发信人: xxxddnxxx(靓得乌漆麻黑)
整理人: stupidyoyo(2001-04-30 21:13:49), 站内信件
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如果你是一个常看电影的人那么对以下场景一定不会陌生：在一座宁静的教堂里，忽然响起了一阵刺耳的枪声。在危急万分的枪林弹雨中，一位刚毅潇洒的男性正以满天花雨的手法将复仇的子弹撒向他的敌人。其间穿插着一些用高速摄影表现的主人公的闪、转、腾、挪，收发自如。猛然间，一群被枪声惊起的和平鸽扑扇着翅膀飞过金光中的圣母像。看到这里你一定可以断定：没错，这就是以其暴力美学而风行天下的吴宇森的杰作。
的确，自吴宇森当年以一部《英雄本色》名动江湖之后，他那独具吴氏特色的暴力视觉画面便倾倒了无数观众。此后他的《英雄本色系列》、《喋血双雄》、《纵横四海》、又相继走红，终于奠定了其电影界的大师地位，同时也引起了好莱坞的关注。
好莱坞这座庞大的电影加工厂需要不断地从世界各地电影中吸收营养以保持自己的活力。吴宇森作为一位东方导演本身就具有着一定神秘的色彩，而在其独特美学建构下所创造的吴氏暴力美学更是有着无可比拟的魅力。所以很快，好莱坞把吴宇森请到了美国。
来到好莱坞以后，吴宇森先以一部〈〈终极标靶〉〉站稳脚跟；在〈〈断箭〉〉中又渐入佳境；直到一部〈〈变脸〉〉终于让西方人彻底领略了其吴氏暴力美学的动人风采。而最新的〈〈碟中谍２〉〉更是完全奠定了他动作片的宗师级地位。
而所谓吴宇森的暴力美学又究竟是什么呢：从一般意义讲就是吴宇森对动作场面构置的个性化诠释。他通过在激烈的枪战中穿插大量的高速摄影以动静结合的手法来刻画人物在危机面前的从容不迫、英勇无畏，强调整个场面里的一种一往无前的气势和弥漫于空气之中的凛冽杀气；通过多角度镜头的反复播放来强调人物动作的力度以及空间上的美感；在打斗本身以外，吴宇森还运用了大量具有象征意义的场景和道具。如庄严宁静的教堂、飞舞的和平鸽、金光中的圣母像等。这些食物所要表达的是吴宇森在道德意义上的某种暗示，同时这也和暴力的杀戮形成强烈的对比，引发观众的无限联想。充满暴力的视觉风格、动静结合的巨大张力、正邪对立的象征手法构成了吴宇森暴力美学的三大要素。
然而，仅仅这些还是不够的。当某种美感要借助暴力加以体现的时候，还必须要拥有实现暴力的载体。具体到吴氏暴力美学还说，这一载体就是吴宇森影片中的英雄人物。可不要小看这一载体，从某种程度上讲，正是这些人物的英雄定位才从根本上决定了暴力美学的“美”的性质。必须清醒地认识到，暴力作为一种破坏性的力量其本身是并没有太多美感可言的。尤其是当由一个恶人来实施暴力的时候，那种画面只会给人以残忍、悲愤的感觉。而如果是一位英雄，出于某种正义的目的，以暴力的手段来一恶制恶的时候，暴力的负面性便会得到中和，从而完全由实施暴力者的身份来决定暴力的性质。应由这一分析原理我们不难看出，影片中英雄人物的定位，正是暴力美学得以实现的首要基础。从这个角度讲，在吴宇森的影片中对英雄人物的塑造，也就是其暴力美学塑造过程的一个组成部分，二者是紧密结合，不可分割的。失去了吴氏英雄也就改变了吴氏暴力美学的性质；而离开了吴氏暴力美学的刻画，吴氏英雄也决不会象今天这样光彩照人。
