发信人: lmapple()
整理人: fallingstar(2000-06-28 08:33:23), 站内信件
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从徐克到吴宇森到王家卫
1999年9月 残柳影作于武测
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徐克代表了香港电影的一个时代。
九十年代初期到中期,香港电影进入了武侠片时代。确切的说,这个时期应 称之为徐克时代。
这个阶段所涌现的大量电影明星,无不直接间接的与徐克有关。这个名字代 表了电影的潮流和票房。只要看看当年的电影海报就可以知道:大牌明星的名字 规规矩矩的印在海报边上的主演名单上,而海报中心却是两个巨大的红字“徐克 ”。
甚至连大陆各地火爆的录象厅门口的录象广告版上也写着“徐克作品”,连 片名都可以省掉了。
徐克的成功在于他在自己的电影中加入了很多现代元素,运用了多种只有 在纯艺术片中才能见到的手法。但他没有去拍艺术片,他的电影是艺术化了的纯 娱乐片。
他的快速剪辑、蒙太奇手法、厚重的色彩、精妙的MTV摄影手法,连绵不 断的背景音乐,所有这一切可称其为“艺术”的东西,都只是为了表现那些为人 所熟知的、被严肃派称为庸俗的,曾经被那些低级电影所反复运用的故事情节。
人的心理上通常都有怀旧意识,可是喜新厌旧又是人之常情,这种错综复杂 的感情体现了人类的矛盾。徐克的电影恰巧填补了人们这种矛盾情感在内心造成 的空洞。那些被街头巷尾传遍了的小道故事,或是几千年来人们反复传诵而不厌 烦的故事,更有那些从别人的剧本中翻新出来的老掉牙的故事,无不给人一种极 为熟悉的亲切感,同时却也因为老生常谈而令人厌倦。徐克则给这瓶老酒换上了 新包装,使人在一个全新的视听环境中看到了那熟悉而又陌生的世界。
这不是对旧酒的加工,而是一种全新的创造,使人们在精致的酒器面前忘记 了旧酒的原样,感觉涣然一新,然而不变的是旧酒的那醇香的味道。
黄飞鸿是一个曾经被香港人拍过上百部影视剧的人物,但自从徐克拍了《黄 飞鸿》系列之后,人们心中的黄飞鸿形象已经变成李连杰的模样了。
《倩女幽魂》原是徐克幼时看过的一部电影,但徐克将它翻拍后,人们已经 忘记原来的聂小倩是一个凶残的妖怪了,所留下的印象只是徐克电影中王祖贤的 妩媚姿态。
甚至人们因为看了《东方不败》之后,以为《笑傲江湖》的主角竟成为一个 魔头了。徐克偷换了金庸先生笔下那残忍、变态的变性人的形象。
所有这些,无一不归功于徐克从英国学院派那里得来的现代主义电影手法。
再加上他自创的电影工作室所创造出来的视觉特效:再加上黄沾与他亲密无 间的合作使每部电影的音乐与画面达到一个完美的结合:再加上张叔平那多姿多 彩的亦真亦幻的人物造型设计……徐克的电影怎能不成功?
