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发信人: hard_rock(蛮子) 整理人: donimo(2001-08-07 04:41:28), 站内信件 |
| 野生的成长
过去我没有想到自己现在能想到这么多的事，我原来只是一个吹小号的，后来，别人问我许多问题，比我想得早，而且深刻，所以我觉得自己应该思考，因为别人注意我，我应该对别人负责。我觉得自己之所以能够在这样的生活中希望思考，也许就是这个时代赋予我的命运。所以，我的摇滚乐表达的是一种社会所需要的思考、一种理性。 ——崔健 摘自《华人》月刊九七年11期 作者毛丹青 野生并不能成为文化的价值所在，它可能有价值，也可能没价值，最后的判断，依然要在文化的链条上寻求解决。一方面，它自身要建立规范，以构成一个自足的、可以在自我内部进行价值评判的体系；另一方面，它的力量、它的锋芒、它针对的问题，要在整个现实，整个人类的思想、情感、认识和美学成果上进行比较，才能作出恰当的判断，虽然它最初是没有秩序也没有目的的。如果它是艺术，那么这种艺术在艺术查新检验中是不是新的；如果它是情感，那么这种情感是不是足够强烈；如果它是思想，那么这种思想是不是对思想史的一种深化；如果它是美，那么这种美是不是独特的、深刻的。 中国摇滚乐诞生后，它很快就开始面临这些成长中的问题，面临这些成长的烦恼。在政策宽松以后，一大批摇滚乐队都转到地上来了。当这种东西稀有的时候，只要是摇滚就是好的，就被人追求；因为它真诚，只要有真诚就足够了。而当很多同类的或同一旗号的乐队、作品都出现的时候，好不好、是不是、伪不伪的问题就出现了，这时，这种野生文化的自身判断体系问题成为一个亟待解决的问题。1992年是摇滚乐队大量冒起的一年，也是摇滚乐概念被争论不休的一年。这几乎是必然的，野生文化内部的比较、外部的比较同时都破题了：中国摇滚开始跟西方摇滚比较，这实际上是用摇滚乐这么一个历史形成的既有艺术体系去称量中国摇滚；同时，摇滚和音乐、摇滚和文化、摇滚和文字的比较也暗暗开始了，这种比较此时进入了乐队和歌手的创作思考，成为即使他们也回避不了的现实性的存在。这时候，中国摇滚开始在人类的文化之链上寻找切实可靠的生存资格。这一批人从仅仅以唱歌弹琴为人生可爱可贵的状态，转向一种询问目的的状态，从不为什么到要为什么的状态。很多乐队都在思考摇滚乐是什么的问题，该创造什么样的音乐的问题，中国摇滚和西方摇滚到底有什么不同的问题，要不要引入民乐的问题；有的人开始考虑这种音乐和自己和大众应该是怎样的关系，有的人开始考虑我要这种音乐到底作些什么，还有人开始考虑摇滚音乐到底有什么形式上的特征，摇滚精神到底是什么内涵。野生的摇滚，此时向纵深前进。短短几年间，摇滚自身的判断体系虽然并未形成，但在一些实际的创作和评论中，给这种判断体系（艺术中的摇滚门类）以独立存在的地位，却已是不容置疑的事实，越来越多人不知不觉之中承认了这样一个独立门类的存在。这时，作为文化的整体格局，对摇滚乐这种艺术本身的认识有了可能，摇滚艺术的个体语言，不再是无法流通、无法讨论的天书。 回顾90年代，在摇滚乐体系的自我建立过程中，有两个大的遗憾阻碍了它的成长。一个是对摇滚乐音乐形式的认识，缺乏一种宽阔的摇滚概念，而把它局限在狭隘的僵化的范畴内，如强调反叛、激烈，强调历史形成的音乐特征（布鲁斯和乡村乐的结合），其实，这种摇滚概念的核心内质，应是自我的野生状态的自由表达，而不应该过分地圈定音乐形式的疆界。另一个是对本真的艺术观没有进行深入地洞悉和批判，导致了摇滚乐盲目的自我肯定。许多人都自以为自我的真实就是好的，而忘了如果这种真实缺乏拷问和自我批判，不能切实扎在现实问题的痛处，自我真实便无法摆脱实际上的虚浮性、虚伪性。活得真的前提是活得透，野生本身并不能成为真实的保障。正如同音乐是自己没有意识到的数学的计算一样，自我的真实是从切身出发的、自己没有意识到的文化的计算。最后对摇滚的判断，依然要建立在古今文化的巨大主体上，回到人性深处的苟且上进行最严厉的拷问。 90年代中期的中国，一个巨大的现实是整体人群的崩溃。过去被整齐划一的文化，和被国家道德整体性塑造的中国人民不存在了，在市场经济的导引下，原有人群爆炸开来，散落成一个个形态各异的人格碎片。此时，一个非常深刻的自我也可能不再具有社会的意义。这是摇滚乐最黯淡的两年。但从这种艺术本身的成长而言，它的进步仍然是惊人的。通过禀守内心的启示，一些乐手实际上达到了自己艺术生命的高峰，进入到个人生活最深的内核，并且都摸索到独属于自己的独特的艺术品格，并且依然是保持在一种野生的状态下。