熟悉吴宇森影片的人一定会对周润发塑造的以“小马哥”为代表的众多吴氏英雄印象深刻。而吴宇森转到美国发展后，尼古拉斯凯奇，汤姆克鲁斯等人又为我们展现了一系列美国版的吴氏英雄。但细心的观众不难发现，在同时吴宇森导演的影片中，中、外英雄形象却有着迥然的不同。既然在前面我们已经论述过了英雄人物在吴氏影片中的重要性，那么面对这种不同我们当然也不能等闲视之。实际上，在英雄人物塑造上的巨大差异，正在某种程度上体现了吴宇森来到好莱坞后，其在导演理念和艺术追求上的重大变迁。这一变迁，是东西方文化产生碰撞的结果；是吴宇森个人电影风格和好莱坞电影制作规律冲突的体现。
为了更清晰地向大家展现这种变化，我们将就〈〈英雄本色〉〉、〈〈喋血双雄〉〉、〈〈变脸〉〉、〈〈碟中谍２〉〉这四部吴宇森中、外影片的代表作中的英雄形象加以对比，从而探寻这位电影大师在导演理念和艺术追求上的重大转变。
流氓杀手ＶＳ警察特工
在吴宇森求好莱坞以前，他影片中的主人公大多是一些带有某种污点的灰色的非主流人物。这其中最具代表性的就要数周润发饰演的〈〈英雄本色〉〉中的小马哥和〈〈喋血双雄〉〉中的无名杀手了。
这两个人，一个是黑社会中的头目，一个是满手血腥的杀手，然而我们却不同程地地看到了这两个人身上所闪现出的人性的光辉。小马在逆境中挣扎求存，坚忍不拔；对朋友他肝胆相照，舍生取义。而那个无名的杀手为救一个小孩的性命，甘冒被抓的危险；他出生入死，只想要救治被自己误伤的歌女。虽然他们的身份是非正义的，然而从他们身上我们却看到了高尚的道德行为。以如此大的反差来刻画人物，，不能不说这体现了吴宇森在艺术上的某种探求。
在吴宇森的这类影片中，他没有将实现其暴力美学的暴力手段赋予那些传统意义上的执法者和正义人物，而是把枪和子弹交给了一群在社会阴暗面里沉浮的人。吴宇森之所以作出如此选择的原因又是什么呢？传统意义上的执法者和正义人物要受到太多社会道德规范和法律条文的束缚，这就使其无法淋漓尽致的体现暴力美学中那种杀气纵横、血肉横飞的场面，这是一个重要原因。然而更为重要的是，吴宇森希望在黑暗里留下光明的种子。他要让那些灰色人物在实现其暴力美学的同时，也树立起道德上的象征意义。这一象征将从某一程度上引发人们对于这些灰色人物的深入思考，在社会从他们身上获取某种旧书希望的同时也唤起更多的对于他们的人文关怀。
另外，吴宇森正是要通过对这些灰色人物的道德化过程来展现人性的巨大张力，同时达到一定的教化作用。可以看到，吴宇森的影片在华人黑社会内的影响是巨大的。“小马哥”的服饰装扮，言谈举止已经成了他们争相模仿的对象。尤其令人可喜的是，在“小马哥”身上所闪现的人性的光辉也成为了当今华人黑社会内部某种道义上的信条。吴宇森的电影真正从某种程度上完成了我们的一些传统电影工作者始终不懈追求的“寓教于乐”的任务。同时，这一系列灰色人物对人性的出色演绎也升华了吴宇森影片的艺术水准。
然而吴宇森影片的这一艺术特点在他到好莱坞发展后发生了根本性的变化。社会真正的执法者开始成为其电影人物的主流。在〈〈碟中谍2〉〉中汤姆克鲁斯饰演的伊森是一位职业特工；而〈〈变脸〉〉中的尼古拉斯凯奇所饰演的西恩则是一位高级警探。
他们都充满了悲天悯人的济世胸怀，以拯救人类为己任，有着大无畏的牺牲精神。他们是整个人类的精英。这样的英雄形象与吴宇森以往影片中的主人公有着多么大的不同啊。