吴宇森曾经在电影工作室下为徐克工作,拍出了《英雄本色》、《喋血双雄 》等充满了徐克与吴宇森复合风格的作品。这种复合风格尤其表现在《喋血双雄 》中。
直到徐克与周润发反目成仇,吴宇森带领周润发自立门户,此刻的吴宇森才 真正开辟了属于自己的英雄片风格,然而我们不难从这种风格中看到徐克的影子 。
从《喋血双雄》开始,吴宇森就和徐克一样喜欢复杂的摄像机机位运动。到 了他独立拍摄的《辣手神探》和《纵横四海》时,这种对于摄像机的摆弄已到了 无节制的程度,却反而造成了奇妙的效果。我们可以看到大段大段的剪辑片断朝 着某个方向流动——这是机位运动的结果——而这些片断的连接确是如此的天衣 无缝,如行云流水一般。再加上画面速度的快慢变化,造成了主人公飘逸的行动 感。
这种画面感觉配合英雄主义的主题简直是绝配。吴宇森却仍不满足,还要在 画面中融入诸如落叶、飞鸽、羽毛等漂流元素,以及暴力的诗歌化,这些加在一 起,就形成了吴宇森风格。
再如今的好莱坞电影,甚至日本的游戏片头中,我们都可以看到吴宇森风格 的滥用。然而他们却和吴宇森的电影根本不同。
吴宇森风格并不代表了吴宇森的电影。
吴宇森的电影真正吸引人的地方不在于表面形式上风格之类的东西,而在于 他对人性的挖掘。
他的主人公都有着复杂的情感,面临着极为艰难的人生选择。主人公的敌人 同样是一个复杂的人,甚至与主人公的境遇有着惊人的类似。
所以,吴宇森电影中的每一个人都是英雄,所表现出来的意义只有两个字: 道义。
不存在好人与坏人,只有朋友与敌人。
Face off的成功就在于他成功的塑造了一个罪犯的形象。由于身在美国,吴 宇森不得不让其表现得十分的“坏”,然而形象却依然丰满,与美国电影中坏人 形象的空洞不同。
徐克与吴宇森都只能代表香港电影辉煌的过去,不代表死气沉沉的电影界的 现在。现在是王晶的烂片勉强支撑的年代。据说他七天能拍一部电影。
王家卫不代表香港电影,他是另类。
据说王家卫拍一部电影要三年,而且总是超支。这话是王晶在电影中说的。
王家卫每拍出一部电影,就会有一些人给他发一些奖项,另一些人会在其它 电影中模仿他,而王晶则拍出电影来嘲笑他,因为看不懂。
所以王家卫的电影不是每个人都爱看,但爱看他电影的人往往会上瘾。
王家卫的摄影师是杜可风,他拍出来的不是画面,而是光怪陆离的幻象。
这种幻象并非徐克电影中简单的滤光镜的使用,也非吴宇森那格式化的气氛 ,他完全是对自然和社会的一种变形的映射。
和徐克吴宇森不一样,王家卫很少运用机位的空间位置的改变来表现视觉特 效,它往往从一个角度,用静态的眼光来观擦这个世界的缓慢的运动。
《堕落天时》里,王家卫采用了变形得夸张的人物特写画面,造成一种局促 不安的心理暗示效果,所有的地方都有着奇特的光色,映出一个梦幻的都市景象 。其中有两个长达数分钟的镜头,两个镜头前面的主人公都是金城武和杨采妮, 杨采妮一直对着镜头发呆,而金城武则一直在后面做出各种各样的奇怪的动作。 象征意义十分明显。
《东邪西毒》里的摄影技术更是发挥到了极至,我们可以见到平静的沙漠下 一整天由于日升日落而产生的各种光照效果,可以见到风吹水面映出变幻莫测的 山坡的幻影,还可以见到广阔的天空下小屋前的骆驼脚边哄的飞出一群杂乱的鸟 。
王家卫的造型设计依然任用了徐克一向钟爱的张叔平。张叔平的人物造型一 贯奇特,而《东邪西毒》种的造型可以说是“酷”到了极至。我们看这部电影时 的感觉就是一大帮明星在比酷。
人物的对白可以反映一部电影的基调。王家卫的人物对白完全是古龙风格的 ,却有那么无奈和冷漠,茫然而充满自嘲。有人说王家卫专门拍变态的人物,正 是由于这些人物所说的话确实像一个疯狂的精神病患者。其实,他所表现的是复 杂的人物内心的排外心理,每个人都不愿与世界沟通交流,他们拒绝让别人进入 自己的内心;同时,他又渴望有人了解自己,并尝试去观察别人。不过,王家卫 最主要是在电影中表现个人感情,像一个永远的失恋者。
不能不提到王家卫的电影音乐,那是我听过的与电影结合得最好的音乐。
-- 残柳影
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