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整理人: fallingstar(2000-07-06 07:57:11), 站内信件
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第三节 前苏联蒙太奇学派的理论与实践的美学探索
苏联蒙太奇学派，是20年代欧洲先锋主义电影运动中涌现出
来的一个最为重要的电影学派。首先，这一学派的产生与当时的法
国、德国有着明显的不同，苏联的电影艺术家们所面临的不是什么
经济危机、不是失业、不是人生的惨剧和毁灭，他们面临的是一次
推翻沙皇的国内革命的成功，这便决定了他们的创作方向和创作
激情。其次，这一学派所面临的也不是人道主义的问题、不是宗教
的问题等等，而是与共产主义集团的建立、与社会主义的诞生、与
一个阶级的成功相并行。因此，在他们的作品中，没有法国人的悠
闲和晦涩，也没有德国人的恐怖和神秘，他们在马克思主义的政治
哲学的影响下，把经济和社会环境看作是人类关系中首要的驱动
力，并以饱满的热情，积极地投身到宣传苏联十月社会主义革命的
胜利，宣传马克思、列宁主义的战斗任务中去。同时，这些优秀的苏
联电影艺术家们，也在欧洲先锋主义的文艺革命精神的赶超下，富
有创造性地将革命的思想内容，将宣传和规劝形式美学化了。使得
他们的电影与欧洲先锋主义电影的其他的美学流派明显地区别开
来，并使得世界电影在他们的蒙太奇理论和实践的创作发展中产
生了一种新的媒介作用，一种新的信息系统，一种新的修辞学，产
生了一种新的力量。作为一个独立、完整的电影实践理论的体系，
被人们所公认，以至于影响了世界电影的面貌，影响了世界电影的
理论。甚至，由于蒙太奇至上的理论的绝对化，而给电影带来了某
种程度的危害。
一、不同的实验场所
旧俄时期的电影没有发展出什么规模，真正的苏联电影应该
从1919中8月27日列宁签署的＝项法令，将旧俄电影企业收为
国有化开始。这是一种投资方式的变化，在当时战后的苏联物质条
件极差的情况下，国家出面保证支持电影事业的发展，无疑对一个
新兴的民族电影是有益处的、是积极的。特别是列宁在1922年又
发出了大力发展电影事业的号召，他指出：“在所有的艺术中，电影
对于我们是最重要的”。这成为了苏联电影的行动纲领，它激励着
青年的电影艺术家们去进行大胆的创造。不几年的功夫，苏联电影
蒙太奇学派形成，而国有化的体制的确为苏联电影的飞速发展奠
定了基础。同时，这样一种投资方式也将宣传、规劝的范围，规定为
社会主义国家电影作品的主要的表现内容。
苏联年轻的电影艺术家几乎都是一些激进的先锋主义者，他
们在对电影艺术进行探索的时候也必然受到现代主义文艺运动的
影响。我们在前两节的分析中也已经清楚地看到，电影艺术诞生的
年代，正是现代主义文艺的发展时期，而一切现代主义运动中的美
学追求都几乎在电影中寻找到了相应的位置。蒙太奇学派的产生
则主要是受到了先锋主义运动中的未来主义和构成主义的影响。
未来主义是从立体主义中派生出来的，他们共同反对传统艺术只
能表现空间，而不能表现时间的局限，他们提倡把不同时空的东西
放在一起，构造出一种“同时性”的形象结构。未来主义在发展中，
对机械和速度更感兴趣，强调人类对动力学的体验。这种对于运
动、时空新观念的认识与思考，恰好体现了电影艺术的潜能和本
质。而构成主义的主要代表人物之一，苏联著名的摄影艺术家罗德