在人物形象的塑造上发生如此大的改变，其背后必然有着极其重要的原因。事实上伊森这一人物的塑造不能不说是顺应了美国观众的审美情趣。毕竟走进影院的绝大多数都是普通人，他们都抱有一种比较纯粹的审美倾向：即正面人物绝对的好与反面人物绝对的坏。对于他们来说，解读一个亦正亦邪的主人公未免过于困难了。而由于东西方文化的巨大差异，吴宇森又无法深入领会美国观众的审美思路，因此也就不能按照自己所揣摩的观众审美心理在影片中提供与之相对应的手段来帮助观众解读他所塑造的英雄形象。在美国观众的审美习惯中往往有一种比较普遍的带入心理。女性观众部影片里的英雄人物想象成自己的白马王子；男性观众则充分把自己与英雄们在心理上融为一体，从而获得某种审美的愉悦感。而当这些英雄形象掺杂了太多的负面因素的时候，就会使观众们的审美观照变得进退两难，意兴索然了。其实在比〈〈碟中谍2〉〉更早的影片〈〈变脸〉〉中，吴宇森曾经试图坚持过自己的这种艺术追求。他更愿意去展现一个个性复杂的人物，以此来阐释自己对于人性的某种认识。然而他的这种坚持却给不少美国观众带来了麻烦。在他们按照自己习惯的方式以观照的方法来将自己带入到影片的审美过程中时问题出现了。西恩作为一位英雄未免过于古板了，而且他在被误认为坏人是曾经不得已杀死过不少警察。于是在面对这位功过参半的英雄时，观众们产生了困惑：到底是该站在一个什么样的立场上去看待他的行为呢？影片没有给出一个明确的答复。
而在〈〈碟中谍２〉〉中，这一问题不见了。伊森是一位彻头彻尾的真正好莱坞意义上的英雄。观众们面对他再也不用费解了。伊森彻底遵循着美国观众的审美价值观念，从外在形象到具体行动无时无刻不展现着自己正义代言人的身份定位。然而我们所看到的，也只是一个作为职业特工的伊森，虽然在他的女搭档面前他也展现了自己多情的一面，但这似乎仅仅是每一位西方特工所固有的爱好，这样的人物与“小马哥”比起来，未免略显单薄了一点
从影片的艺术价值上看，〈〈变脸〉〉显然要高于〈〈碟中谍２〉〉。至少在〈〈变脸〉〉中，吴宇森为我们提供了一种思索：即当人物的社会角色发生变化时，反射到他的主体意识和行为方式上也会发生相应的某种变化。这种变化从一个角度说明了社会角色的固有价值形态在后天上对以个人主体意识行为塑造的决定性作用。而〈〈碟中谍２〉〉则把更多的笔墨留给了动作场面的精雕细琢。从视觉效果上看〈〈碟中谍２〉〉所产生的震撼力是惊人的，然而除此以外给人留下印象的东西实在不多。但从商业价值上看，〈〈碟中谍２〉〉却创造了远远高于〈〈变脸〉〉的票房收入。艺术价值与商业价值的巨大矛盾是吴宇森必须面对一个痛苦抉择。时冒失败的风险而坚持自己艺术上的不懈追求呢？还是屈从于美国观众的审美意志呢？〈〈碟中谍2〉〉的诞生使我们知道，吴宇森最终选择了后者。
离别苦VS大团圆
当〈〈英雄本色〉〉中的小马哥为了兄弟情义毅然掉转船头冲向岸边的枪林弹雨的时候，大多数人对其最终的命运恐怕都有了不祥的预感；当〈〈喋血双雄〉〉中的无名杀手向自己的朋友从容交代后事的时候，他似乎和观众一样意识到自己已经不太可能走出那座神圣的教堂了。结果也的确如此，小马和无名杀手最终都为了自己所不懈追求的信念献出了宝贵的生命，他们是两个悲情的英雄。
在电影的世界里，导演们曾经安排下了无数的死亡。而在艺术作品中的这些死亡，绝不仅仅是物理意义上的，它们更多地是一种哲学意义上的死亡。死亡作为一个重要的情节在影片的叙事过程中出现，它往往承载着一些重要的使命。导演们总是试图用它来阐释自己对人生的某种领悟，或者实现影片对人物的价值定位。有时，死亡的情节甚至会给观众留下回味无穷的不尽之意，从而进一步丰富影片的内涵。在吴宇森到好莱坞发展以前，死亡在他的影片中总是频频出现。每一次都能为他的影片渲染起一片悲壮之情，也令观众为那些英雄们的惨死心碎不已。吴宇森，这位有着坎坷人生经历的导演早已经历过人生太多的大喜大悲，对于死亡，他是有着自己深刻的见解的。因此，死亡在他所导演影片的叙事结构中成了非常重要的一环，它常常出现在影片的结尾，作为震撼观众心灵的最强有力的一记重音。
