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发信人: marco_0708(众里寻她兜错路) 整理人: marco_0708(2004-09-29 09:52:50), 站内信件 |
| 开创新好莱坞时代的《逍遥骑士》
现在，让我们回到60年代末的好莱坞。假设作为一个独立电影人，你手头已经有了40万美元的预算。那么，用这笔钱，你能拍出一部多少票房的电影？提醒一下，那时的好莱坞正面临着有史以来最大的危机，1960年的年产量只有151部，七大影业债台高筑，裁员/并购不断，到1968年，来自电视台的收入已占好莱坞全部收入的三分之一。面临艺术枯竭和经济停滞的双重威胁，区区40万美元，究竟能有何作为？ 夸张点，把这个数字乘以10，得到400万美元，是不是不可思议？然而更不可思议的是，这400万美元，连那部影片的票房零头都不到--它的实际数字，是2500万美元！！ 那部影片，叫做《逍遥骑士》。 1969年，《逍遥骑士》横空出世。这是一部充满惶惑/否定/叛逆和悲剧的存在主义式公路电影，就像凯鲁亚克的《在路上》所描写的一样，……我与之交往的人只是那些疯狂的人，他们为疯狂而生活，为疯狂而交谈，也疯狂地寻求得到拯救；他们渴望同时拥有一切东西。这些人从不抱怨，出语惊人，总是燃烧、燃烧、燃烧，就像传说中那些闪着蓝色幽光的罗马蜡烛一样……影片中两个留着长发，奇装异服，带着毒品，骑着巨型摩托四处游荡的主人公，最后也像蓝色烛光一样骤然熄灭--在参加完一场公墓上吸毒者的聚会之后，向弗罗里达州进发途中，被一个路过的卡车司机莫名其妙的开枪打死。 《逍遥骑士》不仅是60年代美国垮掉运动的经典符号之一，更是开创新好莱坞黄金时代的分水岭。《逍遥骑士》的成功，在当时如同一场狂风暴雨席卷了好莱坞。各大公司和制片商纷纷请来顾问研究这一现象及对策，发现这一时期48%的观众是16岁-24岁的年轻人。调查的结果竟使好莱坞几乎在一夜之间淘汰了整整一代编剧，导演及行政管理人员，而换上了新一代的年轻制作者，利用年轻人与现存社会的矛盾，把革命制造成容易脱手的完美商品。 而从根本上说，《逍遥骑士》这部没有明星的低成本影片（片中的三位主角，丹尼斯·霍普(身兼导演)，彼得·方达，杰克·尼科尔森，当时还都是无名小卒），是60年代B级片影响下的产物. 60年代B级片的代表人物 所谓B级片，是指那些投资少，耗费小的影片，大多采用好莱坞电影的传统样式，当一场电影放映两部片子时，B级片就相当于另一部片子的加片。第二故事片之所以往往很有感染力并能引起观众的共鸣，是因为在拍摄这些影片时没有旁人监督。评论界又从来不重视这些影片，制片厂的领导更不把它们当一回事，因此B级片导演进行工作时的气氛，远远不像他们那些在投资高得惊人的影片中担任导演的同事们那样紧张。 萨缪尔·富勒，罗杰·科尔曼和堂·西格尔是B级片运动的领军人物，他们的传奇经历至今仍让人着迷。 萨缪尔·富勒人称斗士，偏爱黑色电影，一生以凡高为楷模(除了变疯和割耳朵)，憎恨暴力，却一再在影片中表现。视电影为战场，爱，恨，死亡，一切情感的交锋之地。曾一针见血的指出95%的影片出自挫折，绝望，生存的野心，或为了钱，为了养肥银行的账户；而只有5%或更少的影片，是出自一个人必须表达出来的想法。 罗杰·科尔曼，人称B片之王，也就是B级片的最高纪录保持者(54-64的10年间共拍摄60部影片)，西部片/强盗片/恐怖片无所不能，亲手提携了一大批好莱坞日后精英(如科波拉，西科塞斯，詹姆斯·卡梅隆，布莱恩·德·帕尔玛，乔那森·达米等等)，曾不无调侃的说在科幻片中怪兽永远要比女主角大。 堂·西格尔，以拍摄警匪片闻名，我们最熟悉的就是伊斯特伍德主演的那套《肮脏的哈利》(后来伊斯特伍德拍了《杀无赦》献给这位导师)，剑桥毕业的他直言不讳的宣称：我的大部分影片，很遗憾的说，都一无是处。因为我是个妓女，只为钱工作。这就是美国人的方式。而当他对戈达尔说你有我想要的东西--自由时，戈达尔却回应道：你也有我想要的东西--钱。 单看B级片，似乎60年代的好莱坞相当创新开放，然而更多时候，却是好莱坞的元老们在把持天下。按特吕弗的话说：至于那些好莱坞的名家，那些奥斯卡奖的收集者，我们只能把他们称之为没有创造性的艺术家。因为他们总是根据商业行情的变化而赶时髦，时而拍摄一些圣经故事片，时而又拍摄一些侧重于心理描写的西部片，一会搞些战争题材的东西，一会又搞些离婚题材的喜剧……他们根本不想把自己对于生活，人生，金钱和爱情的观点倾注到自己的作品中去；他们只是一些搞娱乐行当的专家，一些普通的技术人员。 这番话，几乎把那些完全按照匠艺原则拍摄美国传统中最优秀东西的无风格导演一网打尽。 古典好莱坞元老 然而，在这些古典好莱坞元老中，毕竟还有一些造诣超凡的大师级人物坐镇。