钦柯曾创造了一种新型的艺术形式，即“照片剪贴”式，他将许多的
照片集中起来加以创作，井借用法国建筑学的术语，称自己的创作
过程为照像蒙太奇(而蒙太奇一词再一次得到应用是爱森斯坦)。
构成主义者的创作目的是要建立 一种科学的艺术观，他们重视技
术和科学，强调理性，反对个人主义和神秘主义，他们拒绝把自己
作为一名艺术家来看待，而是要把自己当成一名艺术工程师。他们
提倡“制作群”和“实验研究室”，提出以集体的力量进行创作。建立
“实验工作室”的列夫。库里肖夫，就是一个构成主义者。吉加，维
尔托夫则是一个未来主义的音乐家，他从“听觉实验室”转到“电影
眼睛派”的电影实验中来。柯静采夫、塔拉乌别尔格、尤特凯维奇和
格拉西莫夫组成了“电影演员养成所”。他们接受先锋主义美学思
想的影响，为电影艺术的美学探索作出了贡献。
l、库里肖夫的“实验工作室”：在库里肖夫的实验中，最著名的
是所谓“库里肖夫效应”，这实际上是由普多夫金具体操作的，他从
许多废片中找出了莫兹尤辛的3个没有任何表情的特写镜头，并
把它们与另外3个镜头：桌上的一盘汤、棺材里的女尸、小女孩玩
着玩具狗熊相互组接起来。结果在观看中却似乎发现了莫兹尤辛
的情绪变化，产生了对于莫兹尤辛的表演的评价。从这个现象中，
库里肖夫看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和心理基础，并创立
了“电影模特儿”等理论，他认为：电影演员和画家前面的模特差不
多，只不过是按照规定好的动作活动起来而已。电影艺术并不始于
演员的表演和各个不同场面的拍摄，单个镜头只不过是素材，而不
成其为艺术，只有蒙太奇的创作才能成为电影艺术。他提出了积极
的创作纲领：影片结构的基础不是来自现实素材，而是来自空间结
构和蒙太奇。
2、维尔托夫的“电影眼睛派”：维尔托夫曾是一位未来主义的
音乐家，他于1916年创立了“听觉实验室”，他把录制下来的声响
加以剪辑，创造出一种无乐谱的“具体音乐”。1918年，他开始转向
电影创作后，仍在进行着先锋主义的实验和探索，他曾为苏联早期
新闻、纪录片作编辑师。此后，他又创办了不定期发行的杂志片《电
影真理报》，“电影眼睛派”的理论也从中产生。维尔托夫提出：电影
机应该象人的眼睛一样去客观地纪录生活实景。为此，他始终拒绝
拍摄故事片，他反对传统叙事的方式，反对使用剧本、演员表演、摄
影棚拍摄等等。但是在他从事的新闻片、纪录片的拍摄中，又井非
以现实主义的态度对待电影摄影。在他的理论中，崇尚技术、迷信
机械运动，他更感兴趣的是改变运动速度和找出奇特的拍摄角度。
他说：“我是电影的眼睛，我是机械的眼睛，… 我这个机器，把那
个只有我才能够看到的世界展示给你们看”。维尔托夫认为，电影
的实质在于拍摄角度和蒙太奇，电影有可能以自己那种异乎寻常
的，别人想不到的独特眼光去观察现实生活，或者把经过选择的镜
头，以新颖的蒙太奇手法加以并列和配合，重新创造出一个现实生
活来。有关维尔托夫对于纪录片艺术的形成和发展所作出的贡献，
我们将放在下一节中去具体介绍。
3、柯静采夫和塔拉乌别尔格等人的“奇异演员养成所”：这是
稍后一些发展起来的更为激进的电影学派，他们受到当时的苏联
：‘无产阶级文化派，，、的影响，发表了自己的宣言，认为：文学、戏剧、
音乐和绘画等都是资产阶级的艺术，只有电影才是无产阶级的艺
术。“奇异演员养成所”的涵义，关键在于“奇异”两个宇，他们提倡
建立一种“奇异化”的电影观念，即在作品的拍摄中竭力地获得一
