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发信人: hard_rock(蛮子) 整理人: donimo(2001-08-07 04:41:28), 站内信件 |
| 文化之于野生
记者：你的创作一直坚持十分尖锐的现实主义风格，但也经常受到一些批评指责，你怎样看创作上的这个问题？在今后的创作中你会怎样去做？ 崔健：现实主义、浪漫主义、还有理想主义这些词汇都已经不能在90年代准确地形容我们想表达的东西。这些都是过去用概念强加的。现在我想提到的并不是这个，我想提的是：如果你的生活有问题，你自己去解决。……我们生活中有问题，我们就谈论这个问题。不应该老是把一种东西抽象化。 摘自《中国百老汇》九六年8月号 撰文马瑜 摇滚乐就这样长起来了。它没有人为的培育、修剪，没有社会化的教化，就这样长起来。它不是为文化（艺术）而存在的，就是那样一些人，因为喜欢那样一种音乐，因为能在那样一种扎堆中获得生活的乐趣，而生长了，而存在了。它唱一些歌，弹一些曲子，做一些事，不期然地往前走，走呵走呵，抬头之间，它面前已不仅是那些揸琴论歌的圈里哥儿们，而是很多很多人，也正是在这个发现很多人的过程中，它觉得走得更有劲儿了。这时，它发现自己要想的事儿多了，而想它的事儿也多了。事情变得复杂了，很多陌生的眼神儿在打量它，很多陌生的眼神在把它的影像变形，它觉得不理解了。 这陌生的眼神就是文化。当这些城市民间的野歌野乐进入公众领域，它已无法逃脱文化的刺探和整合。而个人的、自发的行为一旦进入公众的视野，它的性质开始迅速地变味了，不具有社会意义的变得有社会意义，纯粹的个体动作变成会导致社会结果的文化的行动。对此，他们无法理解，文化也无法理解，双方就在这种越来越深的误解中展开了看不见对手但谁都以为看到了对手的相扑。 最大的偏差是文化的偏差。在既有的文化生成体系中，它们找不到摇滚的位置，它强大的解释功能在这里失效了。对这个不知道从哪里钻出来的野孩子，它们要给它一个户口。它针对了什么问题？代表了什么动向？是哪一种文化问题的体现？它们开始戴文化的有色眼镜观察。而摇滚是茫然无知的，它以为自己就是自己，你干嘛那样看我，我根本就没那样想？ 确实，摇滚这时是自发的、自足的、不规则的、未社会化的——一个自成一体的活物，它的内涵就是它自己，由于它的自生性、它的不规则，而无法被装入任一种既有的理论，但这越发激起了解释的欲望。文化这时采取一种削足适履的手段，利用原有的认知体系对摇滚进行杀伐砍削，不是试图认识它的真，而是试图用砍削的办法使它就位，使它成为文化的对象，使它适用于原有的认知体系，使它在规则的既有文化解释体系中能够成立，通过这种过程，文化生长了、丰富了、变大了。 这些摇滚乐的外行根本无力深究这些作品的原始用意，无力认真研究一下摇滚——这一个新的艺术门类的新的艺术法则，甚至压根没听过几首原作品，既然它不甘心认识的茫然，那么它就只有用既有体系来套了。于是在它变色的眼镜里，原物变成了另一物——一个文化的伴生物，而不是包含文化问题的生命原在。它只能理解到这里，这是它的文化眼光造成的。更低而下之的是那种不真诚的行为：强大的社会既有秩序，有时对这个野生物种进行着不在乎对象真实地、自私自利地利用，常见的有商业利用、政治利用、传媒利用，也不排除文化利用。于是崔健随意说的代沟问题被放大了，自由的说法被放大了，摇滚乐的反叛被放大了。国外用中国摇滚作反中国政府的文章，宣传摇滚跟政府的对立，好象摇滚人都是些不同政见者，把摇滚与政治强拉到一起；国内激进分子用中国摇滚作反文化的文章，从国外潮流化的文化研究中抓到阐释体系，用集体宗教、反文化、反传统的意旨来附会摇滚，把摇滚乐与反文化、反传统紧紧绑在同一辆战车上。这种解释，将摇滚变得极端化、偏狭化了。 面对野生文化，文化的判断显然力不从心。既然摇滚是野生的，不是既有体系长出来的，那么，用这个体系也就无法衡量。在一系列对摇滚音乐家的访谈文章里，我们经常可以看到问答分离的现象，双方都在跑题，虽然一问一答，但实际上被采访的摇滚音乐家和作为采访者的文化研究家几乎是各想各的，各说各的。