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发信人: marco_0708(祖与占) 整理人: marco_0708(2004-04-26 09:20:59), 站内信件 |
| 宫崎骏的性别与年龄
作者:张献民 （沈、尹编《宫崎峻感官世界》前言） 年龄与性别 宫崎骏部分作品的精神分析很有意思。 说是部分作品，因为我只看过部分，相互之间有相通的地方，也有差别。 说精神分析，是因为我是个现代派中的经典主义者，基本上在十九世纪西欧诞生的三种理论和分析方法中打转：一是经济分析，就是马恩的那套，讲阶级、需求和价值；二是弗氏的对话实验，也就是精神分析；三是索绪尔奠基的现代语言分析，发展下来有结构主义、文本分析等。 宫崎骏的作品，分析起来，用不上传统经济理论，文本分析又非常庞大，我只好选择精神分析。 这是谦词。反过来说，宫崎骏的作品精神偏差非常多，而且非常有日本国民性和我们这个时代的代表特征。 在我们了解到的日本当代文艺作品中，宫崎骏的作品表面看来极为“正常”。比如，大岛渚的东西很多人看不惯，但看看大江健三郎就又觉得大岛没什么；三岛由纪夫怪怪的，传统“正派”的川端康成偏和这么个另类人物关系非常好还替他主持婚礼；北野武的东西也有很多人斥为变态；年轻一些的独立作品潮流中，黑泽清、竹中直人等影片中的人物也怪怪的，玩催眠、灵异。好象这几年的日本名人中最正常的是岩井俊二，但他与宫崎骏一样值得分析。 我们最好的文学和电影相结合的部分经常也如此。比如被改编最多的之一苏童，不少人指责腐朽阴暗。 相比之下，宫崎骏的作品正常得象咱们这里二月河的小说。除了一小撮知识分子，全社会没有指责，大家都看得津津有味。 宫崎骏作品的中心是少女。这一点，从《源氏物语》到川端康成是一致。 重要的首先是年龄，其次是性别。 年龄 《源》男主角17岁玩遍花花世界。《好色一代女》作为色情作品结构比《金瓶梅》或《发条橙》差一些，但年龄与色情的结合与《金》或《肉蒲团》相反，咱们的这两部作品明确表示20-30岁之间是女性的花样年华，中国其他大部分作品也是这样表达的；《好色一代女》虽然一直讲到年老色衰在街边乞讨（象《祝福》和《骆驼祥子》），但性爱的中心年龄是15-17岁。它明确地讲最好的年龄是15岁，到17岁就走下坡路了。 西方文学作品中现成的例子，杜拉在《情人》的开篇词中感叹：我十八岁的时候已经太老了。那是西方眼中的东方情调。 西方电影作品中，现成的例子起码有两个：一是2000年独联体的《27个丢失的吻》，出了盗版碟，女主角说是14岁，故事对性的问题不回避；二是更有名的《莱昂：这个杀手不太冷》，女主角13岁，很暧昧。 中文作品中，这个问题最突出的，是我们最伟大的小说《红楼梦》。一堆红学家讨论过贾林薛的年龄。比如黛玉到贾府的时候，有人说刚够14岁还是虚岁，也有人说得有17岁了；她笼统在贾府呆了不到两年，按现在的“标准”，是早恋。 恋之为早，取决于事件主角的年龄，但更取决于社会背景。如果大家都在16岁开始初恋，高中生就不算早恋。如果在12岁就结婚了该怎么算？ 旧北京结婚的年龄偏小。有历史学家说整个封建社会结婚的年龄一直的慢慢提前。我们不用看历史，看作品就可以。《西厢记》的性爱比《红楼梦》“正常”一点，男女主角都是成年人，莺莺即使没二十也过了十八了，符合现在国际通行的成年人年龄标准，张生年龄更大一点。但看旧北京的老照片，看当时人的自述，好些十二三岁结婚的。溥仪大婚也就14岁。当时的吴佩孚15岁首婚，对他没有任何影响，很快丧妻后，31岁再婚。 十二三就结婚，现在的人看来很难理解：那年纪，能干什么？可是让他们看我们会更奇怪：凭什么允许不结婚先做那事，就不能让人家先结婚，再慢慢学做那事吗？ 况且还有别的说法。传说清末逊帝在大婚之前就有那么挡子事，宫里的事情。有一堆女人想做贾宝玉的秦可卿。这也不奇怪，以前就有万历皇帝从少年时直到老年一直与比他大19岁的乳娘情深意长。 