些惊人的视觉效果，使用一些正常视线所捕捉不到的仰拍、俯拍等
视觉角度，以及蒙太奇的奇突变化的组接。他们与维尔托夫“电影
眼睛派”不同，他们不仅使用布景，还采用夸张的演技，并将一些特
技摄影运用到作品中去。这是一个纯形式主义的学派，也有人把他
们的探索同库里肖夫和爱森斯坦相提并论，但是，他们的作品远没
有爱森斯坦的作品所具有的思想及艺术的高度。“奇异演员养成
所”的另一个贡献，则是为苏联电影培养了大量的创作人才。
以上是活跃在这时期的苏联电影中的不同的实验场所的情
况，他们当中虽然有些过于偏激的理论和美学追求，但他们却成为
20年代苏联先锋主义电影美学探索中的一部分中间力量，同时也
为苏联蒙太奇学派的发展和形成作出了不同程度的贡献。
二、关于爱森斯坦的理论与创作
爱森斯坦在十月革命中参加了红军，中断了彼得格勒建筑工
程学院的学习，后在构成主义戏剧大师梅耶荷德的剧院中从事戏
剧创作。他在导演了根据奥斯特洛夫斯《智者千虑，必有一失》而改
编的戏剧之后，在马雅可夫斯基创办的《左翼艺术阵线》上，发表一
篇关于“杂耍蒙太奇”的文章，这篇著名的新戏剧理论的提出，最终
使他走向了电影艺术的创作，他在创作的第一部影片《罢工》(1924
年)中，成功地运用了“杂耍蒙太奇”的理论，创造出在帝俄统治下
屠杀工人的镜头和屠宰场屠杀牲畜的镜头交替剪辑，隐喻工人正
在象生畜一样任人宰割的这样一个蒙太奇的典型段落。此后，爱森
斯坦拍摄了一系列描写俄国革命工人阶级斗争历史的影片，并同
时在电影中进一步发展和完善了他的蒙太奇观念。
1、关于影片《战舰波将金号》(1925年)：这部影片是爱森斯坦
最出色的一部影片，也是世界电影史上的一部经典之作。影片为纪
念1905年俄国革命20周年而摄制。由尼娜，阿卡疆诺娃编写的
这个剧本，原是一部较全面地表现19O5年的那一场流产革命斗争
的作品，而波将金号起义只不过是全剧中的八个插曲之一。爱森斯
坦在接受了这个创作任务之后亲临敖德萨，他被那里的环境气氛
所感染，特别是被“敖德萨台阶”唤起了创作灵感，他便重新构思，
发展了颂扬1905年水兵起义的部分，这就是我们所看到的《战舰
波将金号》。影片剧作结构是通过五部分来完成的，即：人与蛆虫、
船上的戏剧、死者激发人们、敖德萨阶梯、同舰队相遇。结构形式本
身是按照希腊悲剧的“黄金分割律”的格式组织进行的，即2：3的
比例。爱森斯坦认为，这样安排是符合观众情绪起伏的节奏要求
的，影片的每一段都有完整的起承转合，都注意到比例的精确。而
每一部分又都贯彻着强烈的矛盾冲突，有着巨大的感情冲击力。爱
森斯坦在将真实的历史事件与经典的叙事形式相结合的过程中，
创造出一种能吸引各种不同意识形态和不同观众水平的电影观
念。
“敖德萨阶梯”屠杀的经典段落，充分显示出年轻的苏联电影
导演的精湛技艺。爱森斯坦将老百姓的奔跑、沙皇军队的逼近、婴
儿车的滑动和那怀抱死去孩子的母亲迎沙皇军队而去等等，一系
列动作镜头分解、错位进行节奏性的剪辑，形成了这个段落中几点
突出的特征：其一，以视觉节奏的造型因素突出影片的主题，创造
影片的情绪，形成影片视觉感官的冲击力。其二，以蒙太奇视觉结
构的形式强化影片的视觉形象，扩大影片的空间效果。其三，以多
角度反复重复的延续动作使得影片的时间抽象化，造成影片的延
时表现。爱森斯坦在这一段落中，对于电影叙事时空观念的独特思
考和富有创造性的表现力，把客观存在的现象和主体意识状态结
合起来，充分地表现出物象的生命力和深刻地反映出各种现象的