对带有文化偏见的研究者来说，他们不注意看现实存在的真实，不注意听来自于真实个体的活生生的呼吸和心跳，而只就近采取一些想当然的简单化的理论化的解释，这是它最大的愚蠢。于是，在五花八门的阐释之下，作为这些东西（它可能是真实的一个方面）最重要的本相——音乐，不存在了。所以王迪负气地说：摇滚在中国什么都是，就不是音乐。而崔健也反复地强调他的音乐，以此捍卫自我存在的真实状态。更极端的是，在极端保守而专制的文化变色镜观照下，出现了一些强加于摇滚的价值判定，这些价值观在某一个崇高概念的率领之下，非此即彼，党同伐异。合乎观念的被奉到神一般的位置，不合乎观念的大加杀伐，力图消灭它的存在。总体上是把摇滚当文化的附庸，而不把它视为生命的表达形式，一种自成一体的艺术。倒是在音乐文化的内部，出现了一些较合乎实际的平和之论。比如梁和平对摇滚形式和摇滚精神的两分法：摇滚形式是一种音乐样式，这几十年出现；摇滚精神就是批判意识，有人类思想就有；并且说：“（但）我们没有权利说，你那个没有思想的不要搞了。因为人的年龄不一样，想法也不一样，所以也不能要求众口一词。”对此，台湾的唱片制作人张培仁表达了同样的意思：不同的人有不同的感受，不一定非要追求哲学、文学、音乐上的深度，只要是直接表现出年轻人的心情就可以，在这个年龄就做这个事，这非常重要。梁和平、张培仁的宽容态度，实际上都顾及了让摇滚乐从民间自然生长的这一特质，不是一开始就用文化的高帽，把生活的真实压死。而在摇滚人那边，大家普遍拒斥过分的文化和社会批评，拒绝把个人小我当作社会大我相比附的放大式的文化批评，拒绝商业化的宣传，二者把摇滚架离了土地——他们真实存在的本真状态。 但是，很多摇滚人也忘了一点：当摇滚被社会瞩目之后，摇滚乐人不管他有没有文化上的自觉性，他已经身不由已地处身于文化的圈层之中。虽然他们一再强调文本的原意，强调自我生活的原态，但他们已无可奈何地无法逃脱社会责任和社会意味的双重结果。作品一经问世，便与作者脱离，它的内涵不再静态地、单纯地存在于文本之中，也动态地存在于作者、作品和社会三者关系之中。同样，他个人的生活方式不再是个人好恶那么一是一二是二的简单事实，而具有了对人群—文化的压力。 而文化之于摇滚的尴尬，几乎是一种必然的尴尬。面对于脱离了它自生体系的摇滚的发生，核心的文化根本不可能理解。理解实际上就是纳入一个范畴，在一个体系之中、历史的链条之中，找到对象在文化递进中的一个位置，这个位置同时也是对这个对象的认识。文化主体实际上对摇滚是什么都还看不清楚。所以在对摇滚乐的认识上，我们发现文化的反应最初实际上是从边缘开始的——文化主体也不怎么承认的边缘，那些既不是雅也不是俗的边缘文化人。但是，这些既不入文化主流也不入民间真实的简单化的认识，却逐渐导致了文化正统对野生文化理解的可能性。最初，文化正统实际上是拒绝认识的。表现在现实中，就是不屑、不齿、谩骂甚或封杀。但随着文化的边缘性接触，两者渐渐能够互相捉摸起来。 文化应该记住的是：野生文化并不生长在文化中，只自发地生长在现实的痛处，这使其中的优秀之作天然地包含了现实文化的各种矛盾和问题，提供着现实的新的课题，可以导致多种理论的旁证和阐释。但文化的阐释之后，最终的认识，或多种判断合成的认识整体，应该有能力导向野生文化本体，导向那陌生事物的原真，这是批评最起码的道德。 野生之于文化 我就是寻找社会问题，然后让它称量我的音乐。有些问题，别人不敢说，但你愿意说，而且你说的又是真话，没有一点谎言，这就是最有力的东西，由此诞生的音乐才能给人一种强烈的震撼，这就是力度。 ——崔健 摘自《华人》月刊九七年11期 作者毛丹青 在辽阔的大地上，生活着两种植物，一种是草，一种是庄稼。 在另一片大地上，同样生活着两种植物，一种是文化，一种是野生的文化。 庄稼是为了人类的目的而生长起来，是人工培养的一种作物。它们彼此相同，长相相同，目的明确而相同，人们为一种功利的心情去喂养它，培植它，修改它，收割它。而草没有目的，它只是要长，有阳光有空气有水，它长起来了，它没有庄稼的目的，无法列入庄稼之中，它凌乱、自由、自然，但它没有目的的生长本身，却无意中表达了大地、空气、自然中一些内在存在的法则。 文化（或称文化人的文化）就是庄稼。经过人类漫长的喂养，它变得整齐、明确，一层层一排排，都不是偶然的。