然而来到好莱坞以后，吴宇森似乎变得仁慈了。在他导演的所有影片里的英雄人物总能在危急万分的最后关头化险为夷，而且多半还能抱得美人归。为什么吴宇森竟会如此迅速地从一个极端滑向另一个极端，彻底放弃了自己曾经乐此不疲且取得巨大成功的叙事手法呢？
也许，者依然不是吴宇森自愿的选择。
在好莱坞这座庞大的电影加工厂里，电影像商品一样被分门别类地进行生产加工其产品也就是我们今天所看到极富好莱坞特色的类型片。每一种类型片都具有自己相对独立的叙事风格，情节安排，表现手段。正是这种近似于商品分类的类型片加工手法形成了美国电影产业的一大特色。而每一种类型片的特点虽然都没有明确的阐释，但却被导演们以一种约定俗成似的心有灵犀所遵循下来。而这种长时期的相对固定的影片特色，也在很大程度上培养起了美国观众与各种类型片相对应的审美习惯。甚至在无形中建立起了一套类型片的审美价值标准，一旦背离了这个标准，导演们就要冒失败的风险。
具体到吴宇森所擅长拍摄的动作片在好莱坞也有其自身一套比较固定的风格特点。比如这类影片都要有一位主要的英雄人物，他刚劲威猛，正气凛然，同时还要有一个邪恶的黑暗任务或势力与之相对立，在斗争中有激烈精彩的暴力场面好让英雄热物大显身手。而最为重要的就是结局必须是正义战胜了邪恶，英雄胜利归来，多半还可以同时赢得一位或几位美人的芳心。长期以来，这一比较固定的情节套路在美国观众面前被不断地加以重复，也就无形中在观众们的头脑里形成了一套习惯性的思维模式。一旦这一模式遭到破坏，也就必然使观众产生一种抵触心理。客观地来看，美国动作片的这一叙事模式是经受了长时期的客观实践检验的，它是无数电影人在总结了观众们的审美习惯后一步步建立起来的，有其一定的合理性与进步性。
然而在美国极富商业性的电影市场运作过程中，这一类型片式的制作体系还是不可避免地存在着相当大的弊端的。由于类型片长期培养了美国观众的审美习惯，一旦一些影片试图在艺术层面上有所探寻的时候，必然要破坏类型片的固有模式，而由于违背里观众们的欣赏习惯，这些影片的商业价值往往遭到极大破坏。者就是导演们在实现自己的艺术追求的时候不得不谨小慎微，甚至有时候只能因噎废食。
而吴宇森作为好莱坞电影导演中的一分子也不得不遵循这一约定俗成的影片制作规律。试想如果伊森最后死在了敌人的枪口下，那么观众们的眼泪恐怕足以冲垮《碟中谍2》的票房。影片的艺术价值和商业价值在很多时候都会发生冲突，在好莱坞这样一个商业味道很浓的电影圈里，投资方的利益回报恐怕是要比导演的艺术追求得到更为预先的考虑的。事实上，吴宇森已经不可能获得香港那样宽松的影片制作环境了，在高投入的同时，他也不得不面对更多的束缚与压力，毕竟他还是要对投资者的金钱负责的。
吴宇森手下留情，保住了众多英雄人物的性命实际上是在某一程度上屈从于了美国主流电影的价值规律。这在艺术探索上给其带来的局限是不言而喻的，而面对商业价值的巨大诱惑，吴宇森又能有什么更好的选择呢？
本贴由土猫于2000年12月16日01:15:07在〖【触摸电影：先锋影评】〗发表.
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