内部进程。而作为这一段落的结束，由摄影师基赛拍摄的三个石狮
子的镜头，被爱森斯坦所作出的富有诗意地剪辑处理，和富有想象
力地运用，作为思想和感情的隐喻在这里是非常成功的。但是，在
这一段落的表现中，同时也体现出爱森斯坦的蒙太奇观念的片面
性，由于他的蒙太奇理论的核心是强调“冲突”二宇，强调两个镜头
相接不是两个数字的和，而是两个数字的积，因此，为了达到这一
目的，他不借忽视单镜头内部的空间表现力，而使得他的单镜头内
部的画面处理成为一种平面的、信息单一的，以及两个镜头之间的
关系是一种强制性的。然而《战舰波将金号》无疑是默片的一部杰
作，在世界电影史的发展中留下了不朽的和光辉的业绩。
2、爱森斯坦的理论建树：他从’20年代初开始发表论文，后又
在苏联国立电影学校任教期间，对蒙太奇电影理论进行了深入的
探索和研究，为形成较为完整的蒙太奇理论作出了极大的贡献。
关于“杂耍蒙太奇”，正如我们在前面谈到的那样，“杂耍蒙太
奇”是在爱森斯坦从事戏剧创作时首先提出来的，但是，作为这一
理论的实践却是在他的电影创作中具体地体现出来。他曾在《杂耍
蒙太奇》的文章中谈到：“杂耍是戏剧中每一个特别刺激人的瞬间、，
即戏剧中能够促使观众足以影响其感官上或心理上的感受的那些
因素，也就是能够保证和精确地预计到如果安排在整体’的恰当次
序中就会引起某种感情上震动的每一因素，它们是能够用来使最
终的思想结论显示出来的唯一手段。”他进一步指出“不是静止地
‘反映’一个事件，不是使活动的一切可能性处于这一事情曲合乎
逻辑的表现的限度以内，而是跃进到一个新的阶段：把任意选择的
(在既定结构和把起作用的表演联结在一起的主题环节的范围内
的)、那些独立的杂耍表演自由地组成蒙太奇，也就是说，一切都从
某些最后的主题效果的立场出发来进行合成，这就是杂耍蒙太
奇。”而在他的影片创作中，爱森斯坦认为，电影可以通过富于感染
力的镜头对列，直接把思想传达给观众，他认为不必先有完整的文
学剧本作为基础，也否定专业演员的表演。他在创作中运用“杂耍
蒙太奇”的理论，但实际上，只有《战舰波将金号》是成功的，其它作
品都不同程度遭到失败。
关于“理性蒙太奇”(也称“理性电影”)，是爱森斯坦在20年代
末期提出来的。他主张在电影中通过画面内部的造型安排，使观众
将一定的视觉形象变成一种理性的认识。比如：，《战舰波将金号》的
3个石狮子，和《十月》中亚历山大三世的雕像从基位上倒落下来。
象征着沙皇专制的覆灭；而当临时政府走上沙皇制度的老路时，亚
历山大三世的雕像又重新竖立回基位上(运用倒放的方法)以表现
反动势力的反扑等，都是作为“理性蒙太奇”的运用的典型例子。镜
头在这里成为某种符号或象形文字，而当它们组合起来时便产生
某种概念，从而代替艺术形象。爱森斯坦主张，电影艺术的目的不
在于形象地表现现实，而在于表现概念。在理论上，爱森斯坦是在
用于扩大电影作为认识现实的手段的可能性的增强。但在创作上，
他却脱离了真实的生活素材。爱森斯坦这种夸大了蒙太奇作用的
理论，既使得他与自己趋向现实主义的作品风格极不统一，也曾受
到同时期的电影理论家和同行们的否定。贝拉·巴拉兹就直率地
批评爱森斯坦竟天真地“认为电影艺术也能征服纯观念的思维世
界。“30年代末期，爱森斯坦也否定了自己的这类观点。
爱森斯坦还为蒙太奇学说建立了一个完整的理论体系，他从
这一时期蒙太奇大师们的理论中，和自己的创作中总结出一系列
关于蒙太奇理论的精辟论述。他说：“任何种类的两段影片放在一