一个文化人，要经过发蒙、上学、授受、深造、研究，才能获得文化的资格，掌握文化上的一些脉络，他必须在这个脉络下思考，在文化的一层层一排排上，在空白之处、在链上之链，加上自己的一点增长。在这个过程中，他的行为可能与他的生命并没有必须的联系。就象庄稼，并不是因为阳光、空气、水和泥土的冲动，一种要生长的冲动，而生长起来。在他的命运中，他是为文化的收获而发生的，而在合适的时间、合适的地面，播撒下去；而成长，只是因为播撒之后顺理成章的理由，也许并没有现实的内驱力促使它要生长。 一个大学教授就是这样长成的，一个研究家就是这样长成的。他没有追求真理的冲动吗？不，不是。我要说的更深一层是，在既有的文化中，比如哲学、文学、艺术、历史，都是一些既成的体系，都有一种既定的秩序。对后来的人而言，它们是事先的存在。于是后来人的生长，这时往往不是出自于研究者个体内部的需要，而更取决于这个已有体系的需要。已有的体系不断向深处推进，不断解决一些问题，不断提出新的问题；不断达到一定高度，不断建立新的高度让后来者攀登。这时，文化的问题自然成为文化工作者的问题，艺术的、哲学的学科目的成为人的目的，而这个目的有可能跟人的现实生活和实际存在失去血肉上的联系。 而人在文化上的建树，当是在踏进文化高高的门坎、爬梳文化已有的领域之后（人被文化体系体系化），在既有的文化格局之上寻找自己的位置，在既有的文化象牙塔上再向上爬上一层。这个过程是如此明确，如果研究者没有人的自觉，人就将成为问题链条上的一个链条。 文化这时面临着一种异化的危险，人的问题可能被忘掉了，切身的痛楚可能被忘掉了，生命的现实处境可能被忘掉了，只剩下文化的目的，还在它的视野之中关心之中；就像庄稼，明确地为它物（人）的目标，而不是它自己的目标而存在，生命的原发性被这种目标消解掉了。哲学家有哲学的目的，小说家有小说的目的，历史学家有历史的目的，艺术家有艺术的目的，这些目的不一定是他自认的，而是哲学、小说、历史、艺术遗留下来的陈迹，是前人未竟的问题，而学哲学、作小说、弄历史、搞艺术，全都有一定的体例，他在这个体例中学后求工，被规范、被消化，被楔入体系，被整合进入整体，人成为物化的文化中的一个增长符号。 英国历史哲学家柯林武德曾在哲学中发现过这种危险。当时，实在主义者每每将哲学引向语言分析，把对客观实在的研究转化为语言学的问题，乃至流入只问用法，不问意义的地步。柯林伍德据此进行反正，提出：不能光判定一个命题是真是假，而要看它所要回答的问题是什么，问题本身是不是正当的。否则，它将成为一种建立在人类的愚蠢之上的徒劳无功的空谈游戏（大意）。而当我们回过头来发现，所有的文化进入高度发展阶段，既进入学院化的轨道以后，它本身就可能进入物化的怪圈。它原来是因为现实而产生的，是为了解决现实的问题，但在逐层的追问之下，它可能已失去对象本身，只剩下空洞的跟人生无关的纯学术性的问题，而陷身其中的人由此可以进行一种跟他的生命无关、跟人类的现实无关的真理的追逐游戏，或者，此时的文化工作者呈现出一种文化功利特征，而不是人的特征。 野生的文化不同，它直接发生于生命的本体之上，它没有哲学、文学、艺术的追求，甚至一开始并没有文化的目的，他就是表达自己，由于生命自身的冲动，由于现实直接的刺痛来表达自己。他不知道文化的体系是什么，文化的问题是什么，在哪里可以获取文化的建树，这些外在的东西他都不知道考虑，要考虑的仅仅只是，他自己生命的痛感。 摇滚乐就是这样一种野生的文化，发生于生命冲动的正统文化人也都是这样一种野生的文化。它不是为某个学科——文化——产生的，而是为自己产生，但它产生了，确实又是犀利的文化，对僵化的文化格局形成了冲击。通常，冲击的最大结果，就是重新确立起文化对现实的关怀，让文化重新回到人的本位上。 在中国摇滚乐诞生始初，摇滚人并不为了艺术，不在乎音乐（体系），也不在乎文字。这意思是什么呢？它并不以这两方面的目标为目标，并不在乎要在这两大领域推陈出新，甚至，一开始它连摇滚乐也不在乎——它并不知道摇滚乐是什么，怎么样才叫摇滚，才叫创新，才高出以往的摇滚者。崔健一开始就是个弹琴唱歌的人，他并没有要搞摇滚，他只是要表现自己，要表达自己，而在这条道路上愈行愈深。