他们是：伟大的西部片导演约翰·福特(66年拍摄了他的最后一部影片《七妇人》)，以危险制造动作的讲故事高手霍华德·霍克斯(好电影就是有三场好戏而无一败笔)，终生酷爱冒险的黑色电影大师约翰·休斯顿（曾经在一场高尔夫锦标赛进行途中驾驶飞机掠过赛场空投5000个乒乓球），不断探讨美国社会问题的冷静反省者伊利亚·卡赞(《欲望号街车》《在江边》，1964年拍摄了移民美国梦的《亚美利加》)，美国社会讽刺喜剧的最高代表比利·怀德(总是向左打两下，又向右打一下)。 除此之外，还有当年的好莱坞神童，以《公民凯恩》开创崭新电影语言的奥逊·威尔斯。1962年，他根据卡夫卡的长篇小说拍摄了《审判》，又在接下来的几部影片中继续表现老年主题，包括以莎士比亚剧作为题材，采用大量表现主义手法的野心之作《午夜钟声》。而令人扼腕的是，他本人似乎也重复了自己片中主人公的命运：年轻时叱咤风云，年老时却风烛残年。 1966年，弗朗索瓦·特吕弗的访问记《希区柯克的电影艺术》一书出版，从此，这一以结构著称的悬念大师终于获得了可同爱森斯坦比肩的应有地位。早在1960年，《精神病患者》(《惊魂记》)就已问世。影片以诡异的情节，惊人的剪辑(尤以浴室杀人为最)和伯那德·赫曼的狰狞配乐带出强烈的，几乎是超自然的恐怖感。1962年的《鸟》一片更把这一风格推向极至。 介于好莱坞元老和60年代后期新好莱坞运动之间的，是一批硕果颇丰的中年导演。其中以斯坦利·库布里克最为突出。1960年的《斯巴达克斯》，1962年的《洛丽塔》，1964年的《奇爱博士》，及至1968年开天辟地的《2001太空漫游》，库布里克的每一部影片都以完全不同的气魄震撼着世人的神经。在他横跨各类型电影的天才背后，是其对人类本性自始至终的冷酷思考。 60年代末美国电影的新老交替 终于，60年代末，美国电影界出现了新老交替。30岁上下的青年导演开始发言。但他们对好莱坞的电影传统决不是持否定态度，而是在巨大商业成就的掩护下同它进行斗争的结果，这股突然出现的短暂新倾向，就是日后波及深远的新好莱坞运动。 1967年，阿瑟·佩恩拍摄了经典反英雄影片《邦尼与克莱德》，这部带有30年代怀旧风格的复兴强盗片获得了极大成功，它承认了一个被称为美国正式形象巨大否定的强盗传说。影片以30年代使美国南部各州惶惶不安的拜罗帮为原型，塑造了一对风度翩翩挑衅特权的鸳鸯劫匪形象，他们是我行我素的江洋大盗，是生死相守的忠贞伴侣，甚至是对抗社会的自由卫士--这样充满快感的肆意形象必定要有一个毁灭的结局--二人在屡次挣脱法网之后不幸中计，在警方枪林弹雨之下惨烈身亡。影片以颂歌般的升格镜头处理这段枪杀场面，着重表现两人察觉埋伏时向对方伸出手的瞬间，充满生死与共的悲壮感和英雄主义的讴歌，极大煽动了青年观众反社会/反主流的叛逆心理，直接奠定了稍后《逍遥骑士》的巨大成功。 1969年，《逍遥骑士》诞生。丹尼斯·霍普和彼得·方达扮演两位浪荡四方的瘾君子，他们抽大麻，骑摩托，夹克背上缝着美国国旗。随风而来，又随风而去一年后，新好莱坞彻底进入黄金时代而《逍遥骑士》，原本叫《孤独者》。 ---- Stop all the clocks,cut off the telephone, Prevent the dog from barking with a juicy bone, Silence the pianos and with muffled drum, Bring out the coffin,let the mourners come. Let aeroplanes cricle moaning overhead, Scribbling on the sky the message He Is Dead, Put crepe bows round the white necks of the public doves, Let the traffic policemen wear black cotton gloves. He was my North,my South,my East and West, My working week and my Sunday rest, My noon,my midnight,mu talk,my song; I thought that love vould last forever:I was wrong. The atars are not wanted now;put out every one; Pack up the moon and dismantle the sun; Pour away the ovean and sweep up the wood; For mothing now can ever vome to any good. W.H.Auden(1907-1973) 
海湾对面的哈瓦那--Wim Wenders Marco电影日记 |
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