起，就会从那种并列的状态中不可避免地产生一种新的概念，一种
新的性质”。他还提出这就是蒙太奇--就是“将描绘性的、含义单
一的、内容中性的各个镜头组合成思想的前后联系的系列”。他在
否定了自己的形式主义论点之后，认为镜头内容起决定作用的，并
不以矛盾统一规律去解释蒙太奇的各个层次，把它们组成一个体
系。他认为：蒙太奇——就是镜头内部的冲突，是由两个并列的镜
头冲突所产生的某一概念从而造成有目的的主题效果。他说：“蒙
太奇单位——细胞就这样分散为一连串的分裂体，然后重新组合
为新的统一体——组合为体现出我们对现象的具体概念的蒙太奇
句子”。爱森斯坦还把蒙太奇从一般艺术水平上升到思想方法的高
度：“蒙太奇的思维是与整个思维的一般思想基础分不开的。”他把
蒙太奇与辩证思维联系在一起，逐渐使自己的思想趋于成熟。
三、普多夫金的蒙太奇叙事
普多夫金曾在莫斯科大学主修自然科学，还没有毕业就上了
前线。战争结束后，1920年，他进入了国立第一电影学院(这是世
界上的第一座电影学院)学习，1922年，转入库里肖夫的“实验工
作室”，进行了大量的电影实验。普多夫金在从事电影导演创作之
前，曾当过演员、做过场记、搭过布景、写过剧本和进行过胶片剪辑
的工作，是一个比较全面的艺术家。20年代，他在进行电影创作曲
同时，还和爱森斯坦一道创立了蒙太奇电影理论。普多夫金在这一
时期发表了重要的电影理论著作《电影导演和电影素材》，《论电影
编剧、导演和演员》以及《电影剧本》等，对于当时的电影美学发展bdA
作出了显著贡献。
普多夫金在世界上赢得声誉的主要影片是《母亲》(1926年)、
《圣彼得堡的末日》(1927年)和《成吉思汗的后代》(1928年)。这三
部影片与爱森斯坦影片创作的相同之处，在于偏重现代历史题材
的表现。普多夫金曾谈到：“在年轻的苏维埃国家体制创立的初期，
我们大家都特别激动地感受着这个国家的博大的、富于概括意义
的思想”因此，他充满激情地投身到富有革命的内容与形式的电
影艺术创作中去；人曾评价他是：最具有思想性、人民性的现实
主义的电影工作者。在以上三部创作于20年代的电影作品中，在
创作思想、路线和方法上有许多共同点，比如：都是关于“思想觉
悟”中心主题的表现、都是对于饱经磨难的政治意识觉醒式的普通
人物的描写、都是同样的剧作线索的叙事方式等等。普多夫金自己
也常把三部影片放在一起来谈，他曾在自传中写到：“因为它们在
我对于自己的创作生活，对于自己那些在颇大程度上保持到今天
的艺术趣味和意向的回忆中，构成了一个完整的阶段”②。
普多夫金在创作与理论上的主要特征：
1、普多夫金强调剧本创作的重要作用，他曾指出：“有人认为，
编剧只要写出剧情的一般的简单的梗概就可以了，至于细致地赋
予‘电影’形式的全部工作则应当由导演来做。这种见解是十分错
误的。不要忘记，没有一种艺术的创作过程能够分割为彼此无关的
各个阶段”②。这种观点与爱森斯坦有着明显的不同，正像萨杜尔
进一步分析的那样：“《母亲》和《圣彼得堡的末日》的剧本是普多夫
金和扎尔赫依合写的极其细致的作品；剧情发展曾经过详尽的思
考，和爱森斯坦的无声片故事情节的松散缺乏连贯性(只有《战舰
波将金号》是例外)恰成鲜明的对比”④。普多夫金在《电影剧本》一
书中，为自己的影片确立了一种叙事模式，即：“整个电影剧本分成
若干部分，每个部分分成若干段落，每个段落又分成若干场面，最
后，每个场面则由一系列从不同角度拍摄的镜头构成。这实际