摆在他面前的问题，一直是现实的问题，是切身的问题，不是经过研究分析的文化问题。成为公开的艺术后，一些实实在在的问题促使他更深地思考一些艺术方面的问题，但这些问题并没有定位在已有的艺术体系中，他没有考虑现实主义、浪漫主义，或者先锋艺术和后现代。他认为这些东西都是用概念强加的。他的原则就是：如果你的生活有问题，你自己去解决。他给摇滚乐定的标准是“自信——不丢掉自己、自然——不勉强、自由——对待生活的一种自由的态度”（暗暗跟自由的行为区分开）。并说，我的音乐是公众的，但我的生活是我自己的，我只代表我个人。崔健的谈话和作品所暗里指向的思想上的自然和自由、心灵上的自然和自由、艺术上的自然和自由，没有一个东西可以纳入某一种思潮或主义，纳入正在行进中的艺术的问题，但它却能在事实上迎面遭遇正在行进中的艺术问题，并给这些问题以启发。对崔健来说，传统、政治、宗教、文学，都不是什么大不了的东西，比起真实都是不重要的。最重要的是真实，是让自己有感觉；最该关注的是现实，一切的问题源于社会，艺术的力量在于牢牢站在土地上的真切感。真实，是崔健艺术的核心，这真实又以自己为途径。崔健一直以直觉创作，写他自己的状态，写他切身感受到的生存中的问题，不以任一种系统观察为参照系，而只坚持自己的尺度，但它令人讶异的是竟能屡屡抓获现实的真，抓获部分文化现实的中心特征。从第一张专辑茫然、矛盾、困惑的心态；到第二张专辑头绪繁多、苦闷焦躁的心态；到第三张专辑眼花缭乱、而又一脚踩空飞了的心态，每一部作品都是当代中国一个时期的传神概括。 这种野生性，使我们清晰地看到摇滚乐的一些特征。野生的摇滚总能从一个突然的角度把握一些核心的文化问题，但它并不是针对了文化发展积累下的问题而产生的，也不遵循艺术积累的原则。这种野生文化总有它自己的问题和准则，这种问题和准则的基础是切身的生命，是人在现实生存中现实的疼痛，而与学院化的各门研究问题迥异。这后一种问题是学术性的，是因袭学科的承前启后逐层积累下来的，而摇滚乐的问题却不遵循积累，它只是一种现实的发生，和发生之上生命的自然反应。这种不遵循问题的问题，却屡屡给学术问题以打击力，并毫无疑问地开启学术文化的思路，提供着新的认知领域和新的认识可能，以无理撞击的态势催化一些问题向纵深疾进。至目前，中国摇滚激化和深化的问题至少包括：如何看待大众文化问题、中国现代化问题、民族音乐的现代化问题、知识分子的现实关怀问题、当代中国的精神失落和理想重建问题。这些都以摇滚乐为重要媒介实实在在地发生着。在诸多问题上，摇滚乐甚至是以自身的实践部分地提供了一些答案，但它并非是在明确知道问题的情况下进行的回答，而是现实生活本身对生命个体的直接推动，促使它作出了合乎现实（问题）的回答。 比如：很明显的，崔健、张楚、侯牧人的作品，能够提供民间音乐现代化途径的思考；王勇以他在Midi—古筝上的实践，窦唯、王磊以对民间音乐素材的采样和融汇，使民族（地方）音乐的出路、中国音乐走向世界的问题具象化了；而一大批摇滚新人类的出现，使雅俗二元格局、大众文化研究、城市化和现代性问题，开始实现某种超越的可能。 摇滚乐以它野生的形态，加重了文化关注现实的力度，也促使文化界本身更热情地从介入现实的角度研究文化。值得注意的是，在野生文化之于文化方面，出现了一些相反相成的矛盾关系。在野生文化出现之初，文化不理解，出现一些非常简单化的解释，但文化力图整合的片面理解，也促使野生文化走向深入。崔健的很多想法，都是由别人的一些“偏见”触发后反思的成果。回过头来看，正是文化的离了本义的讨论，驱使崔健走上了不断进行更严肃思考的不归路，此后，崔健成了中国现实一个实际上的观察者，一个持民间立场的观察者。而野生文化对于文化，也并不是一种反抗和对立的关系，它并不颠覆文化，只是一个异物般，跟文化正统形成别扭的相互缠绕的关系，产生着作用力和反作用力，使文化革命不从文化母体内部进行，而以现实的矛盾野性地触动。野生文化的诞生促成了文化方向的改变，对体系中人不啻为一声提醒和棒喝；同时，它出现之后，虽然它并不遵循正统文化的法则，但它开始以自身内部生成的推动力，向文化传统缓慢移动。 ---- 请访问  |
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