窦唯写出了极端自闭的、白日梦般的、思绪碎片一样闪烁的《艳阳天》；桦梓写出了敏感的、伤逝的、唯幻唯美的《不要匆忙》，雷刚成功地用《幸福的花儿》将京痞的语言转化为一种音乐的语言；臧天朔回到了北京的市井，复原其俗人的本相（《我这十年》）；郑钧进入终极性的人生虚无状态（《第三只眼》）；崔健变得更加个人化；许巍、王磊、蔚华，他们个人化的世界都开始呈现，既未附和于文化的既有格局，也未臣服于世界摇滚的既有内涵，他们继续保持着个人准则，摸索着表达自己。从文化而言，他们成为中国90年代人群碎片的样本。 由这些作品，他们与他们师从的西方摇滚战成平局，他们没有被摇滚吃掉，而是逐步确立了自己的、渐能自立的艺术样式，同时在这种样式中，他们抵达了自己的生命。 艺术成长起来，但文化的强度却消失了。伴随着艺术的进步，它野性的对文化的作用力确会有一定削弱，但90年代中期的这种削弱，更多地是出自于时代本身的原因。 野生的未来 虽然我打着反传统的旗号，但是我认为我的音乐最根本的来源还是在这儿。这么多年，我深切地感觉到，就是学校学到的东西，是最有用的东西。虽然这些东西不适合现在，但它是我们民族的东西，是我们血液里流的东西，我只恨学得太少。我做了十年的探索，是想能通过自己这个例子，让更多搞民乐的人，搞中国音乐的人，都去寻找一条自己的出路。出路不是一条，大家都来做才会有个繁荣的景象。 我现在作的音乐不是摇滚乐，我也不喜欢别人说它是摇滚乐，它有各种音乐的成分，其中包括摇滚的成分。我相信一点：它是中国音乐。 ——王勇 摘自《摇滚梦寻》 编者雪季 野生一旦成势，模仿野生便有了可能，后来的摇滚因前面的摇滚发生，因为已经瞩目的文化功绩、社会效果和世俗成功，使后来的摇滚可能不再具有纯粹的原始生命性，而诸多摇滚的产生，事实上在逐渐的积累中，在逐渐对前人的超越和积淀中，建立着不再属于野生的摇滚文化的框架。 文化这个庞大的东西，对野生的文化有一种吸附力，它在人心上的巨大势力，产生着一定的同化作用。摇滚乐到了现在，它已开始变质，它既然在建立自己的样式，既然已经成功地在文化中扮演了某一个出众的角色，既然已经成了社会的、公众的，它开始渐渐地也变成一种循序渐进的、有更多组织色彩的、面向某种文化目标的运作。它的未来正是向文化进入，以它个性的法则与文化的普遍法则全面接榫。进入有不同的方式，比如介入、反叛、合并、演变、融入、合流、附庸、投降。从积极的角度讲，它可以从文化的深厚中获得成长的营养，而文化借助于它野生出来的新的东西，可以打破一些僵化，治文化自己的一些病，通过接受它、吸引它、招安它、收编它、团结它、盟约它，可以获得新的文化正果。而文化格局经过野生文化的从天而降之后，将渐渐趋于一种新的格局并渐渐安定下来；最终获得文化的固定席位，或者在文化之外消失，将是野生文化的两种必然的命运。崔健在谈摇滚的成功时，他提到的最后的标准是让自己舒服，这个标准也可以间接认定为崔健对艺术的标准。这种完全不要社会化的评价体系的立场，正是野生文化最可贵的地方。它在艺术的出发点上是可能的、必要的，是导向真实的力量，但在艺术形成后的价值判断中，它却不能提供答案，最后的判断不回到文化体系中、不回到人类所有历史的积累中、不进行对比和比较，怎么可能成立为判断？ 摇滚在进入摇滚，摇滚在进入社会组织，摇滚在进入文化格局，摇滚在进入既有的价值体系。在整个人类历史的坐标系中催发着自己，考较着自己，权衡着自己。 王勇栖上中国音乐这棵大树。“这一点认识和作品，整整花了10年的时间”。以后，他的作品，或许将用中国音乐的历史和艺术体系来判断了。王勇艺术的发展，将是中国音乐的发展。 崔健走进了文化批评和新音乐发展的双重体系。他的音乐作品，总同时代表着文化的新观察和音乐的新进展，他自己似乎也努力进行着这两方面的进步，不断努力提高，不断置身在一个新的螺旋上。 一些摇滚乐进入了先锋艺术体系，用艺术革命的思维求得文化上的前卫性；一些摇滚乐进入摇滚乐大系，在世界范围进行横向比较，求得中国摇滚的自立；一些摇滚乐进入民歌和音乐体系，民歌和音乐存在的历史将是摇滚乐存在的前提；一些摇滚乐进入了唱片工业，他们将以唱片工业的价值观判定自己作品的份量…… 鸟儿们飞回到树上，那是它们的家，没有家，一切都是虚妄的。否则，启示的声音或将在最后响起：是自由，是过分的自由，害了你们。 ---- 请访问  |
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