上同格里菲斯的叙事形式之间没有本质上的差别，都是属于再现
美学的传统形式。所不同的是，普多夫金在构成主义思想的促使下
更为迷恋于创造和表现，并在剧本的创作阶段就明确地规定了影
片的“场面蒙太奇”、“段落蒙太奇”、“对列蒙太奇”等蒙太奇的结构
形式。这一结构形式应该说是严格地按照故事情节加以思考和组
织的。
2、普多夫金注重演员工作的基础作用，他的影片一般都依靠
杰出的演员来扮演剧中人物。比如扮演母亲的尼洛芜娜和扮演巴
维尔的巴塔洛夫等。这些著名的戏剧演员以斯坦尼斯拉夫斯基的
体验理论为指导，注重人物的感情和心理分析。这在普多夫金看来
是十分恰当的，他曾分析说：“斯坦尼斯拉夫斯基学派最接近于电
影演员，这个学派特别强调演员深刻‘掌握’形象的最初过程，甚至
不惜损害形象处理的‘剧场性’，斯坦尼斯拉夫斯基的演员表演力
求亲切细腻，有时甚至使舞台演出充满了许多不易看清楚的细节，
使这种表演失去了‘剧场性’的光彩，但是这种细腻亲切的表演在
电影中却能够得到必要的显著的发展”。普多夫金还从蒙太奇理
论立场出发提出了“电影演员工作的非连续性”和“蒙太奇形象”的
理论，他在电影创作中依靠演员的表演，强调在电影中保留演员表
现的性质，这一点使普多夫金与库里肖夫的“电影模特儿”的理论，
与爱森斯坦启用“类型演员”的观念等，明显的区别开来。
3、普多夫金同爱森斯坦和维尔托夫等人一样，把蒙太奇视为
电影艺术创作的基础。他从一般意义上为蒙太奇所下的定义是：蒙
太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系、是一种辨证思维的过
程。基于这种思考他还创立了“联想蒙太奇”等电影语言的形式技
巧，这使得他的影片具有诗意和抒情因素。“联想蒙太奇”把没有物
质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来。这是一种与
诗的隐喻相类似的方法，但它的效果要比诗的隐喻更强烈得多。在
《母亲》中，母亲和巴维尔围绕着放在一块地板下的枪支的那几次
“联想蒙太奇”形式的运用，便有效地表现出人物瞬间的思维状态。
然而，这种手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它来统一全
部镜头。普多夫金经常将这样一些具有诗意的“联想蒙太奇”穿插
到他的类似情节剧的影片中去，取得理想的效果。我们从这里可以
看出普多夫金用构成主义的电影表现手段和技巧，丰富并发展了
传统电影的形式。“联想蒙太奇”的方法是重要的具有表现力的，所
以，后来用此方法的人比较多，直到现在也还有人在使用。
普多夫金的观念在电影的发展中曾产生过极大影响，特别是
他的理论突出地强调电影的叙事性，这便在一定程度上支持了三、
四十年代苏联和美国的情节剧模式。因此，他的观念在历史上也曾
存在过很大争议，尤其是同爱森斯坦之间所存在的分歧，爱森斯坦
指出：“普多夫金的主张是，蒙太奇只是镜头的组合，是为了阐明一
个主题，把一个一个片断安排成序。我主张，蒙太奇是冲突，是两个
元素的冲突进发出的概念。
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※ 来源:．月光软件站 http://www.moon-soft.com．[FROM: 61.139.34.12]
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