言当然应该反，应
该“革”它们的“命”；但传统白话文又该如何对付？——
中国文学史不仅有文言文的传统，也有白话文的传统：话
本、小说等等即是。——我们是否将脏水连孩子一起泼掉
了？
现代的人应写现代的文、说现代的话，。这当然是毫无疑
问的，但“现代的话”是否“西化的话”“欧化的话”？这恐
怕是文学革命的先躯们所没有想到的：现代的文学，同样面
临着现代白话与现代文言的选择。
这个课题始终没有完成。
后来，我们知道，“革命的文学”代替了“文学的革
命”。革命的传统代替了文化的传统，大批判的语言成为主
流，而语言、文学的建设停滞不前，一直受到不断的污染。
再后来，我们该记得，当阿城的小说《棋王》、《孩子
王》等作品问世的时候，引起了多大的震动！许多人隐隐地
感到：这才是真正的“汉语言文学”。后来又有何立伟，再
后来又有贾平凹，自觉地在叙事语言、形式上花功夫、独树
一帜。老作家当中，有汪曾棋的小说和散文，后来又出现了
更老的张中行，可以说，是纯粹以语言的形式及其艺术技巧
征服读者的。这也引起了一些人的注意，并且形成了一个小
小的圈子。
但，奇妙而又可悲的是，中国的语言学家很少关心文学
——当代的最该重视的语言活动及语言现象；而反过来，中
国的文学理论家、批评家又缺乏语言学的修养和知识，难以
在这方面做出什么文章——当代文学理论家、批评家们自己
所用的，多半是“现代文言”，只能写给自己看，或写给圈
子里的人看。不少人以为这才叫“理论”（妙极）。
这样，阿城的有意，终于不了了之；何立伟做作，也做
不下去；贾平凹倒是坚持下来了，但他只继承了古典小说的
白话及传统，而缺乏真正的创造性；而且连孩子带脏水一起
收回，大搞方框子——“□□”——叙事；再则他那自觉的
努力多少有些复古学士大夫的酸气和陈腐之气。汪曾棋年纪
渐大，越来越淡，谈到了逐渐“淡化”；张中行老来风光，
一来思想本就陈腐，二来写多了不免言之无物，种种矛盾，
使他的文章，“三话”不如“续话”，“续话”不如“琐话”，
也让人失望了。
当然，这些作家无论怎样，都给我们留下了宝贵的财
富。至少，它摆在那儿，也许100年后的语言学家和文学家
能联起手来，发起一场纯洁汉语运动，为汉语感到真正他骄
傲，并真正地将汉语言的无究无尽的美妙潜力发掘出来。至
少，他们提供了一种范例，让我们思考：在古典文言要打倒
的前提下，欧化新文言更要打倒；在古代白话文的基础上，
才能真正地创造出我们的“现代汉语”。
进而，汉语的“艺术语言”究竟应该是怎样的形态：是
何立伟那样的“雅”，还是贾平凹那样的俗？是阿城那样的
浓，还是汪曾棋那样的谈？是张中行那样的文，还是王朔那
样的贫？
再一个理论问题是：现代白话文学如何成为“语言的艺
术”？它与古典文言、古典白话、现代欧化语言的关系怎样？
再一个实际的问题是：我们的文学史家、文学理论家能
否、及如何来评选中国文学——语言艺术——的真正的典范
之作？进而，散文、短篇小说、中篇小说或许不难评选，而
长篇小说的语言艺术的典范是什么？
一下子，恐怕无人能够回答。
金庸的小说，在语言方面也经过了多方面的探索和试
验。《书剑恩仇录》开始，尚有不少古典文言的痕迹（如对
霍青桐的形象描写，在陈家洛的眼里看来如何如何，就是用
骈体文写成），看得出来，作者是有意要追求典雅。而小说
开头，至陆菲青古道吟诗之处，也确实写出了一些意境。这
是一个相当高的起点。
后来，金庸又稍改了路子，用“新文艺腔”来写小说，
《雪山飞狐》及《飞狐外传》等书都有这种痕迹。《飞狐外
传》中写到程灵素之死，作者有一大段胡斐心理的铺排，那
就与一般的现代小说没什么区别。
典雅的意境与现代文艺腔看是一对矛盾，却划出了金庸
小说的“语域”（如同音乐的音域一样），金庸就在这一语域
中不断地探索、试验和锤炼。《射雕英雄传》古朴简练，《神
雕侠侣》婉转生动，《倚天屠龙记》等书则开始综合出新，
形成了金庸小说的独特的语言风格。而《鹿鼎记》则堪称中
国语言艺术的瑰宝，将汉语的勉力及潜力做了精彩的发掘和
表现。
也就是说，金庸的小说叙事语言，在为中国文学的语言
探索一条新的民族语言的发展道路，是对欧化文言的新文学
传统的再一次反叛，当然也是一场“革命”。只不过，谁也
不会往这方面去想，因而它只是一场“静悄悄的革命”，只
有等到多少年、多少年以后，让人去“发现”了。
是否如此？值得研究。
金庸小说之博大精深，语言的功力及其操作技术，当然
功不可没。金庸的小说，尤其是中期以后的小说不仅都可以
朗读，而且可以品鉴。它确实提供了一种典范。
只是现代语学家及文学批评家围于门户之见，而又有雅
俗之分的俗念，无人专心于此，没能及时发现，殊为可惜。
大陆文人牛气哄哄，总以“正宗”自居，不知秦汉，无论魏
晋，不了解近几十年来香港、台湾的汉语发展水准已到了何
种程度。金庸的小说是一个例证，严家炎先生的评论则是提
一个醒。——据说有不少海外老华侨，将金庸、梁羽生的小
说作为教育子女的“中文教科书”，看似奇特，实则大有道
理，令人三思。
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OCR及校对：孤帆
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……
那时我生了一场重病……朦胧中……看到了传说中的最高神……耶和华。
他跟我说：「去为我展现奇迹吧！」并伸出手来……
我就声说：「谁理你啊！」便走了。醒来就变成这样了。
……
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