年龄如此重要，也因为我们相对来说生活在一个缺少禁忌的时代。西方这一过程是60年代完成的，个别国家拖到70年代初。当时他们的老文人感慨：在拉马丁、雨果的年代，一个少女可能为意外失去贞操而自杀，而1970年的巴黎，15岁的处女少得象大白天的星星。我们这个过程还在继续，中国非常大、地区差异很大。 禁忌的缺乏，来自上个世纪下半叶世界性的开放。电影只是个例子。当暴力和色情并非禁忌之后，当网上小孩灌水也高呼SM之后，只有年龄的禁忌，分级制以年龄为依据，是娱乐产品与传统伦理相互斗争和妥协的结果。大岛渚的作品和《索多玛120日》已经把成年人的所有禁忌全部打破了，几乎同时伍迪艾伦有搞笑版却同样深刻的《你一直想知道却从来没有敢问过的有关性的一切（性爱宝典）》。 所以到了我们的年代，只有一个禁忌，就是成年人与未成年人性交。网上禁止发布18岁以下的模特的色情照片，各个国家严厉打击儿童色情，发达国家的电影对这个问题讳莫如深，我国刑法规定任何成年人与14岁以下的人发生性关系前者犯强奸罪。 60-70年代解除禁忌，在电影中的标志是六十年代的《洛丽塔（一树梨花压海棠）》。《洛》来自文学，有着一个人在不同文化背景中连续生活后的恍惚，还有战后气氛也就是颓败而不是吸毒之后的激越，是个对全社会不恭敬与个人尊严至高无上的混合品。《洛》在未成年人性生活的问题上走得最远。 也就是说，暴力和成年人色情还可以玩很多花样，未成年人的事情，后来不可能比《洛》更过分。 宫崎骏的作品，主角年龄很小。他出品的作品中，《听见浪淘》等基本还是个初恋的年龄，大概上高中或高中刚毕业，谈起恋爱来大部分观众不会反感。但他自己的作品年龄更尴尬，《魔女宅急便》和〈幽灵公主〉的女主角和男主角说不清楚多大，前者可能13、14岁，后者可能15、16岁。这是个非常让人猜疑的年龄。〈千与千寻〉把问题简单化了，因为涉及到父母，小女孩10岁左右，把任何猜疑排除在外。 年龄如此重要，因为日本动漫有将少年人年龄模糊化的一贯倾向。这个倾向是艺术的一部分。但在日本文化的其它方面，也有同样做法，比如色情娱乐。日本的通俗色情作品关注所谓“女学生”是大家都知道的。再比如所谓“车站读物”，就是在火车站或机场购买的很便宜的一次性读物，即使不是动漫，内容也常涉及中年人与少年人不平凡的“纯真”情感关系。 不仅模糊化，而且故意大龄化。引起猜疑的方向是预先设定好的。如果说美国电影整体上有幼稚化倾向，就是把观众都设定为6岁的文化和智力水平，日本动漫的整体倾向是以少年形象打动人，但将少年人的体格和能力尽量往成年人的方向靠拢。这个影响非常大，有多少中国少年曾经在课桌、墙壁、书本里描画过“美少女”？有多少日本男少年幻想着自己有一对“铁拳”？ 比如典型的“美少女”，看年龄大约为12岁，针对的观众可能以小学毕业到初中，讲的是各种班级内部争斗的变形版本，可是身材是魔鬼式的。拥有这样的身材是女性对自己的幻想还是男性对性伴的幻想？ 宫崎骏的作品好象不涉及性问题。岩井俊二是个旁证。这两个人都是纯情派的高段位“电影艺术家”，功底深厚，影迷叫好，票房也很好。《情书》把性问题都躲过去了，尤其是非常巧妙地把少年人的性问题躲闪过去，留下的都是纯情话语和物证。 年龄的问题，在中国比较成熟的另一个旁证是从第一代到第六代的电影惊人一致地将谈恋爱的人圈在25岁左右。在中国的不成熟是所有作品在这个问题上都在导向琼瑶：将初恋与婚前教育混为一谈。详细说，就是：22岁第一次谈恋爱，磨磨蹭蹭谈个三四年（取决于连续剧的长度），然后结婚。爱情导向婚姻，婚姻是爱情的结局。 这个问题好莱坞俗片比日本和中国电影更成熟一点，就是把初恋与婚前恋分得很清楚。1990年以后好莱坞的初恋片头号类型是恐怖片，《惊声尖叫》等，主角年龄为18岁左右；婚前恋的年龄翻一倍，35岁左右，已经经历了无数情爱沧桑、只想找下半生的伴侣，这种人经常被设计为已经结过一次婚，找的是同龄人，类型基本可以算是浪漫现实主义，比如《西雅图未眠夜》、〈当哈里遇见萨莉〉等。 中国35-40岁的恋爱戏多数在倒生活的苦水，向后看不向前看。所以与这个年龄人不恋爱的戏差不多。 日本这个年龄的人在电影中占据的地位，有一点很突出，就是男性比女性重要。男性的统治地位还反映在这一类题材充斥着艺术化的、但与通俗色情读物一致的中年男性对青年女性的幻想。远有〈追捕〉，近有〈谈谈情跳跳舞〉等。日本电影的进步，在这两部具体的影片中，是〈追捕〉将中年男性对青年女性的幻想强加在后者身上，还非要反过来说是青年女性对中年男性有性幻想；而〈谈谈情跳跳舞〉已经承认支撑社会的，只不过是中年无聊男性永远也实现不了的对青年女性的性幻想。 日本影片中近年的异数之一是青山真治的〈人造天堂〉。结局落到一个中年男人（役所广司）与一个十一二岁的小女孩共同面对以后的生活。父亲与孩子的感觉很浓，虽然他们不是一家人。但拯救的方向还没有变：成年人拯救未成年人。 〈千与千寻〉反过来，未成年人拯救成年人。小女主角的年龄比宫崎骏其它作品还要小。这个方向的拯救更加肯定这是一个家庭内部的故事，与性爱没有关系。 因此唯一的疑问，是类似〈追捕〉让人产生的疑虑：到底是宫崎骏这个中老年男人幻想在无望的成人世界中只有儿童才有拯救的能力、还是儿童幻想以超能力拯救父母。鉴于〈追捕〉在性幻想上的错位可能过了一二十年别人才看清楚，〈千与千寻〉讲述的是谁的幻想，恐怕也要过一些年。 性别 其次是性别问题。性别问题集中在个人能力上。 女性性别在宫崎骏的作品中非常突出。她们既非常女性，又不乏男性的所有优点。但是男性就差很多，经常在为一个错误的理念做错事，甚至是缺乏能力的代名词。 这个观点很象〈红楼梦〉里说的女人是水做的男人是泥做的。 单看〈幽灵公主（魔法公主）〉。 日本动画片对超能力（SUPER POWER）的幻想集中在男性身上，通俗的〈北斗神拳〉、〈四驱小子〉、〈灌篮高手〉等，高级的〈明（亚基拉）〉等。女性有时候也有超能力，但更多是幻想型的，如〈樱桃小丸子〉。 日本动画对超能力的幻想，我看深层次的原因之一是军国主义的覆灭。任何民族都可能对力量产生崇拜，但在日本，由于社会体制和经济在发展均以二战后美国的占领为前提，对力量的崇拜更接近幻想。 这包括了体格方面的原因。比如所有黄种人篮球迷在电视里看到美国黑人球员灌篮时的羡慕。 体格的原因由于少年题材的年龄问题而加剧：少年人没有成熟的体形，他们力量更小。 日本动画片中对超能力的幻想一贯伴随着恐惧，他们在明治、大正、昭和时代曾经向往以力量取胜却彻底失败，而且毁灭的最后象征是原子弹。 所以就有了〈幽灵公主〉中男少年的形象：由于杀戮，他偶尔得到超能力，但超能力还会带来他自己的毁灭。这是故事的引子，后面的全部内容是尝试弥补杀戮这个过错，放弃超能力以获取新生。 这就是有关男性性别对于宫崎骏的意义：他们不断在犯错误并缺乏纠正的能力。 〈幽灵公主〉中另两个男性形象更具备父性的意义，被描画成两个极端。 一是矮胖和尚。和尚被公众认为无欲，但他是该片中最贪婪的人。而且作为和尚，他也不可能做一个父亲。 另一个是神鹿。神鹿本身有佛教意味。他的行为与杀戮相反，就是超度，不仅超度无辜者，而且超度刚刚放下屠刀的人和动物。他或许是个幻想中的合格父亲，因为他能治疗一切伤痛。但在他被杀戮的瞬间，他变为超能力的恶的具体代表，并毁灭一切。他复活的瞬间也是他彻底蒸发的瞬间，他成为大地的父亲。大家通常说的是大地母亲，汉族和周边少数民族都这样说，古代天圆地方天乾地坤也这样说，其它民族的民间传说（如古希腊的、俄罗斯的）也这样说，可见神鹿与和尚一样，虽然是男性/雄性，但已经丧失了性别。 〈幽灵公主〉的女性形象以刚烈果断为特点。但造型都很美。造型与性格能力的冲突与“美少女”系列的构思只有高低之差，在现实主义原则面前五十步笑百步。 她们的能力被“明治化”，就是放到日本开放之初、日西文化大冲突、日本还没有彻底军国主义化之前。能力的依据在两个女子身上有不同反应。 幽灵公主代表着自然混沌嗜血万物和睦相处的年代，代表着万物有灵，代表莽莽森林自卫的攻击性，背后是日照大神上千年的传统。这些都很普通。但，不同寻常的是她的年龄，她与男主角相仿只有十多岁。她的能力来自神秘时代的所有传说，灵异的动物和肢体的敏捷。 女城堡主代表着理性、西方、武器至上，求发展、向地球做最大程度的索取。她基本是男主角母亲的年龄。她的力量来自有组织的人群（近似愚公移山和人定胜天），科技进步和经济学的效率观点。好象是个母系氏族的孑遗。其实正因为她在几个主要人物中最现实，所以她的形象最离谱。 这种有明确历史成因的个人能力不是超能力，与小男主角莫名的超能力截然相反。明治时代的在位与昭和晚年的缺席，讲述着日本人心头的两块情节：对明治的理想化和反思，昭和的隐痛和对昭和的宁愿漠视。 如果〈幽灵公主〉中有一个人物一直没有犯罪，那就是公主，一个少女。虽然该片的唯一主角是少男，但中心英雄形象是标题中的幽灵公主。少男因为超能力并不属于他自己，在故事中更多扮演的是个纷争的调停人，基本是个无能力的角色。这就是宫崎骏一惯的男女角色的性别对换。 他不是唯一的。咱们这里的谢晋也一惯将最大的能力和政治正确安放在女性人物身上，而男性或者是无能力的、或者是有罪的。 能力是什么？日本动漫一向把能力分为两类，一为四肢的延长线，二为脑子中转动的能量。 能力的分析分为三部分：一是来源，二是大小（也就是是否超越自然），三是行使的理由。这三个元素结合起来决定着结局。 少男的超能力无人能理解，集中于右前臂，来源不明，连他自己都不敢利用；少女的能力来自她自己完全了解的地方，而且没有任何超越她个人的东西。这两个人的能力到结局时不会给他们带来灾祸，因为他们拒绝使用超能力、或运用的是自己天生的柔弱力量。也正因此，他们本是该片完美的一对。 女城堡主运用的是典型的日本式“手臂的延长线”。手臂的延长线可以是一把军刀，在该片中是毛瑟枪。正向腿的延长线在别的日本动漫中可以是一辆摩托车。她为此要把结局处付出代价，就是丧失一只胳臂。 只有神鹿完全运用他脑中的能量，因此他与〈明〉中的主角亚基拉一样，最后只能彻底蒸发掉。这一点，在万物有灵论与佛教的结合当中，至善和至恶对世界的贡献是等价的，也很象太极的阴阳互生互灭。 善恶 所以，就象所有传统作品一样，宫崎骏一直在尝试惩恶扬善。他的聪明足够使他非常委婉地讲述善恶之争，甚至有时候并不直接给出最明确的答案。这也是明治思维，既充满对西方理性+效率的景仰，又难以割舍传统。 有关善与恶，如果我们脱离明治之前的时代，进入二十世纪，甚至进入21世纪，应该有什么样的理解？ 以下是本文的精神分析型结论。 爱与恨的共生被美国影片〈猎人之夜〉表现为各写在四个手指头上的四个字母：LOVE，HATE。而那个男主角是个牧师，每当他祷告或布道时，手指交叉在胸前，别人能读到的，就是八个混在一起的字母。 在二十世纪二十年代，弗洛伊德修正他的理论，将驱动人的行为的本能分为爱和恨。集中体现这一思想的有他与爱因斯坦的通信，目前中文已经有了几种译本。弗洛姆在他之后对恨有着更透彻的阐述。 弗洛伊德在信中说：“我们认为人类的冲动（另一版本译为“人的本能”）总共可分成两类：第一类是想要保存和结合（另译“统一”），我们称之为爱……这是日常用语“性的延伸。第二类冲动想要破坏和屠杀；我们称之为攻击冲动或毁坏冲动。” “可是我们千万得留神不要急于把它引向“善”与“恶”概念。因为这些本能作为对立物是不可缺一的。这两种本能既可对立，又可协力，正是通过它们的活动，人类的一切现象才得以产生。” 宫崎骏作品的爱恨交织不单在不同人物身上，也在同一个人物身上。 他的作品的现代性，不仅在于女权和环保，而且在于每一个结果都是由于爱与恨的共同努力。 他的作品的传统性，不仅在于非经济化、泛文本化，更是成年男性幻想中或多或少将自己无法达到的幻想巧妙地附加在未成年女性身上，并将年龄和性别或者倒错、或者模糊化。 ---- 
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